都市現代性的視覺律動
——中國當代都市電影的“流動感”營構

■ 汪黎黎

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都市現代性的視覺律動
——中國當代都市電影的“流動感”營構

■ 汪黎黎

考察中國當代都市電影在視覺形式上的“流動感”的營構方式及其意義，以期在現代性轉型的視角之下探討電影在中國當代都市話語建構中的能動性作用。中國當代都市電影主要憑借攝影機頻繁的“自由”運動增強鏡頭空間的流動感，并頻繁借助漫步、兜風等移動方式，建立起觀看都市的流動視點，構建起影像城市流動的“地圖”。都市現代性中日益增長的“流動性”必然會投射在電影媒介的視覺形態上，同時電影媒介通過充分開掘自身的“流動”特質，參與到現代性“感覺結構”的塑造過程之中，進一步強化了都市現代性中的“流動”。

現代性;都市電影;視覺;流動感

電影與城市的關系命題由來已久，電影是城市化的產物，城市為電影提供了色彩斑斕的表現空間，兩者互為鏡像。隨著中國城市化進程的加速度發展，電影——這一當代最重要的視覺媒介之一，也日益深刻地介入到中國當代都市的言說和形塑之中。這種“言說”和“形塑”不僅體現在中國當代都市電影的題材內容上，更直接深入到電影的視覺形式本身，其中最突出的一點就是對視覺“流動感”的倚重。這種視覺“流動感”回應著當代中國都市蓬勃生長的“流動的”現代性，編織起影像都市的視覺律動和形態質感。本文研究中國當代都市電影這種視覺形式上的變化，以期從媒介本體的維度切入，并深化“電影與城市”的命題，并在現代性轉型的視域下探討電影在中國當代都市話語建構中的能動性作用。

一、都市現代性、電影與“流動”

1.都市與現代性

作為學術話語的“現代性”，筆者比較認同某些西方學者對其“兩重性”內涵的認識：現代性的一面是“作為西方文明史一個發展階段的現代性”，①相信科學、進步、理性能夠造福人類社會；另一面是“作為美學概念”的現代性，它是一種現代的“感覺結構”，強調短暫、易逝、偶然，是在“文明現代性”快速發展的過程中滋長出來并對其形成反思與解構的。兩種現代性是一體的兩面，是一種共生關系。無論是文明現代性還是美學現代性，其最大的標志都是城市，“城市是現代民主政治和民族國家的基礎，是現代資本主義市場經濟的條件和產物，是現代工具理性的滋生地和競技場，是所謂現代文明的展覽館和集散地。一句話，城市是現代進程中政治、經濟、社會和文化諸層面矛盾和沖突的集中體現”②，城市以及城市化高度發展以后形成的“都市”，既是現代性孵化的溫床，又是現代性特征的集散地。要考察當代中國的現代性狀況，“都市”必然是無法回避的中心，從某種意義上說，都市現代性就是現代性的主體。

2.“流動”與現代性的轉型

現代性的快速發展和全球擴展帶來人類時空關系的重大變革，“流動性”的顯著增加，成為這場變革的焦點。鮑曼將“流動性”視作西方上世紀80年代以來社會形態的本質屬性，并將后工業時代的現代性稱為“流動的”(或“液體的”)現代性，以區別于工業時代的“固體現代性”。曼紐爾·卡斯特也認為，當代社會是圍繞著流動而建構起來的，組織起社會生活的所有方面都處在持續不斷的流動中，包括“資本流動、信息流動、技術流動、組織性互動的流動以及影像、聲音和象征的流動……流動不僅是社會組織里的一個要素而已：流動是支配了我們的經濟、政治和象征生活之過程的表現”③，當現代性發展到“流動”階段，空間的樊籬和疆界被打破，支持著資本、信息、人力等各種元素自由地流通與交匯。同時，“流動的”現代性也改變著人們對于各種抽象、具象事物的感受，“流動性”塑造著現代人新的感覺結構，包括對瞬時性感官享受的青睞、對速度的迷戀、對視覺性的追求等。越是現代性生長發達的地方，“流動”也愈加頻繁快速、影響廣泛，這集中體現在當代都市之中。匆忙奔走在街頭的交織人潮、立交橋上川流不息的車流、呼嘯而來的地下鐵、令人目不暇接的霓虹燈廣告，這些都市中最平常的景觀幾乎都是“流動性”的注腳，更不用說那些在每一個都市人身上匆忙流轉的故事橋段。可以說，“流動”已經成為當代都市的一種存在狀態，構成都市現代性的一個主要面相。

3.都市與電影的流動性

電影是視覺與流動的媒介，電影中持續活動的影像將一個個孤立的空間連綴成由視線所結構的流動空間。文化地理學者邁克·克朗將電影的移動畫面比作“就像乘坐機械化的交通工具，世界就在車窗外流動”④。他認為電影為人們提供了一種完全不同于傳統“全景鳥瞰”或“透視法”的觀察視角，“在電影中，時間和空間的連接不是線性的，不同地點發生的事件可以相互交切，從而創造出在實際生活中‘不可能’的視覺角度。這樣，城市生活中發生的事情的同步性、復雜性和不連貫性就得到了有力的表現”⑤。

電影媒介的這種“流動”特征，打破了封閉、線性的時空觀，以各種方式為人們提供抓住現代都市流動感的途徑。馬泰·卡林內斯庫認為，現代性的感覺結構即美學意義上的現代性，主要是“趨于某種當下性的趨勢，是其認同于一種感官現時(Sensuous Present)的企圖，這種感官現時是在其轉瞬即逝性中得到把握的，由于其自發性，它同凝固于僵化傳統中、意味著無生命靜止的過去相反”⑥。可見，都市中無處不在的流動感正是現代性感覺結構的核心。在大量人物的喧囂中、在快速變換的都市節奏下，都市現代性越來越呈現出對視覺性的倚重和對流動感的強調。因此，撇開電影所敘說的內容，光就其媒介形式而言，電影所特有的視覺流動感就與都市的流動性一拍即合，擁有與“流動的”現代性相投合的氣質。同時，都市中無處不在的流動景觀也為電影提供了大量鮮活靈動的視覺素材，成為電影流動感的重要源泉。

綜上所述，都市的流動性、電影的流動性與“流動的”現代性三者之間一脈相承、相互呼應。因此，對于專門以現代都市為故事空間的都市電影來說，如何充分開掘電影媒介的“流動”特征，捕捉當代都市的流動感，進而把握都市現代性的視覺律動，成為一個重要的命題。

二、攝影機的“自由”運動強化鏡頭空間的“流動感”

1.攝影機的“自由”運動釋放鏡頭流動感“神韻”

德勒茲在運動—影像理論中區分了“具象運動”和“純粹運動”。“具象運動”是指鏡頭內可見的影像或其構成元素的位移;“純粹運動”則是內含在影像的本體之中的絕對存在，這種“純粹運動”不斷建構著“全體”，即“電影神韻”的面貌。德勒茲所謂的“電影神韻”，自然還包括視覺感官以外的不可言傳的“韻味”。但借助這個概念，我們可以將鏡頭空間的“流動感”理解為一種視覺上的“電影神韻”，這種“神韻”由鏡頭空間內的種種運動所形成，但又超越了由這些運動的簡單疊加而帶來的視覺感受，從而飄逸出一種整體上的視覺律動和韻味。中國當代都市電影鏡頭空間的“流動感”總體呈現一種漸強的趨勢，這在相當程度上來源于攝影機頻繁的“自由”移動，這里的“自由”是指攝影機的運動脫離人物的運動軌跡而呈現一種“自足”的狀態。德勒茲認為，攝影機的“自由”運動顯示出對影像“純粹運動”的釋放功能，“當攝影機因為進行其自身的運動而離開人物，甚或背對人物時……，就是為人所時常稱道的‘電影的偉大時刻’來臨了(如尚雷諾)”⑦。也就是說，攝影機的“自由”運動能釋放和增殖影像的“純粹運動”，從而形成鏡頭空間強烈的流動感“神韻”，而當這種增殖挑戰或超越了人的感官極限時，“感官震撼”得以出現。

我們可以通過比較同一位導演拍攝于不同時期的兩個情境頗為相似的段落，來管窺攝影機的“自由”運動與鏡頭空間“流動感”之間的關系。許鞍華拍攝于1992的《上海假期》與拍攝于2006年的《姨媽的后現代生活》中都有“迎接小客人”的橋段，但兩者在鏡頭的處理手法上卻截然不同。《上海假期》中顧老伯去機場接從美國來上海度假的小孫子的段落，總長度為1分25秒，由7個鏡頭組成，主要都是固定鏡頭，其中鏡頭運動只有兩處，一是第5個鏡頭中，攝影機模擬顧老伯的主觀視角，通過自下而上的搖鏡頭審視初來乍到的孫子，特寫的景別將視線聚焦于孫子身上一些令顧老伯感覺不同尋常的細節;另一處攝影機的運動是第7個鏡頭中，側面跟拍顧老伯向孫子緩緩走近的動作。由于攝影機總體不動，觀眾絕大多數時間是在固定的“鏡框”中觀看人物的“具象運動”，少量的攝影機運動也僅服從于鏡頭中人物的運動軌跡，而不存在攝影機移動的自覺性。因此，這一組蒙太奇段落在視覺上呈現穩重、凝滯的風格，這種視覺感受與鏡頭中上世紀90年代初相對破落的機場外觀共同營造出濃重的前現代城市的氣息。

再來看同樣出自許鞍華之手的《姨媽的后現代生活》中的一個相似場景：姨媽來到火車站迎接來上海過暑假的侄子寬寬，這個總長度為1分01秒的“接站”段落只有兩個鏡頭構成，全部是運動鏡頭。特別是在第一個長鏡頭中，攝影機顯示出高度自覺的移動，完全脫離了人物的運動軌跡，按照自身的邏輯調度和建構整個場面。隨著攝影機的多種靈活運動，鏡頭空間內的景別和視角不斷發生變換，環境與人物、人物與人物之間的關系也通過流動的鏡頭空間得到全方位的呈現。在視覺感受上，這一個段落與《上海假期》中的接站段落完全不同，空間與空間之間不再是靜止、割裂的感覺，而呈現出強烈的“流動感”，這種流動感不僅給予觀眾流暢的觀影感受，也傳達出更為現代與摩登的“韻味”。時隔14年，許鞍華在這兩個相似場景的鏡頭處理上顯示出極大的差異，這喻示著一種潮流，那就是，攝影機開始越來越頻繁地“自由”移動，而這種自由移動形成了都市電影視覺上強烈的“流動感”，增強了都市現代性的視覺律動。

2.攝影機的“自由”運動形成新的影像語言

在中國當代都市電影中，我們可以看到大量由攝影機“自由”移動而形成的新的影像語言“慣例”。相比于固定鏡頭，大多數影片更熱衷于用搖鏡頭或高空的旋轉鏡頭來展示城市的街景和建筑物全貌。在影片或一個敘事段落的開場，鏡頭從高聳入云的建筑物緩緩下搖，直至顯露出在地面上行走的主人公，這已經成為一種司空見慣的人物出場方式。我們也常常看到持續的跟拍鏡頭，攝影機跟隨人物或穿梭在狹長的里弄中，或漫步在熙熙攘攘的都市街頭。當一群人圍坐在酒吧或會議室里時，攝影機總是圍繞著他們做環繞式的移攝，更快速的旋轉鏡頭則被經常性地用來渲染男女主人公擁吻的浪漫氣氛。升降鏡頭被大規模使用，似乎這種方式最適用于展現垂直高度不斷攀升的城市空間。正如美國當代電影學者波德維爾所言，“原先升降鏡頭只用于影片的戲劇性高潮，而如今卻成了隨隨便便的花樣，用來給蒙太奇段落和交代性場面添加些趣味：譬如一場戲從高角度開始，俯攝一輛汽車開來，然后向下搖到人物走下汽車，走向大樓。”⑧

近幾年來，借助高科技的設備和手段，攝影機機械移動的空間局限被數字化設備前所未有的自由度和穿透性所彌補，數字技術甚至可以將在不同時空拍攝的鏡頭“天衣無縫”地組接在一個流暢的鏡頭空間之內，攝影機(數字技術)無所不能的移動進一步提升了影像空間的流動性。在近期的都市電影中，利用高科技挑戰影像空間“流動感”極限的橋段屢見不鮮。例如《小時代1》中一個長達2分多鐘的長鏡頭為我們展示了鏡頭空間令人嘆為觀止的“流動感”。這個鏡頭主要講述南湘接到簡溪電話，得知顧里的男朋友顧源和富家女昨晚共處一室，為阻止簡溪當面告訴顧里這一消息，南湘開始拼命奔跑。和南湘在一起、同樣懷揣心事的林蕭也不明就里地追出去。最終南湘和林蕭終于趕在顧里之前和簡溪碰頭，林蕭弄清了事實真相，解除了對簡溪的誤會，留下來等顧里的南湘隨后卻親自把顧源的事告訴了顧里。這個長鏡頭開始于學校一棟建筑物的頂端，由此建立了俯瞰整個校園空間的視點。鏡頭緩緩下降，跟隨走在河邊人群中的顧里向前推進，然后鏡頭逐漸上升并移動到河流的對岸，以俯視的角度拍攝南湘和林蕭一前一后朝與顧里相反的方向奔跑，當南湘“出畫”的瞬間，鏡頭突然快速掃至正在橋上等待的簡溪，緊接著，鏡頭又下移到橋下的轉角樓梯，林蕭正在樓梯上奔跑喘氣，鏡頭跟隨著林蕭逐漸跑上橋，南湘、簡溪、林蕭在橋上相遇，在三人談話的場景中，鏡頭仍在緩緩上升，顧里逐漸從橋的另一邊走入鏡頭，林蕭由于無法面對顧里而拉著簡溪跑出鏡頭，鏡頭逐漸拉近南湘和顧里兩人。在這一個長鏡頭中，攝影機復雜、大規模、大幅度的運動跨越整個現代化的都市校園，而且始終移動著的鏡頭充當了場面調度者的角色，將運動著的人物、場景扭結在一個流動的鏡頭空間中，使幾條同時發生的行動線流暢地并行，在帶來強烈的感官震撼之余，也生成了一種更為現代(或者后現代)、時尚、動感的“新都市韻味”。

3.攝影機“自由”運動生成“強鏡頭美學”

波德維爾曾略帶戲謔地指出，“如今的攝影機，即使沒有任何理由，也要悄悄地移動”⑨。但我們換個角度來看，對鏡頭空間視覺“流動感”的追求，正是它“悄悄移動”的理由。這種視覺風格意義上的“流動感”，既符合現代都市的空間氣質，也與現代性的“感覺結構”相契合。西美爾曾指出，“都會性格的心理基礎包含在強烈刺激的緊張之中，這種緊張產生于內部和外部刺激快速而持續的變化”⑩，他認為都市人為了抵擋這種刺激的意外打擊，會發展出“麻木不仁”的感覺器官，我們也可以理解為，都市人對感官刺激的反應閥值在不斷增高，拿波德維爾的話說，攝影機頻繁的“自由”移動就是一種“強化鏡頭處理的美學”，以應對越來越“無動于衷”的觀眾，使其“沉醉于更為火爆的技巧炫耀”，從而“牢牢被故事抓住”。從這個角度來講，對于表現當下瞬息萬變的都市生活的都市電影而言，鏡頭空間形式上的流動感“韻味”在某種程度上獲得了游離于內容而存在的合法性。

三、影像城市的“流動式繪圖”

影像城市，即電影文本中所展示出來的城市樣貌，它雖然充斥著豐富的、具有現實對應物的“投影”，但這種“投影”是電影媒介通過選擇、取舍、加工、重組、修辭等多重主觀性建構之后的產物，實際上是一種文化想象。影像城市在不同程度上反映著現實中的都市生態，又能動性地建構著關于都市的“共同體想象”。當代都市電影增強視覺“流動感”的另一種主要手段，是頻繁借助漫步、兜風等移動方式，將都市空間轉化為一幕幕流動的風景，并由此建立起觀看都市的流動視點，為“影像城市”繪制起一幅幅“流動的地圖”。

1.流動視點與“感官地理”

張英進認為，被飛速卷入全球化進程之中的中國城市都面臨著重繪城市地圖的迫切任務，而電影用其特有的方式參與到這一行列中來，“用影像的方式呈現出都市新的景觀，協調瞬息萬變的都市價值，并評價城市轉型中眾多的問題”。“電影繪圖”(Cinematic Mapping)是一種獨特的虛構城市的方式，“它將動態感覺、情感內涵與各類混亂現象進行強化性表達，對諸如時間、空間、地點、均衡、身份及主體等議題做出耳目一新的解讀”。我們可以將“電影繪圖”理解成一種基于主體視點之上的移動影像，從而與上文所論述的“透明的”攝影機移動所形成的流動性鏡頭空間相區別。“電影繪圖”依靠某個或某幾個主體的移動建立觀察城市的視點，并將個體情緒的感染力注入移動的風景之中，這種“流動式繪圖”有可能“背棄全景式的鳥瞰，而喜歡用平視角度觀察街景；它們背棄系統性的知識，而關注具體的偶發事件；它們背棄全球性的宏大話語，而聚焦本地或悲或喜的小故事”，在這樣的視點之下，城市與生命體之間發生了密切的勾連，都市空間便具有了可觸摸、可體感的溫度，在對宏大歷史語境的消解之下、在對流動性的彰顯中，形成了羅德威所謂的“感官地理”，即充滿個人色彩的隨心游走，借助記憶和情感等感官經驗而進行的感性漫游。

2.漫步：力不從心的游蕩

“都市漫步”的橋段在都市電影中隨處可見，主人公出于某種目的偶爾走上街頭，或談戀愛、或散心、或游覽、或只是單純的行走。但這些流動的影像被不失時機地縫合進電影敘事之中，卻并不是偶然和隨意的。有時候，“都市漫步”只是被轉化為一道純粹的流動景觀，增添電影的視覺興奮點。而大多數時候，人物漫步的地點并不是隨意的，城市中的新舊地標成為電影人物漫步的首選地。因此電影中的“都市漫步”，大多數情況下被作為展示城市地標的流動舞臺，景觀性和識別性是其主要功能，而本雅明筆下“游蕩者”穿越城市的敏銳、反叛的目光則基本上無跡可尋。事實上，隨著城市越來越巨型化、城市地理的日益復雜，對于大都市而言，漫步已經不是一種好的“游蕩”城市的方式，希冀用步行的流動視覺性去捕捉都市的風景、聲色和感覺，已經太慢、太窄、太力不從心了。今天步行只能觸及最能表征城市的那些“點”，卻已經無力洞悉整個城市的流動脈搏。

3.兜風：速度與動感的旅行

當代都市電影中的“流動式繪圖”更多依賴于交通工具所帶來的快速移動。當這種借助交通工具的“兜風”所致的人與景觀的快速運動被頻繁地作為拍攝對象之時，城市的視覺流動性大大加速，影像中跳躍的是都市現代性的視覺律動。與此同時，這樣的“電影繪圖”有可能穿越整座城市，深入到城市的肌理，并有可能展開對城市秘密的探尋之旅。

汽車，作為城市中最為普遍的交通工具，是電影中參與都市“流動式繪圖”的主力軍。透過飛馳的汽車，都市空間呈現出令人或激動、或暈眩的速度感。《美麗新世界》中的開場，為領取大獎而第一次來上海的“鄉下人”寶根坐在公共汽車上，他不停地左右張望，鏡頭模擬他的視線，在夜色中快速移動的東方明珠和璀璨高樓之間來回穿梭，寶根瞪大的雙眼顯示出他的震驚和激動。除能快速移動之外，汽車，特別是小汽車，還擁有相對封閉的空間，成為都市人逃離現實的流動工具。“汽車內部裝備完備，自給自足，充滿溫馨，呆在車中，猶如呆在家里一般，只不過這是一個流動之家。被玻璃封閉起來的汽車，正是因為它內部的特殊氛圍，使它獨立于整個外在城市。”在都市電影中，汽車所形成的移動空間也發揮著這種“逃避”的功能，“從車里望去這種風景顯得扭曲、平板、壓縮而怪誕——完全不存在任何人類價值的痕跡。這樣體驗到的空間也就順理成章地與叛逆和越軌的主題聯系了起來”。《留守女士》中男主人公——出租車司機嘉東的汽車空間在片中發揮著重要的作用，它不但承載著孤獨的嘉東完成一次又一次的都市流浪，而且成為包容他和女主人公乃青發生婚外情的逃遁之所。封閉的空間為兩人提供了共處的便利，他們的感情正是在一次次的駕車出行中滋長、爆發，而“流動”則意味著可以逃離日常的生活空間，甚至逃避到遠離都市的遠郊，“脫軌”因為持續的流動而保持著安全的狀態。于是汽車成為包容、甚至縱容都市越軌行為的空間，為“脫軌者”提供暫時的藏身之處。《夜·上海》中女司機林夕的出租車，則被置入了新世紀都市錯綜纏繞的高架橋系統之中。行駛在高架橋上的出租車將觀察城市的流動視點整體上移，于是跟隨林夕的出租車，我們只看到鏡頭里清一色的、流光溢彩的玻璃幕墻與閃爍霓虹。影片中還多處采用慢速攝影，流動的夜景在鏡頭中急速奔馳，令人眼花繚亂。都市電影中流動的汽車，渲染著城市的動感，也承載著都市的隱私，它們被無一例外地置入都市的交通軌道之中，通過被四通八達的立體交通所抬升的視點，流動的景觀化的都市地圖得以繪制完成。

真正能夠深入城市心臟、自由游走于城市血脈之中的“流動繪圖”工具是摩托車。它具有穿越越來越大的都市空間的速度，卻不必像汽車那般被鎖定在既定的軌道上，更不必忍受擁堵之苦。對于身處都市而又向往自由的年輕人而言，摩托車是一個令人激動的交通工具。電影中摩托車的使用者幾乎都是熱血的年輕人，《最后的愛，最初的愛》中的阿德每天騎摩托車接送心愛的姑娘方琳上學、放學，《蘇州河》中的馬達每天開著摩托車呼嘯在城市之中以送貨為生。摩托車是一個極易滋生愛情的開放空間，后座上的姑娘必須緊緊摟住少年的腰身、貼緊他的后背，才能確保安全；行駛中，猛烈的風混合著荷爾蒙的躁動持續不斷地撲來；身邊飛馳的景物只剩下抽象而模糊的輪廓，“讓人產生沒有時間，只有方向的感覺”，身體在單純而急速的奔涌中，欲望隨之噴涌而出。所以經常在摩托車上共同奔馳的阿德和方琳、馬達和牡丹，都順理成章地雙雙墜入愛河。摩托車還是一把靈活穿越各種都市空間的好手，它既可以與汽車為伍，奔馳在林立的高樓間；也可以脫離城市交通的軌道，在狹窄的弄堂、曲折的河岸、亂石叢生的廢墟間迂回穿梭，將城市“后臺”展露無遺。都市電影中的摩托車，和汽車一樣，以極致的速度撩撥著都市的動感神經，卻比汽車更多了一份激情、浪漫、神秘與叛逆，經由摩托車的“流動繪圖”，都市多面的樣貌與潛藏的秘密有可能在強烈的“流動感”中漸次展開。

四、結語

中國當代都市電影“流動感”的營構手段當然遠不止以上兩種，如剪輯速度、鏡頭長短等影像語言上的不同處理，都會影響到“流動感”的強弱。都市電影雖然主題多樣、內容各異，但在視覺風格上對“流動感”的追求卻基本上是一致的，這和當代都市現代性的“流動”特質緊密相關。“流動的”現代性既帶來了都市空間形態上的變化，也深刻改變著現代都市的“感覺結構”。全球化時代，中國都市也被越來越深刻地卷入到這場現代性的轉型之中，電影作為當代最重要的視覺媒介之一，它既反映著現實中的都市空間，又日益深入地介入到都市話語的建構之中。都市現代性中日益增長的“視覺流動性”必然會投射在電影媒介的視覺形態上，電影“流動性”的增強即是對它的一種積極回應。與此同時，電影作為一種大眾媒介，也參與到現代性“感覺結構”的塑造過程之中，都市電影對“流動感”的積極營構又進一步強化了都市中的“視覺流動性”。

注釋：

①⑥ [美]馬泰·卡林內斯基：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2010年版，第48、55頁。

② 劉海波：《城市、電影與現代性》，《電影新作》，2005年第4期。

③ [美]曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄久、王志弘譯，社會科學文獻出版社2001年版，第505頁。

④⑤ [英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社2003年版，第106頁。

⑦ [法]吉爾·德勒茲：《電影I：運動-影像》，黃建宏譯，臺北遠流出版公司2003年版，第63頁。

⑩ [德]格奧爾塔·西美爾：《大都市與精神生活》，孫遜、楊劍龍主編：《閱讀城市：作為一種生活方式的都市生活》，上海三聯書店2007年版，第24頁。

(作者系南京藝術學院傳媒學院副教授)

【責任編輯：劉 俊】