紀錄片故事性構建方式及傳播效果*

■ 倪祥保

?

紀錄片故事性構建方式及傳播效果*

■ 倪祥保

紀錄片一般主要依靠人文或自然題材的特別性、現場情景紀錄的真實性來體現相關的認知價值和文化意義,其故事性構建方式因為自身類型差異而有所不同。與故事片相比,紀錄片故事性通常要弱一些,構建方式也有自己的特色,但這并不影響它的成功傳播。上世紀末葉開始,隨著創作方式與作品樣態的日益豐富,各種類型紀錄片創作幾乎都更加努力、甚至非常刻意地追求故事片一樣的故事性,這使得紀錄片創作傳播在獲得空前商業性成功的同時,有所影響直接關注當下生活并具有積極批判意義的紀錄片創作。

紀錄片；故事性；商業性；傳播效果

紀錄片至今強調以現場實錄為主要拍攝方式,非虛構是它難以撼動的基本屬性。因此,紀錄片一般主要依靠人文或自然題材的特別性、現場情景紀錄的真實性來體現相關的認知價值和文化意義,其故事性構建方式因為自身類型差異而有所不同,通常不見得都要完整地具備人物故事開始、發展、高潮、結局這樣的線性過程,未必都有戲劇性沖突,也不可能一定要有某種按照創作者意志的問題解決,但這并不影響它的成功傳播。

一、經典紀錄片故事性構建及傳播效果

經典紀錄片是一個比較寬泛乃至有點模糊的概念,本文在此主要指以現場直接跟拍為主、以實地采訪調查拍攝為主和以真實搬演拍攝為主這樣三個類型的紀錄片。

1.跟隨拍攝獲得故事及傳播效果

盡管很多“直接電影”拍攝者或多或少會對拍攝內容有一點大致的設想,甚至可以對即將拍攝的紀錄片的故事性具有一定的預見和期待,比如韓國著名獨立電影導演李忠烈準備拍攝紀錄片《牛鈴之聲》①。該片開拍前,導演及其創作團隊選擇了一個比較獨特但似乎可以很好掌控的拍攝對象及內容：一個肢體能力很是羸弱的八旬老人和一頭被獸醫預估活不過1年的老牛。那頭老牛和那個老農已經朝夕相處了30多年,相互間的配合默契乃至親情一般的關系,使得雙方都成為難以舍棄的忠實伴侶。導演李忠烈及其拍攝團隊籌措了相關資金,準備跟拍一年,不僅拍攝到老人和老牛朝夕相處的很多生活細節及過程,關鍵是希望能拍攝到那頭老牛生命終結時的相關情景,以此作為紀錄片故事的一個自然結束。但是,客觀事實在很多情況下都不會以人們的意志為轉移,令人意外的是,那頭老牛居然從拍攝開始一直堅持活了3年。當拍攝資金消耗殆盡的時候,那頭老牛還好好地活著,甚至看不出它很快就會走向其生命終結的跡象。在這樣的情況下,拍攝團隊的其余人都先后跑了,只留下導演李忠烈一個人苦苦支撐,堅持到了最后,最終成就了一部確實難能可貴的優秀紀錄片。對于“直接電影”而言,很多拍攝都會遇上拍攝對象活動軌跡及其發展態勢完全不按照預想的樣子繼續下去的問題,于是很多以“直接電影”方式拍攝的紀錄片都會中途折戟沉沙,不得不放棄,最終也無法成功。有時偶爾會遇到“柳暗花明又一村”般的驚喜,如孫曾田在看到一則新聞報道后去跟拍那個鄂倫春族美術專業大學畢業生柳芭,一開始的拍攝怎么也超越不了那則新聞的局限。后來,功夫不負有心人,終于跟拍出了一個很好的故事(盡管其中還是錯過了一些非常精彩的片段),成就了《神鹿啊神鹿》這樣一部優秀的紀錄片。又如香港紀錄片《音樂人生KJ》,導演張經緯選擇拍攝鋼琴神童黃家正,跟拍了好多年總是覺得沒辦法成就一個較好的故事,于是不得不放棄。但是過幾年以后的繼續跟拍,卻發現鋼琴神童黃家正時過境遷的音樂人生變得很有意思了——即顯示出其比較好的故事性了。

正如所有“直接電影”其實都需要事先確定拍攝對象,即一定會考慮為什么拍攝這個對象,或者說也一定會有所考慮或預見相關拍攝對象可能有的發展及故事。因此,即使強調完全進行客觀現場跟拍的“直接電影”,也需要事先有一定的考慮安排與設計。《歸途列車》如果不是事先設計雙線跟拍,那么這部紀錄片拍攝就沒有太大的創新性,即使能拍攝到父女沖突的真實情景,也難以紀錄并很好地展示女兒為什么要私自外出打工這樣的現實內容——這無疑使紀錄片故事在獲得內容豐富性的同時,比較自然地成就了其思想與文化的精彩和深刻。嚴格遵循“直接電影”原則由實地跟隨拍攝而來的紀錄片故事內容,大多數顯得很瑣碎,一般都需要大量生活細節堆積并產生或對比、或呼應的關聯才能形成一定的故事性及相關意義表達。這種紀錄片所形成的故事，哪怕故事性不是很強,往往因為其細節的真實而令人感到比較真切,甚至具有特別能打動人的美感,就像《牛鈴之聲》中老人與老牛之間的情感故事,一點都不亞于人與人之間美好的真情實感。在這個意義上說,紀錄片講述故事所具有的善良、美好,如果能夠完全建立在對生活真實的客觀紀錄這個基礎之上,其藝術感染力及文化影響力應該更為深刻而巨大,也是最寶貴的,完全可以與故事片由創作者嘔心瀝血虛構而來的精美故事及其傳播效果“各美其美”。

2.采訪調查發現故事及傳播效果

以現場采訪拍攝為主的“真實電影”和以調查為主的調查性紀錄片,都可以歸入本文所謂通過采訪調查拍攝發現并呈現故事的紀錄片。這種紀錄片的故事性獲得與“直接電影”所形成的故事性有一個很大的不同,那就是它更多通過外力積極介入的方式來獲得。這種外力介入,有時表現為很輕松自由的采訪(如《夏日紀事》);有時表現為不容回避的逼問(如《證詞：大屠殺》);有時是明查(如《羅杰與我》);有時則是暗訪(如《海豚灣》)。不管采訪和調查的方式如何,即不管外力如何介入和影響多大,只要通過外力介入獲得的回答和發現的問題都符合客觀實情,其故事內容就真實可信,其傳播影響就會切實有效。

就以采訪調查拍攝為主構建故事內容和表達思想主題的紀錄片來說,也許《證詞：大屠殺》是一個難得的案例。該紀錄片涉及德國法西斯納粹設在波蘭境內凱爾諾、貝澤克、特布林卡、索比堡和馬爾達奈克5處“滅絕營”(與“集中營”不同,這是專門用于屠殺猶太人的地方)中的前面4處。如此超長的紀錄單片,全部由采訪實拍和有關空鏡頭組成,其中幾乎沒有一點相關內容的真實空間景象(哪怕屬于史料的一張照片)。然而,看片以后,絕大部分觀眾都無法不相信那些地方確實曾經發生過空前的大屠殺。需要強調的是,這部紀錄片對故事性的構建,具體到每個局部,都非常碎片化,再怎么將它們聯系起來,也難以組成相關故事開始、發展、高潮和結局這樣的完整過程。但是,那些看似碎片化的局部之間,具有很強的集聚效應,能夠形成不是故事而勝似故事的故事性,強烈而震撼人心,無法不讓人難以忘懷。這樣紀錄片的故事性構建及傳播效果,其實往往并不在于故事內容的戲劇性與故事敘述的完整性,而在于碎片化敘述匯聚生成的那種故事性意象②——可以使人充分想見故事相關生活內容所具有那種真實歷史情景和同樣使人能夠真切地體會到仿佛親臨其境那種氛圍綜合感受的意味及表達。

與通過大量采訪獲得對某種曾經發生事實的認可不同,很多調查性紀錄片更多通過明查或暗訪來獲取并展示事件真相,前者如邁克·摩爾的著名紀錄片《羅杰和我》,后者如奧斯卡獲獎紀錄片《海豚灣》。即使基于非常努力進行公開調查拍攝的紀錄片,未必一定能獲得相關事實的全部真相,更不用說輕易能獲得關鍵性的事實證據。這類紀錄片對于特定事實完整性的追求,往往難以保證,也難以造就故事性表達的藝術層面成功——但這并不影響其思想與文化層面表達的成功。這類紀錄片與故事片故事的完整性、藝術性顯然無法進行簡單比較,應該看到的是,尺有所短,寸有所長。通過明查或暗訪拍攝成的紀錄片,即便在獲得完整事實及故事性方面的努力不容易非常成功,但是其某種無法彌補的不足,就像藝術作品的殘缺美那樣別具魅力——更具有冷媒介表達的屬性,往往給受眾留有更多的想見空間和想象可能,具有結于未盡的那種藝術情味及傳播效果。

3.真實搬演轉述故事及傳播效果

真實搬演手法和有些“情景再現”手法不同③,它是很多紀錄片都需要使用的重要拍攝方法,運用得好,不僅不影響再現生活的真實性,而且具有很強的震撼力,比如《北方的納努克》中運用傳統方法捕殺海象的精彩片段。本文在此所說的真實搬演轉述的故事性,則特指像《殺戮演繹》《和聲女神》那樣的紀錄片對故事性的構建方式及傳播效果。

獲得2014年奧斯卡長紀錄片獎的《和聲女神》(通常譯為《離巨星二十英尺》),主要借助訪談、搬演等手法來講述幾位從事和聲伴唱女性的故事。對于很多觀眾來說,實際上都可能聽過她或她們的聲音,但是很少有人確切知道并認真關注過她或她們的名字。這部紀錄片與當年獲得奧斯卡最佳長紀錄片獎提名的《殺戮演繹》有太多的相似之處,即都采用請健在的重要當事人進行現身說法,甚至由他們親自搬演來還原當時某些歷史情景的拍攝方法。相對而言,《殺戮演繹》搬演的分量要重得多,其所轉述的故事內容及傳播影響也更加因難以見到而強烈地震撼人心。

就《殺戮演繹》所反映的歷史內容及拍攝方式來看,不僅在世界紀錄片發展史上是空前的,也許還是絕后的。它由丹麥、挪威和英國多位勇敢而智慧的紀錄片人合作拍攝而成,其所講述的主要歷史事實是20世紀60年代印尼軍政府上臺以后進行的大規模的血腥屠殺。紀錄片的空前成功之處在于：拍攝者以拍攝好萊塢大片為幌子,居然成功地邀請當時直接參與那場血腥大屠殺的多個劊子手本人來直接講述并搬演那場大屠殺種種鮮為人知的真實情景。那些特別殘忍狠毒的劊子手及其朋友們,毫無顧忌地在鏡頭前繪聲繪色地講述當年他們是如何處死那些“共產黨人”的,并且非常樂意地在很多真實的場地由他們直接搬演那些駭人聽聞的殺戮方式及過程。這種紀錄片搬演的真實可信,揭示了曾經長期籠罩在鐵幕下的真相,照亮了某些令人不寒而栗的歷史暗角。其故事性構建及傳播影響,雖然還是與故事片大不一樣,但是其視聽感受給人心靈的震撼力,遠非很多現代故事大片所能比擬的。對此,《華爾街日報》有過這樣的評述：“《殺戮演繹》或許是你看過的最為嚇人,也是最具有教育意義的影片。”該片導演則特別強調：“納粹已經下臺,但本片中描寫的劊子手依然當權,并且受到印尼政府的保護。”④

二、商業化紀錄片故事性構建及傳播效果

上世紀末葉開始,隨著創作方式與作品樣態的日益豐富,各種商業化紀錄片創作幾乎都更加努力、甚至非常刻意地追求與故事片一樣的故事性,這使得紀錄片創作傳播在獲得空前商業性成功的同時,也明顯影響了直接關注當下生活并具有積極批判意義的紀錄片創作。

1.“紀錄+解說”方式及傳播效果

某隧道洞身位于中風化層，巖體較破碎，呈碎石塊石狀，較為硬巖，巖體基本質量等級分類為Ⅳ級；節理裂隙面可見礦物風化，局部節理裂隙發育。中等風化巖的透水性與節理裂隙發育程度有關，據鉆探揭示，場地中的中等風化巖的節理裂隙較發育。巖石富水性和透水性與節理裂隙發育情況關系緊密，節理裂隙發育的不均勻性導致其富水性和透水性也不均勻。由于地層的滲透性差異，砂層及基巖中的水略具承壓性，基巖裂隙發育，孔隙水與裂隙水具連通性。

自從電影有聲以后,紀錄片曾經也以“畫面+解說”的格里爾遜模式見長。這樣的紀錄片創作方式及傳播影響,在新中國曾經非常主流,這使得很多紀錄片每每具有格里爾遜認為相似于某種講壇的文化傳播功能⑤。改革開放后不久的中國,關注文化歷史藝術的紀錄片不斷出現,比如楊曉民的《江南》和劉郎的《蘇園六紀》等,要說其中有故事性,那也是如散文記述那樣淡淡的、松散的。周兵創作紀錄片《故宮》的時候,人們對于紀錄片故事性的重要性的認識空前提高了。因此,紀錄片《故宮》不僅講述生活在故宮中的人,也講述建造故宮的人,甚至還講述故宮歷史上曾經發生過的一些大事。所有這些人物、大事和其他有關情況,在故宮這個特定地理空間上都具有明確的相關性。到了拍攝《臺北故宮》的時候,周兵幾乎主要努力講述相關臺北故宮的人與事,很少關注臺北故宮本身。但是,即便講述如此豐富多樣的人物、事件及其他內容,其實還是無法與故事片相提并論,或者說也還是表現出相對松懈而離散的特征。本文將紀錄片的這種故事性叫做泛化的故事性——主要不涉及人事的前因后果關聯,而是關于物事的來龍去脈的過程。

泛化的故事性,在紀錄片創作中可以表現為比較系統地講述某種社會文化道理或現象的前因后果或來龍去脈,這在中英合拍紀錄片《美麗中國》中具有很好的體現。該紀錄片所有聲像素材都來自客觀的生活與自然現實,即都對應于曾經出現在攝像機鏡頭面前的那些相關物理實在,具有很強的紀實性,特別符合紀錄片的基本屬性。但是,這部紀錄片的剪輯及后期制作等其他方面,則出于非常有理由的主觀化認識——比如關于強調華夏民族自古以來注意向自然學習這個中國文化特色的表達。有關這一點,特別明顯地表現在該片《云翔天邊》(BBC版為《彩云之南》)這一集：無論是農民要等待金腰燕到來才開始春播,還是人們也會與動物一樣利用自然洞穴等,紀錄片總是在既展現中國大地各種自然萬象與人文景觀的同時,也講述信奉古老文化中國人的思想理念。這種故事性構建帶來了很好的商業性成功,但是顯然沒有像紀錄片《高三16班》那樣接地氣,具有強烈的當下現實性和社會不可或缺的積極批判性——這幾乎是所有當代商業紀錄片比較普遍的軟肋,由此更可見直接來自社會生活現場紀錄片相對減少的問題與不足。

2.“采訪+解說”方式及傳播效果

以“采訪+解說”為主要方式拍攝成的紀錄片,無論是關于人物的(如央視《大家》欄目),還是關于歷史的(如陳卓鈴的《華人移民史》),甚至是關于紀實電視欄目的(如央視《遠方的家》),確實在當代紀錄片創作中占的份額比較大。由于本文第一部分“經典紀錄片故事性構建”第2小點“采訪調查發現的故事”已經對“采訪”構建紀錄片故事性內容有所涉及,所以,在此僅以《遠方的家》中那些具有紀實電視欄目紀錄片屬性的如《邊疆行》《沿海行》和《記住鄉愁》等為例來簡要論述其故事性構建的方式及傳播特征。

為了盡可能快捷地將某個地方富有特點的地域景觀或歷史文化、物質遺存、民俗風情、特色物品等相關情況拍攝下來,以生動形象且直觀清晰的電視欄目紀錄片方式介紹給廣大觀眾,那些紀錄片都需要選擇“采訪+解說”的方式來進行拍攝制作。對于這些紀錄片而言,“采訪”既是紀錄拍攝的引導,也是紀錄拍攝的重點內容;“解說”則是對影像紀錄的某些說明及故事構建的必要補充。通過這樣方式構建成的紀錄片,無論講述的是人物故事、歷史故事、民俗故事、遺產故事還是物品故事,再有怎么好的設計與剪輯,也不可能像故事片那樣具有開始、發展、高潮和結局的起承轉合。因為存在于這樣的紀錄片中的所謂的故事性,其實就是對一些人物簡歷、文化現狀、自然地理、歷史由來和物品特點等基本情況的一般介紹與描述。在這樣的紀錄片中,比如民俗故事和遺產故事,其中的故事內容本身其實并不重要,重要的是那些故事內容要能夠分別對相關民俗和遺產進行很好的介紹說明,即紀錄片故事性本身已不再是目的與重要的,而僅僅是手段和輔助性的。在一定意義上來說,近年來比較優秀的紀錄片《第三極》也比較符合這樣的拍攝制作理念,因而它與比較深入現實人生進行實地采訪拍攝的《西藏一年》的人物故事所承載的文化任務及傳播訴求不大一樣。有點令人沮喪的是,諸如《西藏一年》這樣關注當下現實生活的紀錄片,在世界范圍內都呈相對減少趨勢。

3.“扮演+解說”方式及傳播效果

為了再現有關重要的歷史故事或歷史人物,紀錄片有時需要使用軟焦遠景的“情景再現”(如周兵的《梅蘭芳1930》);有時甚至直接運用扮演手法(如周兵的《外灘軼事》);有時則需要“扮演+解說”(如BBC《藝術的力量》),以此來提升其傳播的社會效果。這里要特別說明一下,扮演是由演員來飾演與其本人身世與生活毫無關系的角色,如《外灘軼事》,搬演則大部分情況下要求由原班人馬在舊地重新呈現他們曾經的真實故事,如《殺戮演繹》。

與《外灘軼事》《殺戮演繹》那樣的紀錄片的故事性不同,通過“扮演+解說”方式拍攝的紀錄片的故事性的構建及傳播,更依賴于解說者繪聲繪色的解說及解說詞內容。以《藝術的力量》來看,無論是關于卡拉瓦喬的故事,還是關于倫勃朗和貝尼尼等的故事,選擇扮演的演員很重要,演員的演技也很重要。但是,如果沒有西蒙·沙瑪⑥獨特而富有個性化的出鏡解說,尤其是關于相關藝術家人生故事來龍去脈的背景介紹,對演員各個扮演片段進行承上啟下的穿針引線,觀眾就幾乎無法很好理解相關故事的前因后果,更無法深入其中人物的內心世界——這是很好感受紀錄片更為重要的故事內容。因此,這類紀錄片的故事性及意義傳播,主要通過紀錄片解說者的解說來完成(比如北京電視臺的《檔案》欄目及其2015年出品的3集紀錄片《西藏》),或者說也主要通過創作者寫作紀錄片腳本(包含解說詞)來完成。與此同時,這種紀錄片故事性的真實可信度,很大程度上取決于講述這個故事的人及所處時代(的影響),即其由演員扮演基礎上進行講述故事的歷史真實性保證,依賴于敘述者對于相關歷史事實及歷史人物的客觀認知與嚴肅態度。由此可見,紀錄片的真實在很大程度上是作為一種觀察者角度與良知的真實,對此類紀錄片也同樣適用。只是觀眾在需要接受這類紀錄片傳播文化力影響的同時,無論如何都不可缺少諸如《殺戮演繹》《達爾文噩夢》《食品公司》《沿江而上》《歸途列車》等直接來自與人類現實生活更加息息相關的那些紀錄片。

三、當代紀錄片故事性要求及傳播得失

紀錄片需要故事不是當代的發明。“為了深入挖掘素材,弗拉哈迪也許要花上一兩年工夫與拍攝對象一起生活,直到故事‘脫穎而出’。”⑦因此,“自弗拉哈迪以來,實地采集故事已成為一條鐵律,而且這個故事必須是能反映當地生活本質的故事”。“關鍵問題在于,好萊塢執意把一個現成的劇情模式強加于原始的素材,硬要弗拉哈迪違背生活的真實,要他把在現場拍攝的情節生動的關于薩摩阿人的故事搞成‘鯊魚出沒、泳女成群’的俗套。”⑧

現實與歷史總是有驚人的相似。弗拉哈迪所不擅長也不太愿意的紀錄片故事性的構建方式,目前正在成為很多當代紀錄片創作者的自覺要求與創作習慣。于是,關于紀錄片故事性創作要求的傳播得失也就隨之而來。盡管紀錄片創作需要創新發展,但是除了商業性紀錄片以外,恐怕大部分紀錄片(尤其是獨立制作的)其實很難做到這一點,似乎也不應該都去努力做到這一點。迄今為止,紀錄片學界依然還是比較普遍地保持著這樣的學術共識：“是否使用自然素材被當作區別紀錄片與故事片的關鍵標準。”⑨這里的所謂“自然素材”,就是指完全在客觀實地攝錄而來的聲像素材。由于“自然素材”的線性時間特征,想來以“自然素材”成就的紀錄片的戲劇沖突和故事高潮,一般恐怕很難出現在其開頭的幾分鐘內,不然的話,也許其傳播效果將適得其反。這也就是說,以商業紀錄片的標準來要求一切紀錄片的做法是不恰當的。

順便說一下,紀錄片《藝術的力量》對相關藝術家部分人生故事的講述,有時候明顯出于創作者對相關藝術家特定人生故事可能合理而有據的揣度,就像《華氏911》用畫外音表現美國總統小布什在幼兒園聽到秘書告訴他“911”恐怖襲擊時內心浮現的想法。諸如這樣的故事內容,也許在永遠難以否定的情況下也永遠難以得到證實——就像辛普森殺妻案第一次判決后大多數美國人對于案情真實的認知那樣。對于這樣的紀錄片故事性構建來說,即使有部分是被“假設”或“解說”出來的,也不應該被輕視或歧視,因為其至少像紀錄片《華氏911》中很多內容那樣暫時無法得到有力證實,也無法予以全盤否定。當然,紀錄片故事性構建不應該毫無事實根據地去假設某種事實可能,也不應該違背事實自然走向及邏輯去設置疑問、制造沖突并營造所謂的高潮——這需要紀錄片創作者用自己的人性良知和嚴肅的藝術態度來加以保證,以守護紀錄片創作的底線并確保具有起碼的文化正能量。

注釋：

① 該片獲第13屆釜山國際電影節(2008年)“最佳紀錄片獎”和第16屆上海國際電視節(2013年)“最佳亞洲紀錄片銀獎”。該片時長75分鐘,非常不符合商業放映的一般規格,但是以大約200萬人民幣的拍攝成本,獲得了1億2千萬元人民幣的票房收入。

② 這是本文作者自撰的一個名詞,但是似乎可以用來很好地說明某些紀錄片的故事性特征。

③ 倪祥保:《紀錄片與“真實再現”及其他》,《中國電視》,2006年第7期。

④ 見百度百科《殺戮演繹》詞條，此處僅供參考，不做印證。

⑤ [美]埃里克·巴爾諾:《世界紀錄電影史》,中國電影出版社1992年版,第80頁。

⑥ 西蒙·沙瑪,勛爵,英國歷史學家,哥倫比亞大學藝術史講師,BBC紀錄片解說員。

⑦⑧⑨⑩ [英]約翰·格里爾遜：《紀錄電影的首要原則》,轉引自單萬里：《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第503、502、500、503頁。

(作者系蘇州大學電影電視藝術研究所所長、鳳凰傳媒學院教授、博士生導師)

【責任編輯：張國濤】

*本文系國家社科基金藝術學項目“當代中國影視創作與傳播提升世界影響力研究”(項目編號：14BC026)的研究成果。