“互聯網+”時代網絡IP劇的傳播研究

■ 張 允 姚玉嬌

“互聯網+”時代網絡IP劇的傳播研究

■ 張 允 姚玉嬌

網絡IP劇是網絡時代議程設置的產物,在“互聯網+”時代,傳媒業與網絡資源的融合趨勢日益明顯。本文結合網絡IP劇的創作實踐,從傳播要素、傳播形態、藝術“敘事”方面分析該類作品的傳播特點：網絡IP劇的傳播要素在內容、形式的基礎上還要兼顧受眾關系與傳播場景,形成開放式傳播情境,強調參與式體驗,體現出更多的融合性與社會性;同時對網絡IP劇在制作播出過程中出現的問題進行梳理,并結合實際提出相應解決策略。

互聯網+；IP劇；傳播要素；敘事特點

互聯網作為當今社會發展的致變性因素之一,對傳媒業的影響也在日益劇增。隨著“+互聯網”到“互聯網+”邏輯關系的轉變,互聯網對傳媒業的概念不再是以往延伸型的工具,即傳統傳媒運作手段上一種新的傳播手段和平臺,而逐漸成為構造整個行業規范和建構傳媒運作模式和管理模式的要素,由以往的補充型工具演變為構造傳播格局、形成傳播邏輯的組織方式。在這種理念下,網絡IP概念應運而生。

IP是Intellectual Property的縮寫,泛指知識產權。在文化產業中多指文學作品、影視作品或一些熱門游戲作為原始素材被授權給開發商進行二次開發和二次傳播的行為。網絡IP劇正是隨著這股“IP熱”進入受眾視線,即網絡素材影像化的過程。從2010年電視劇《甄嬛傳》的熱播到2015年《瑯琊榜》的低開高走,網絡IP劇逐漸成為一種成熟的電視劇市場運作模式。

一、網絡IP劇的傳播要素分析

“互聯網+”時代,媒體運營機制呈現出互動性、反饋性的特點,數字化傳播技術的發展使媒體成為傳播、交換、營運的開放式信息平臺。在此基礎上出現的網絡IP劇,相比傳統內容產品的兩要素模式：“內容+形式”,其傳播要素應轉變為“內容+形式+關系+場景”的四要素模式。

(一)傳播內容:網絡文化的二次傳播

網絡IP劇的內容多來自于對網絡小說或游戲的改編,題材偏好于青春、偶像、仙俠、穿越、架空、玄幻等內容,制作方在原素材的基礎上進行二次創作,通過影視劇的形式進行二次傳播。這兩年,優質IP吸引眾多影視劇公司爭相購買,如2014年共有114部網絡小說版權被影視公司買走；2015年熱播的《何以笙簫默》《花千骨》,以及年底上映的《羋月傳》均來自于網絡小說的改編。造成這一現象的原因,一方面是優秀劇本的缺乏,在“內容為王”的競爭時代,被邊緣化的網絡文學走入大眾視線,而且原創小說本身的故事架構易于打造劇本；其次,這些優質IP通過營銷和定期更新方式,不斷積累粉絲基礎,對于改編影視無形中也就吸引了一定的受眾群。網絡IP內容的易獲得性,提高了影視公司的可操作性,潛在的小說粉絲又為電視劇的收視率提供保證。利用粉絲經濟,影視公司可以最大限度地調動資源,形成輿論造勢,吸引觀眾持續關注,在宣傳與觀眾認可方面占得先機。

(二)傳播形式：制播形式的多元發展

有學者認為,所謂“互聯網+”，具體地說,就是以互聯網化的組織,創造性地利用互聯網的工具,實現媒體機構和傳媒產業更有效率的傳播活動。①從某種意義上說,“互聯網+”的傳播形態是對互聯網工具的優化使用。網絡IP劇基于網絡資源的再生,在制作形式與播出形式上都有其自身特點。

1.制作形式的多元化

隨著自媒體等多種媒介平臺的出現,新生的視頻網站不再滿足于轉播現有的內容產品,影視資源的缺乏使得這些媒體平臺走向聯合和自制道路,如與發行商合作,買斷版權,搶得獨播權。其次是與影視公司合作,共同開發內容產品,如搜狐視頻與唐人影視制作公司共同打造的電視劇《無心法師》,改編自同名網絡小說。由傳統影視公司與視頻網站聯合制作,同時解決內容生產和渠道占有問題,節約資源,形成共贏局面。而隨著知識版權保護能力的增強和視頻網站自身的逐漸完善,一些平臺開始進行自制嘗試。如搜狐視頻的《屌絲男士》《匆匆那年》,優酷視頻的《仙劍客棧》等,均為平臺自制劇,視頻網站逐漸開始打造平臺型媒體,用信息節點吸引受眾集群,形成集創作、制作、播出于一體的開放性平臺。

2.播出形式：“一劇兩星”+臺網聯合+平臺付費模式

制作形式的多元化以及視頻網站、自媒體等播出平臺的迅速發展,必然會帶來播出形式的改變。網絡IP劇依賴于網絡資源再次開發,兼具傳統內容產品和新媒體產品的播出形式,體現出更多的融合性。

“一劇兩星”政策于2015年1月1日起開始實施,即一部電視劇最多只能同時在兩家上星頻道播出。該政策的實施,使得電視臺購買成本增加,優質作品成為稀缺資源,衛視在引進電視劇時更多地考慮到作品的質量和影響力,優質IP劇由于本身龐大的粉絲基礎,自然成為衛視引進的熱門劇集。但是不可否認,“一劇兩星”造成電視劇播出頻道減少,網絡IP劇除了選擇上星頻道播出外,將更多的目光放到視頻網站等播出平臺上。

視頻網站的異軍突起,打破了電視劇播出平臺的限制,受眾收視習慣的改變和“一劇兩星”政策的影響,臺網聯合、平臺獨播等形式開始出現。如歡瑞世紀影視公司制作的IP劇《盜墓筆記》,就放棄傳統電視臺的播出平臺,改為視頻網站投放,在愛奇藝網站線上播出。且電視劇首播時采用會員準入制,即網站會員可以免費觀看全集,普通用戶每周等待更新收看一集,帶有一定資費模式,《盜墓筆記》制作方表示第二季將考慮以收費方式推送給用戶,平臺付費播出模式可能由此展開。

(三)受眾關系：參與式的“使用與滿足”

傳媒產品的關系要素是指產品內容要與受眾產生關聯,使受眾與產品的內容、形式形成可感知的關系規則。麥奎爾在對電視媒介的“使用與滿足”研究中發現,電視媒介的內容產品可以為受眾提供心緒轉換、人際關系、自我確認、環境監測等效用。相比一般電視劇與受眾形成的以人際關系為主的單一線性傳播關系,“互聯網+”時代下,網絡IP劇與受眾的關系演變為積極的、互動的、更為社會化的關系。

1.參與式關系

傳統電視劇制播模式中,受眾處于反饋的最后一環,作為消費群體存在。隨著社交媒體和播出平臺的多元化發展,受眾對電視劇的反饋渠道和反饋內容都有所增加,但依然沒有改變受眾消極、被動地接受產品內容的主體現實。網絡IP劇基于內容的二次創造,打破傳統線性傳播模式,最大限度地將受眾納入到生產制作環節中,與受眾形成參與式關系。

網絡IP劇的內容多為網絡文學或網絡游戲資源,在改編成電視劇之前,受眾已經見證了這批網絡小說、網絡游戲的興起,改編過程中,受眾將閱讀和觀影體驗相結合,留有豐富的想象空間,在心理上與作品形成黏合度。其次,受眾可以親身參與到電視劇的前期策劃、演員甄選、情節設置等環節,如去年熱播的IP劇《瑯琊榜》,電視劇中的主要演員是網友投票選出的,制作方在微博廣泛征集劇本改編建議,片中的主題曲通過網上征集,由網友創作,最后大眾投票選出,整個創作過程圍繞“IP”資源最大限度地滿足受眾參與的要求,將作品內容打造成一個“開放式”的創作空間,提升作品與受眾的關聯度,使電視劇在內容、形式上與受眾心理建立起可感知的參與式體驗。

2.社會化關系

麥奎爾認為,環境監測是人們觀看新聞節目的主要動機,但其他類型的節目也可以在不同程度上滿足人們的這種信息需求,如收看家庭電視劇同樣能夠使人感受到社會生活的狀況及其變化。②可以說,電視劇的一個重要功能在于建立起個人與社會的聯系,形成社會化關系。基于家庭單位的電視劇觀看體驗,通過人際傳播,更多的是一種人與人之間互動的人際聯系,而“開放式”創作的網絡IP劇,依靠社會化平臺,則建立起以大眾傳播為主的社會化程度更高的聯系。如去年的超級“IP”大劇《盜墓筆記》在6月12日首播當天,上線兩分鐘點擊量達到2400萬,并在隨后的48小時內達到1.43億的總播放量。另一部在湖南衛視熱播的IP劇《花千骨》掀起全民討論,新浪微博主話題#花千骨#閱讀人次達到89.6億,討論次數近1188.4萬次③,百度指數也突破300萬大關,觀看方式和討論方式的社會化程度越來越高。

(四)傳播場景：社交媒體構建的“擬態環境”

電視劇的制作與播出是根據社會現實,基于時空環境的規定性,在傳播過程中形成特定場景的內容創作。“互聯網+”時代,電視劇在完成人們文化需求的同時,搭建起規模化吸引受眾的場域和平臺,從而最大限度地拓寬產品渠道甚至于實現產品價值。網絡IP劇基于自身存在的內容素材,是在原有的故事場景上進行二次創作,所以網絡IP劇的場景要素需要從“適應場景”和“創作場景”兩方面來分析。

1.適應場景：內容與價值的貼合

李普曼認為,人們的行為與三種“現實”產生聯系,一是實際存在的“客觀現實”,二是媒介構建的擬態環境“象征性現實”,三是人們大腦既有的“主觀現實”。網絡IP劇在原有受眾的“主觀現實”上進行“象征性”提示,對素材的還原度和二次改編的合理性則顯得尤為重要。IP資源通過文字或游戲的方式,在受眾大腦中已經形成一個想象共同體,這個想象體并不只是對內容的高度概括,更是基于作品風格與價值而形成的隱形場域,是受眾大腦中可感知的想象化場景。電視劇的二次創作,要基于這個想象體,把控好對素材內容的影像化,更要適應場景,把握受眾心理,拍出作品的氣質。

2.創作場景：“社交言值”構建公共輿論場

“互聯網+”傳播形態下,一部好的作品除了要有高質量的內容外,社交化媒介的推廣和社交平臺的廣泛傳播對作品也尤為重要。單一的“內容為王”創作手段在微時代很可能出現“叫好不叫座”的收視效果,這就使得網絡IP劇需要進行社交化營銷,利用社交平臺創作場景,形成公共輿論場,擴大電視劇知名度。如IP劇《瑯琊榜》依靠網友的討論，自媒體的解讀和大力推薦,使其在社交網絡的影響力逐漸提高,同時網友在社交網絡的高評價“言值”,推動《瑯琊榜》成為熱門,最終將受眾吸引回電視機前,帶動收視率上漲。

二、網絡IP劇的傳播形態分析

網絡IP劇作為文化產品,是“互聯網+傳媒業”融合趨勢下的產物,互聯網作為高維媒介,改變了以往單一線性的傳受關系,受眾個體參與信息的制作與傳播成為“互聯網+”時代新的傳播形態。不再局限于客廳家庭式的收看,社交媒體的發展和電視劇社會化觀看潮流使網絡IP劇的傳播形態呈現出聚合式傳播和線上線下整合傳播的特點。

(一)聚合式傳播形態

相較于傳統電視劇“制播分離”的傳媒業態,網絡IP劇的制播形式則更多地體現出專業媒體時代的特征,即依據不同受眾、不同專業媒介類型,有選擇地進行內容生產,將產品形態和渠道占有融匯到內容生產中,形成一個有機的傳媒運作體系,在操作層面上打造完整產業鏈,實現聚合式傳播。

同時,多媒體聯動推廣增強傳播效果的同時加深受眾的“主觀印象”,如《瑯琊榜》在傳統電視臺和視頻網站同步播出,微信圈中以《瑯琊榜》為相關主題推送文章共有4920篇,新浪微博上話題#瑯琊榜#以31.9億次閱讀持續占據最熱話題近一個月,社交話題持續發酵,不斷提升收視率。網絡IP劇利用多種傳播方式的共同作用、相互聯系、補充、影響,多層次、多側面、多來源地構成社會傳播體系。受眾接受到的信息來自多方交融以及不同的表達手段,通過多媒體聯動的傳播形態使信息整合為一個聚合體,融合了媒介、群體、個人的信息,顯示聚合式傳播。

(二)線上線下整合傳播

傳媒市場上的內容產品想要獲得受眾的認可,一是增加受眾觀感,即從作品本身出發,打造契合受眾心理的藝術作品。二是減少受眾獲得產品的費力程度,使受眾抵達作品更為便捷化。網絡IP劇通過線上線下的傳播營銷方式,受眾獲取信息的手段更加多元化,互動式的傳播形態也滿足受眾參與的心理需求。

據CNNIC調研數據顯示,網絡文學用戶中有79.2%的人愿意觀看網絡文學改編的電影電視。④龐大的粉絲基礎使得網絡IP劇線下的互動傳播得以實現,忠誠度高的書迷會關注劇集的前期準備、拍攝、后期宣傳的一系列相關活動,在心理體驗上得到滿足。制作方通過線上線下整合傳播,提高劇集關注度,進而增加收視。同時,利用“粉絲經濟”的帶動效應,可以使制作公司衍生出新的文化作品形式,如圖書、電影、游戲等,為以后的二次甚至多次開發打下良好基礎。

網絡IP劇傳播形態的變化,更多地折射出“互聯網+”時代下線上內容生產由重視用戶內容生產到重視專業內容生產的轉變,在搭建平臺的基礎上,形成“內容生產、產品形態、渠道占有”的專業內容生產運作模式,突出內容的個性化和傳播形式的多元化。

三、適應網絡IP劇傳播的藝術敘事

(一)文學內視的顯性表達

王偉國認為:“電視劇是攝影機將由演員扮演的角色所演出的故事按照分鏡頭的敘事要求拍攝下來,經過蒙太奇組合和結構剪輯,通過電子技術的放送和接受后在電視屏幕上以影像演示進行敘事的藝術。”⑤電視劇作為一種藝術創作手段,最終的表現方式要依靠鏡頭語言來實現。網絡IP劇作為網絡時代的產物,其本身就是兩種或多種藝術形式轉化的結果,如小說改編劇是文學藝術和影像藝術的結合,游戲改編是圖像、視覺藝術和影像藝術的結合,所以網絡IP劇在影像藝術實現之前,受眾已經有了另一種形式的審美體驗,在電視劇改編過程中,實質是用鏡頭語言還原和再現情節、矛盾沖突。也即,這是一個由文學的“內視”,走向傳媒藝術的“外視”的過程；從藝術接受者觀文字引發內心想象,走向不必想象的直面景觀的過程。

IP劇由于多元的類型化發展,不同于一般電視劇的敘事手法。對此類作品而言,情節已知,這是敘事懸念的虧損；這也導致此類作品必然在另外一些維度補償,比如首當其沖的影像視覺敘事維度。我們看到,不少歷史題材的此類作品,在制作上更加注重影像敘事、意境營造以及服、化、道的精心打造。鏡頭更加注重“意境”和“靈韻”的塑造,如《瑯琊榜》水墨畫般的意蘊,《甄嬛傳》古色古香的宮廷再現,宛如電影鏡頭,影像本身就透出美感,給受眾以新的審美體驗。

(二)敘事視角的多元交替

在文學作品中,敘事視角分為全知視角和限制視角,限制視角更多的是第一人稱視角或第三人稱視角。在傳統影視作品中,由于鏡頭的記錄性,往往會采用全知視角敘事,將故事、情節、人物、結果、原因等因素次第鋪陳在受眾眼前,使受眾了解全部事實。然而,網絡IP劇由于受眾已經了解故事架構,全知視角會使受眾失去對情節的親近感,故而IP劇的拍攝往往是多種視角交替變化完成的。如電視劇《步步驚心》一開始采用第一人稱視角,受眾跟著主人公體驗“穿越后”的生活軌跡；其后轉為全知視角,交待情節走向,部分回憶采用第三人稱視角,強化細節處理。多視角交替的作用就在于凸顯情節、強化矛盾,這也是網絡IP在改編成電視劇后依然吸引受眾的重要策略。

(三)心理空間的藝術再現

美學中認為,比具體可感的生活空間更具有藝術審美的是美學空間,即心理空間或情緒空間,網絡IP劇被受眾認可的一大原因就在于滿足了受眾的心理情感空間。隨著技術的發展,影像時代的到來提升了人們的審美方式和審美需求,傳統的電視劇制作也在新的環境中尋求機遇,與網絡素材的結合開發應運而生。將文本藝術轉化為影像藝術,不僅僅是藝術形式的改變,更是滿足受眾想象空間的影像過程,即將自然空間與心理空間相結合的二次創作。對于文學作品,受眾需要依靠邏輯思維和想象形成腦海中的影像,改編成電視劇后則通過切實可感的影像直接作用于受眾的視聽感官。可以說受眾期待的并不是電視劇本身,而是影像化后的敘事空間與自己腦海中想象體的契合程度。所以網絡素材在改編電視劇時既要保證情節內容和結構安排貼合電視劇的表達方式,又要顧及到原著中審美意境的保留,保持原作的主題意旨和敘事風格。

四、網絡IP劇傳播與敘事中的問題與對策

隨著IP概念的熱炒,影視公司逐漸轉向IP掘金,IP成為影視行業的高頻詞匯。然而,除了像《甄嬛傳》、《瑯琊榜》這類“叫好又叫座”的IP改編劇外,“IP”熱實質上折射出原創劇本的缺乏和快餐時代的娛樂性消費,編劇和制作上的短板使得制作公司拿到了好故事卻拍不出好作品。

(一)網絡IP劇傳播與敘事中的問題

1.快餐式的娛樂消費弱化藝術價值

馬爾庫塞曾說：“藝術的商業化并不是什么新東西,甚至可以說不是近來的東西。它同資產者社會一樣古老。”文化產品的商業化,一方面推動文化產業走向競爭機制,繁榮產業發展；另一方面過度的商業化發展會陷入“利益至上”的制作怪圈。IP作為有價值有粉絲基礎的原素材,IP劇的出現走的就是迎合受眾的娛樂化道路。在利益的驅動下,電視劇制作變成一種復制、拼湊,快速產出的工業模式,忽視內容生產和作品的藝術追求,網絡IP劇逐漸成為迎合受眾趣味,使制作商投資回報最大化的捷徑。

同時播出平臺的多元化使作品受限較小,導致作品良莠不齊,一味追求刺激感官元素,忽視作品內在價值。一些網絡IP劇往往會追求形式上的眼球效應,服飾道具鮮艷亮麗,演員妝容精致無暇,用強烈的視覺體驗吸引觀眾。劇情上并不存在內在邏輯和承前啟后的順應關系,觀眾看完劇集不知道導演想表達什么,反而只對絢麗的場景、精美的道具等元素留下深刻印象。還有一些改編作品時為了轉換成適合電視播出的影像表達形式,對原作進行大肆改動,劇情銜接生硬,敘事話語失去原著精髓,“借殼上市”,導致受眾心理落差較大,作品并不能取得預期成效。

2.過度購買造成制作資金緊缺

“大IP+大明星+大制作”成為影視市場IP劇制作的通用模式,而“IP”的熱炒,使影視公司哄搶優質IP資源,版權的購買成本自然水漲船高,同時一線明星的出演又是一筆不菲的支出,在經費有限的情況下,制作方只能壓縮制作經費,在場景營造、道具成本、后期制作等方面差強人意,觀眾時常調侃的“五毛錢特效”也就不難理解了。優質IP資源本身是經過市場驗證的,在受眾基礎、藝術價值等方面都是同類作品中的佼佼者,但由于制作經費的短缺,往往使得改編前后風格水準失衡,不能實現作品深層次的藝術再現。

3.題材重復與情節趨同的同質化傾向

IP劇在改編時多用快節奏敘事,大信息量表達,多條支線同時并進,多反轉劇情呈現,情節模仿痕跡明顯,在內容上忽視內在邏輯,夸大劇情使受眾觀看時不知所然；在題材上一味跟風,致使穿越劇、后宮劇、仙俠劇在一段時間大行其道,扎堆出現充斥熒屏。一部作品的成功是諸多因素共同作用的結果,如果僅從題材和情節上單純模仿復制是不可能取得好成績的,同時也會造成受眾的審美疲勞,反而對該類題材的作品產生反感。題材、內容的開拓創新會直接影響到作品的藝術價值和受眾的審美觀感。

(二)網絡IP劇未來發展之道

1.打造“文化IP”,提升作品藝術價值

電視劇作為文化產業,本身就具有教化引導的功能,一部好的電視劇應通過故事和情境讓受眾產生共鳴,進而演變為社會文化現象,得到受眾認可。優質IP缺的不是故事,而是如何把這個好故事講好的制作團隊和制作手段。網絡IP劇的內容是經過受眾考驗的,受眾對原作品的喜愛度會轉嫁到新的作品形式上,但這并不能成為IP劇制作粗糙、快速產出的理由。網絡IP劇是對網絡文化的基因延續,在制作中應把握好原素材的內容核心,提升作品內在價值,兼顧內容與IP,整合形式與內在審美,打造真正的“文化IP”大劇。

2.注重購買轉為注重制作,打造品牌延伸

“大IP+大明星+大制作”的方式并不是“萬金油”,如被稱為“IP巨制”的《盜墓筆記》,在大力購得影視版權,單集制作成本500萬,邀請當紅演員出演的情況下,播出后卻遭到觀眾強烈吐槽。這部分說明與其在版權和演員方面花費重金,不如從注重購買轉為注重制作。在拍攝時注重細節和內在邏輯,新媒體對影視劇的細節深扒讓受眾視線逐漸回歸到電視劇質量本身,這都要求電視劇創作更為嚴謹。如《甄嬛傳》和《瑯琊榜》中如實再現古代宮廷禮儀獲得受眾好評,說明影視劇的細節創作有錦上添花的效果,同時也要注意內容的合理性和劇集間的內在邏輯,講出一個好故事,凸顯產品價值。受眾對于作品并不是沒有選擇的能力,噱頭和明星只能博得一時注意,扎實的劇本和精心的制作才是保持口碑的長遠之道。

IP素材成功轉化為影視劇作品,也有益于產品的再次開發。如《花千骨》熱播后,同名網絡游戲、手游、實體書籍都受到觀眾熱捧,實現資源的重復利用。網絡IP劇從資源獲取、制作、流通、播出相對減少制作方成本,但同時可以延伸市場經營,實現新產品開發,衍生品牌效應,構成相對完善的產業鏈。

3.注重觀賞轉為注重體驗

媒介研究學者亨利·詹金斯提出,媒介技術的發展使普通受眾也可以加入到內容生產環節中,他認為:“媒介消費者通過對媒介內容的積極參與而一躍成為了媒介生產者。”這也正是他提出的“參與式文化”的由來。網絡IP劇由于內容的已知性,最大限度地將受眾納入到作品生產環節中,即用戶生產內容,而不再是單純意義的電視劇觀賞者。如利用網游IP改編的電視劇,受眾在接受影像作品前已經感知了劇情內容、人物設置,并通過網絡進行虛擬體驗,從情感上與改編后的作品形成心理黏合度。所以影視公司在制作網絡IP劇時,應將受眾從觀賞角度轉為體驗角度,使受眾在享受內容,獲得心理愉悅的同時轉變為積極的文化生產者、內容提示者,在劇集的前期準備和制作階段就與受眾建立聯系,滿足受眾的體驗式需求,同時可以通過VR技術延伸體驗產業鏈。

4.提升敘事水準，多維實現作品效益

習近平在文藝工作座談會上說道：“一部好的文藝作品,應該是把社會效益放在首位,同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品。”經濟效益的實現要依靠作品的口碑和質量,所以網絡IP劇要成為“叫好又叫座”的文藝作品,敘事改編是關鍵。將文本藝術轉化為影像藝術,制作方需要充分理解原著,體現作品主題。改編要符合敘事需要,合理添加敘事輔線和敘事人物,使作品沒有突兀感,盡量在保留原作的人物風格和敘事特色上進行影視化的審美解讀,提升作品的敘事水準。同時,一部優秀的電視劇也要接受市場的考驗,除了作品本身優質的內容和精良的制作,后期的推廣營銷同樣重要,實現經濟效益。網絡IP劇在內容、劇本等方面減少創作壓力的同時,也要保持文藝作品傳遞真善美、引人向善的藝術水準,真正實現社會效益和經濟效益的雙贏。

注釋：

① 喻國明：《談談“互聯網+”時代社會傳播的“新常態”——兼論內容產品從“兩要素模式”向“四要素模式”的轉型升級》,《新聞與寫作》,2015年第6期。

② D.Mcquail.SociologyofMassCommunication.London,Penguin Books.1972.Chapter 2.

③ 數據源自微博話題指數,鏈接為：http://weibo.com/p/100808a97a6e2727ea2a849e44cb76c78b28b7?k=花千骨&from=526&_from_=huati_topic。

④ 何晶、鄭周明：《網文IP開發：割草機還是孵化器》,《文學報》,2015年7月9日,第4版。

⑤ 王偉國:《走近電視劇》,中國電影出版社2012年版,第24頁。

(作者張允系新疆大學學報編輯部主任、教授；姚玉嬌系新疆大學新聞與傳播學院2014級碩士研究生)

【責任編輯：劉 俊】