日本動畫電影的類型化角色關系分析及啟示

■ 殷 俊 鄧若伊 馮夏楠

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日本動畫電影的類型化角色關系分析及啟示

■ 殷 俊 鄧若伊 馮夏楠

日本動畫電影的角色關系設置以勵志型、疏導型和輕松型三種類型化模式為主，其生成與經典化既是動畫作者的獨特創造，亦是對民族性格和傳統文化的集中傳承和表達。對日本動畫電影的影像細讀和對其民族化與世界化的研討，可為當下中國動畫電影創作和文化創意產業的發展帶來啟發。

日本動畫；動畫電影；角色關系；類型化

一、問題的提出

中國電影在剛剛過去的2015年再創輝煌，國產影片的品質得到顯著提升，青年導演新勢力崛起，一批蘊含著新質形態的新“現象電影”出現，全年票房達到440億元，創下“十二五”以來最高年度增幅，其中動畫電影成為新的亮點。在全年創作生產的686部故事片中，動畫電影共有51部。《西游記之大圣歸來》以9.52億元的高票房進入2015年中國電影票房排名前十位，《熊出沒之雪嶺熊風》和《十萬個冷笑話》兩部動畫電影的票房合計逾4億元。優質動畫電影收獲了口碑和效益的雙重利好，也給國人繼續邁向“中國創造”的動畫電影夢注入了信心。

然而，一旦將中國動畫電影置于世界動漫尤其是動畫電影的版圖格局中，面對日本和歐美動畫兩分天下以及印度動畫等第三梯隊崛起的形勢，中國動畫電影如何進一步提升專業制作水準，如何在內容創意和故事表達方面開拓精進，如何在日美動畫擠占國內半壁江山的高壓下迎難破勢，如何擴大中國動畫電影在世界的傳播和影響，這些問題時刻給中國動畫人造成刺激和逼仄。借鑒和參考日本、美國等動畫強國的發展經驗，在中外比較中反思與跟進，理應是當前動畫理論研究的重點。就此而言，日本動畫電影無疑最具參照性：一方面既在于作為動漫強國的日本動畫電影具有重要的世界影響，這種影響又牢固地建立在其始終以動畫電影自身的優質內容和獨特的藝術風格為世界接受；另一方面也在于作為鄰邦的日本動畫電影大量吸納東西方尤其是中國文化元素，卻又在兼收并蓄和融會貫通中取得獨創性的創意制作，從而形成極具日本風格化的文化產品和視像作品。中國動畫電影一度有過精彩與輝煌，彼時與日本齊步共進，而今差距相當明顯。因此，對日本動畫電影的研讀無疑可以提供頗具參考價值的比照。

國內已有的日本動畫電影研究成果涉及日本動漫的文化產業發展、商業運作模式、動畫類型分類、中日動畫比較以及日本動畫與傳統文化的關系等。然而，要真正把握日本動畫電影的內核要素，終歸需要回到日本動畫作品本身，從分析影片形態和思想主題方面去研討日本動畫的內在基質，才能找準日本動畫電影以市場與文化并舉，消費與藝術齊進的多重形態風靡全球的內涵之道。眾所周知，日本動畫電影早已形成類型化樣態(猶如好萊塢電影)建立在高度發達的電影工業基礎上。縱然日本動畫電影以工業化、市場化和系統化的ACG發展形態獨樹一幟，但只有深入探尋構筑其類型動畫的角色關系構成，發掘其對“人”的表達和對情感的傳遞，才能找到最具啟發的價值。正如日本動畫研究專家津堅信所言：“或許只有展示‘錯綜復雜的人物關系、故事情節以及影片主題’，才堪稱為日本動畫最主要的特性。”①

盡管日本動畫塑造的角色不計其數，但在類型多樣的日本動畫電影中，依然可以爬梳并歸納出幾種類型化的角色關系模式。依據動畫之于情感的表達和傳遞效應，以及依據觀眾接受的心理反應，日本動畫在情感表達方面主要包括三種類型：勵志型、疏導型、輕松型。正是日本動畫的類型化角色關系構建出引人入勝的故事情節，才奠定了日本動畫電影在全球的重要影響。獨特的日本文化基因和社會邏輯又決定了日本動畫電影類型化角色關系的主要特征。因此，類型化角色關系分析既是打開日本動畫電影藝術傳播敘事規律研究的一把金鑰匙，也可以為我國藝術傳播產業的發展提供啟示。

二、類型化角色關系

英國學者普維斯認為：“對于定格動畫來說，好的故事主題和敘事情節是第一位的。”②故事主題和敘事情節的影像呈現需要人物、行動尤其是人物關系結構來承載和實現，也就是羅伯特·麥基所說的“結構即是人物，人物即是結構，兩者匯合于由角色鉤織的種種人物關系之中。”

如前所述，從動畫電影對受眾審美心理的作用機制來看，可以把日本動畫電影的角色關系分為三類：傳遞正面積極力量，對人產生鼓勵作用的動畫電影可歸為勵志型；疏導觀眾情感，起到精神撫慰作用的動畫電影可歸為疏導型；給人帶來精神上的放松和愉悅的動畫電影可歸為輕松型。這一歸類有別于按題材或主題的劃分，從三大類型化角色關系切入，大體可以代表日本動畫電影的普遍角色關系類型，在總體層面上實現對日本動畫電影表達主題價值的提煉和彰顯。當然，不論是勵志型、疏導型還是輕松型，都囊括正反力量的矛盾沖突及其對反面乃至邪惡一方的否定和貶斥。隨著日本類型動畫電影的發展成熟和體系化風格的鞏固，動畫電影的類型化角色關系模式更加趨于穩定，個性鮮明又兼具類型化的角色及其關系成為日本動畫電影的重要標記。

(一)勵志型角色關系

勵志型動畫電影通過架構正義戰勝邪惡的情節，塑造正面積極的主角形象，表達勇敢樂觀的人生態度。角色的情感羈絆為劇情的跌宕起伏造成矛盾，充分調動觀眾的情感反應，進而對主要角色的正面形象起到襯托和輔佐的作用。勵志型動畫電影主要來源于電視動畫的劇場版，如《火影忍者》系列劇場版、《死神》系列劇場版、《海賊王》系列劇場版等。《火影忍者》自2004年公映首部劇場版以來，共上映10部劇場版，2014年12月的最新劇場版TheLastNarutoTheMovie在日本266家電影院上映，上映首周40萬人觀影，票房5億多日元。《死神》自2006年以來共上映四部劇場版，票房均超過6億日元。《海賊王》共上映12部劇場版，2012年12月上映的《Z》收獲68.5億日元票房，連續取得四周的票房冠軍。勵志型動畫電影的角色關系具有明顯特點，其規律性主要體現在角色性質、陣營布局及情感線索方面。

1.角色性質模型化。勵志型動畫電影在角色設置上呈現模型化特征：一是主角意志堅定，積極努力；二是配角個性鮮明、團結一致；三是具危險性的反派實力強大。如《火影忍者》系列劇場版的主角漩渦鳴人，成長歷程艱辛，但面對強敵，盡管遍體鱗傷，也要戰斗到最后。《死神》系列劇場版中的主人公黑崎一護也具備相同的性格特點，不論敵人如何強大，也會堅定信念而全力戰斗。《海賊王》系列劇場版中的主人公路飛在困境中永遠保持自信樂觀、微笑面對困難、永不放棄。

2.角色陣營布局分明。戰斗是勵志型動畫電影的常見主題。以主人公為中心的正面角色集合與反面角色陣營進行艱苦斗爭。主人公及其朋友代表正義一方與邪惡對手進行戰斗，隨著戰斗結束，正義和邪惡之間的比拼才會落下帷幕。如在《火影忍者》2012年劇場版《忍者之路》中，主人公鳴人與朋友小櫻被困在異時空中與邪惡勢力面麻和斑勇敢斗爭。在《海賊王》2012年劇場版《Z》中，路飛一行人為了使伙伴恢復并捍衛理想，與強敵Z展開了激烈的戰斗并獲勝。在《死神》劇場版《無人的回憶》中，黑崎一護為了解救被黑暗勢力抓走的茜雫，只身與敵人戰斗，最終得到援助打敗敵人。可以看出，敵我陣營的輪廓是清晰和分明的。

3.角色關系強調情感矛盾。勵志型動畫電影高度重視對角色之間情感矛盾的營造，復雜的情感矛盾確立角色關系的邏輯演繹，通過復雜情感將眾多角色連接起來，構成角色關系的激烈沖突，推動劇情發展。《忍者之路》中，推動劇情的主要情感矛盾是親情，自幼失去雙親的鳴人心中對親情的渴望及小櫻對父母的不理解造就異時空的新環境，鳴人擁有家人，而小櫻如愿擺脫了父母的管教。鳴人對異時空中的父母從起初的抗拒到沉溺再到清醒的過程帶動情節轉折，推動故事的發展。在《無人的記憶》中，神秘少女茜雫對于親情的記憶是劇情的重要伏筆，而黑崎一護和少女之間建立的友情是維系劇情發展的主要力量。在《Z》中，Z性格的改變是由于失去了重要的親人和弟子，而路飛一行人之間堅實的友誼則是他們戰斗的精神動力，情感的羈絆成為推動角色關系持續發展的主要力量。

長期以來，對日本民族及其日本文化的研究大都遵循丹納的“種族、環境、時代”的藝術決定論，“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代精神和風俗概況”，③而時代精神和風俗概況終究既蘊藏于又展現于民族的精神風貌之中。勵志主題廣泛見于各國文學和影視作品中，是人類永恒傳唱的主題和本真情結。相較于詩詞、歌賦、小說、散文等有著悠久歷史的藝術形式，要在作為“新興”藝術的動畫電影中將勵志元素發展演繹成成熟并自成一體的角色關系風格，則不是一種偶然現象和簡易之舉。日本動畫電影的勵志型主題及其角色關系的生發，同樣源自于日本民族根深蒂固的集體無意識而生發的藝術之花。

正如魯思·本尼迪克特以文化人類學范疇對日本民族性所作的概括，勵志型角色其實是對“刀”與“道”的詮釋，對尚武、勇敢、忠誠和俠義的表現。就此而言，勵志型角色關系未嘗不是對武士道精神的一種別樣的演繹。如果說輕松型角色關系是日本集體性格中“菊”性的呈現，那么勵志型角色關系就是日本集體性格中“刀”性的呈現，而主要由這兩種角色關系構成的兩類日本動畫電影，似乎是日本動畫電影繁盛之局中最重要的兩大支撐。這些作品和價值經由相對暢通的國際傳播渠道，形成對日本本國形象的正向塑造以及對他國受眾的浸潤式影響，值得分析也值得警惕。

(二)疏導型角色關系

疏導型動畫電影通常情節平緩，節奏較慢，對人物情感的表達細膩，力求帶給觀眾精神上的洗滌和感動；注重對悲劇性角色的刻畫，通過悲歡離合的人情故事，引發觀眾的情感共鳴和宣泄，進而達到精神上的釋放和疏導作用。代表作包括宮崎駿的《懸崖上的金魚公主》和《起風了》，高畑勛執導的《螢火蟲之墓》和新海誠創作的《追逐繁星的孩子》等。疏導型動畫電影中，宮崎駿的影響力是世界性的，他執導的《千與千尋》《哈爾的移動城堡》《懸崖上的金魚公主》和《起風了》等多部作品獲得了世界性成功。宮崎駿的動畫片內涵豐富，畫面唯美，對人物情感的刻畫細致而深刻，富于感染力。高畑勛執導的《螢火蟲之墓》講述戰爭時期一對兄妹相依為命的故事，影片對兄妹感情的刻畫樸實細膩，催人淚下。《追逐繁星的孩子》講述女主角渡賴明日菜和地下人瞬的故事，她在與瞬相識后，追隨瞬卷入一系列奇幻事件。片中另一個角色森崎則是憑借著讓死去的妻子復活的意志執著地闖入地下世界，全片充盈著角色間的微妙情感。總體來講，疏導型電影善于刻畫角色之間的情感關系，使得角色有血有肉個性豐富，能增添故事的真實感，更能感染觀眾、疏導情緒。

1.角色設定具有人格共性。疏導型動畫電影在角色的設定上具有人格共性。主角大都個性善良、勇敢和堅強。在宮崎駿的《懸崖上的金魚公主》中，主人公宗介一直信守著承諾，勇敢面對危機，始終努力照顧波妞。在《千與千尋》中，千尋善良勇敢的品質令她度過一系列危機，解救出父母。《螢火蟲之墓》的主人公清太年僅14歲，他在苦難的年代獨自照顧妹妹。《追逐繁星的孩子》中女主角明日菜始終保持著一顆善良的心，獨立自主地生活，勇敢地踏入冒險的旅程。以上角色的共性都是人類世界所公認的美好品格，這樣的設定既易被觀眾所認同和喜愛，也可以鼓勵和傳遞正面積極的力量，宣揚人性的真善美，起到一定的教育功能。

2.細致描述角色間的情感關系。疏導型動畫電影重點描述角色情感關系，情感故事是構成整部動畫的核心內容，情感沁入觀眾的心靈層面，使觀眾的情感與動畫故事中的人物情感高度融合。宮崎駿的《起風了》就是帶有典型悲劇色彩的動畫電影，此片講述了堀越二郎和菜穗子的凄美愛情故事，菜穗子因病不得不離開堀越二郎，二人相愛但卻不得不分離。后來，菜穗子在生命的最后時光還是堅定地回到堀越二郎身邊，一起度過了她人生最后的時光。《螢火蟲之墓》中，哥哥清太與妹妹節子的兄妹之情通過細節得以表達：逃生時清太迅捷地把節子綁在身上，表明平時清太常背著妹妹；找到水果糖后舍不得吃都留給妹妹；在艱難生活中從不因妹妹的不懂事而責怪她；節子去世后，清太把她的骨灰裝在糖果盒中貼身保管。節子對清太的依賴和關愛也可以從細節中看出，如清太因偷東西被警察抓走后，4歲的節子只身前往警察局尋找清太，以及在節子因營養不良極度虛弱時最大的愿望是要和哥哥永遠在一起。這些影片表現的情感，細膩而真實，令人感動。總之，日本動畫中的疏導型電影對于角色間情感的描述是相當細致的，能夠發掘和表達角色內心情感細膩的變化。

3.注重角色悲劇性地刻畫。盡管動畫電影屬于娛樂性的藝術產品，但與美國動畫電影普遍存在的樂觀基調不同，日本崇尚悲劇和悲情風格，尤其在疏導型動畫電影中更縈繞著深淺不一的悲劇情愫。對生死輪回的感懷、個體面對強力和無法改變的命運的挫敗與失落、對宿命論與原罪觀的追悔以及對永恒的愛情悲劇的書寫，成為日本動畫電影悲情主義的重要構成。

黑格爾在評論史詩英雄時認為，“完整的個體”把“民族性格中分散在許多人身上的品質光輝集中在自己身上”，成為“顯出人性美的人物”。④疏導型動畫電影的角色并非堅毅悲壯的史詩人物，而是塑造普通角色、表現日常生活。不以追求大團圓結局或以悲壯結局為終，而是旨在無需圓滿的終結乃至以死亡獲得精神超越，同樣凝聚并鮮明地體現了日本的民族性格和集體情感，以及對平和、隱忍、陰柔、凄美、內斂和悲情的鐘愛。

較之其它類型的動畫電影，疏導型動畫電影更明顯地體現了日本民族的精神風氣并又可以上升到藝術美學乃至一般哲學層面予以探討，特別是其與日本的“物哀”美學的關系以及對悲情和悲劇的審美傳達和受眾體驗。“藝術主體性在接受者那里，最為深層地表征為‘喚醒’，這是一個通過審美體驗達到人格心靈震動的過程。”⑤疏導型動畫電影表現的人情世故和悲歡離合起到對觀眾情緒的喚醒和撫慰，進而實現“卡塔西斯”的藝術體驗效應。

(三)輕松型角色關系

輕松型是指劇情輕松幽默，故事和情感相對簡單，能給觀眾帶來精神上的松弛愉悅的動畫電影。它的角色設定夸張，情感飽滿豐潤，其娛樂內涵是由日益豐富的情感來支撐和發展的；以夸張手法表現人物的動作表情，人物對白幽默，氛圍輕松，敘事愉悅，能夠給觀眾帶來歡樂，具有娛樂和“解壓閥”的功能。代表作有《蠟筆小新》系列劇場版、《哆啦A夢》系列劇場版等。《蠟筆小新》2013年劇場版《超級美味B級美食大逃亡》在日本324塊銀幕公映，最終票房約13億元；2014年劇場版《大對決！機器人爸爸的反擊！》票房高達17.8億日元。《哆啦A夢》的系列劇場版自1980年至今已上映34部，2012年正式上映的《電影哆啦A夢：大雄與奇跡之島》，觀影人數以及票房都是連續3周奪冠。兩天間票房收入也達到了2億9694萬4200日元。2014年上映的劇場版《新·大雄的大魔境》上映首周就成績不俗，在日本361塊銀幕上映，觀眾約53萬多人，票房收入約6億日元。輕松型動畫電影角色關系可從三個維度展開分析。

1.角色設計夸張幽默。輕松型的動畫電影為了達到幽默的效果，在角色的設計上都會采取夸張的手法，一方面是在角色外形的設計上夸張，比如《蠟筆小新》中野原新之助的造型，頭部約占全部身長的三分之一，臉型也十分夸張。另一方面的夸張是體現在角色的性格上，對角色的個性和弱點進行放大，從而產生搞笑的效果。比如在《大對決！機器人爸爸的反擊！》中，就將小新討厭吃青椒的個性夸大成一種嚴酷的刑罰；野原廣志的腳臭可以熏暈眾多的機器人等。

2.情感展開角色關系。輕松型動畫電影雖然力求輕松幽默，角色關系和故事情節力求簡潔，卻從未忽略人物情感的表達，角色之間的情感仍然是維系和展開角色間合理關系的主要力量。宮西達也的《你看起來很好吃》(2010年)是一部典型的輕松型影片，講述霸王龍哈特被一只食草龍撫養長大后的故事，著重刻畫哈特與母親以及與領養的小龍之間充滿矛盾的情感。哈特對親人的珍視令影片更富感染力，更能喚起人們關于親情的美好感受，劇情輕松幽默卻也不失感動。

3.角色以團隊形式呈現。與美國動畫電影普遍宣揚的個人英雄主義相比，日本動畫電影格外注重團隊作用，主角通常擁有比較穩定的團隊支持，在面臨困境時互相幫助、共度難關。在《蠟筆小新》和《哆啦A夢》劇場版中，主角的冒險都有家人或朋友的參與。蠟筆小新劇場版《超級美味！B級美食大逃亡！》和《大對決！機器人爸爸的反擊！》等影片中，小新都是與父母或幼兒園好友一同冒險，共同對抗邪惡勢力。《哆啦A夢》的動畫電影中，大雄、哆啦A夢和三位好友一同探險，共同克服種種困難。團隊形式的冒險可以增加故事線索的多樣性，個性鮮明的角色碰撞出更多可能性，使影片內容更加豐滿。日本動畫電影強調團隊力量與世界各民族所崇尚的團結精神符合，也能起到一定的精神感召和教化作用。

加藤周一在談到日本藝術的“心”與“形”時指出，“藝術創作的動機，不是純粹的美，單純的美不是藝術的目的。藝術作品要為我們服務，不是單純地為美學服務，在非美學方面也在起作用。”⑥就此而言，輕松型角色關系及其相應的作品既是對動畫電影作為大眾消費產品的娛樂性的顯在體現，但在娛樂和消費背后，依然蘊含著日本獨特的“心”性，即輕松型角色關系依然根植于日本民族習性及其幽默文化基因中，在艱辛磨礪的生活狀態和被壓抑的精神世界中孕育出喜慶和幽默，矛盾的民族性滋育動畫電影中悲喜交織的情感因子，也是對“菊”與“刀”悖謬統一的藝術表現。輕松型動畫電影的幽默、嬉戲或反諷盡管與疏導型的悲情相對，但依然是民族性格和精神風貌的表達。

當然，“悲劇和幽默都是‘重新估定人生價值’的，一個是肯定超越平凡人生的價值，一個是在平凡人生里肯定深一層的價值，兩者都是給人生以‘深度’的”。⑦由此，由疏導型和輕松型角色關系所構成的動畫電影作品，也在淚水和笑容背后帶給我們更深層的哲思余味和考量。

三、啟示與前路

日本動畫電影的三大類型化角色關系或改編自漫畫作品，或出自編劇的獨具匠心，不乏鐫刻著作者電影的獨特印記，并呈現于題材各異和風格多姿的動畫作品中。然而，如果將日本動畫電影置于日本動漫史、文化史乃至日本歷史的宏觀場域及其各時期動畫電影與所處時代的政治、經濟和文化等外因的橫向關聯中予以審視，可以發現日本動畫電影類型化角色關系的形成既源自作者創造，又根植于日本國民性格、文化傳統和精神信仰之中。就此而言，對日本動畫電影的類型化角色關系的文本細讀和宏觀思考，可以為我國動畫電影創作提供不少啟示。

其一，日本動畫電影注重角色設計的靈活、生動和人物關系的多元平衡，主要角色既是典型形象的塑造又具有普遍性。日本動畫電影始終注重對人的關照和書寫，不僅著重于對影片中角色內在精神世界的描繪，也注重對受眾的情感熏陶和美育滋養。即便在科技浪潮尤其是當前數字化風潮的洗禮下，日本動畫電影依舊保持著對人物內心的表達和對人物關系的建構。而要創造這類豐滿生動的人物形象、編織多元平衡的人物關系，需要動畫編劇的個體創造和集體制作，同時配合工業化生產的流程互補。總體來看，中國動畫電影的形象塑造比較單一和模式化，這種模式化又還未形成兼具典型內涵的類型化形象。因此，對人的塑造和表達，對中國形象的精氣神的表現，對人物關系及故事的書寫依然是中國動畫的核心要義。近年來，《熊出沒之奪寶熊兵》等作品對主角和配角、正面角色和反面角色的刻畫都達到了鮮活靈動的效果。更多的中國動畫電影應該在角色的設計和角色關系上做足功夫。

其二，日本動畫在題材選取和故事表達方面做到古今集成、內外兼收，并化為己有，進而打造出具有屬于日本獨特風格的動畫電影。日本動畫創作者的取材視野和創造思維開闊而細膩，動畫中不僅蘊含著豐富的西方元素，更是大量地從中國歷史文化中汲取素材。以日本對中國文化的吸收和創造為例，日本動畫電影對中國古代神話傳說和民間故事十分青睞，其它諸如封神演義、山海經傳、四海龍王和十二生肖等，莫不大量出現在日本動畫電影中，而像《三國演義》《西游記》和《白蛇傳》等文學經典更是被大量的日本動畫電影予以改編和創作。縱然日本大量吸納中國元素，卻絕非簡單模仿和借鑒，而是重新創作出具有新的內容和質感的日本風格動畫。當然，不管是原創還是二度創作，日本動畫電影對別國文化元素的運用又都具體到對角色及其角色關系的表現上。雖然當前中國動畫電影回到民族傳統文化成為一種共識，但如何更好地利用和轉化傳統文化并打造“中國創造”的優質作品，卻缺乏有效的實踐和成果。

其三，日本動畫電影大都以兒童或青少年為角色，但這些“小人物”或青少年形象的受眾背后卻是全齡段和不同性別的觀眾，是日本的全民文娛。一方面是既有針對不同年齡段的分層、分級影片，另一方面是各個不同年齡分層的動畫電影又能滿足不同觀眾的需求。此外，不論是青少年動畫還是成人動畫，又都注重對當下社會現實的寫照，注重表現所處時代的真實現狀。究其原因，主要還是在于這些影片對人性的通融書寫，因而同一作品的多面元素能引起不同觀眾的共鳴。日本動畫的分眾化、全齡化風格尤其值得中國動畫電影借鑒。這既需要國家相關政策的制定和推動，更需要動畫創作者對題材、主題和角色塑造的全方位把握。

總之，對日本動畫電影類型化角色關系的爬梳和歸納，既能深入日本動畫作品的內核層面予以文本細讀，進而把握日本動畫角色關系的典型性和代表性，又能以此管窺日本動畫電影與日本文化、民族性格和時代風貌等宏觀場域的有機關聯。盡管日本動畫電影角色關系各異，卻又能在彼此交融中和諧并存。有學者指出，“在日本，不同的文化或審美或哲學派別、類型在歷史上一直和諧共存。一旦建立，就能保持下去。”⑧正因為如此，日本動畫電影能做到既自成風格又為世界共享。中國動畫電影立足自主創新的同時，應當借鑒日本的動畫電影經驗，為我所用，以創造出更多既獨具中國風格又能為世界廣泛接受的優秀作品。在此基礎上，出自作者創作的中國動畫電影才能更好地支撐和發展藝術創意產業。

注釋：

① [日]津堅信之：《日本動畫的力量：守冢治蟲與宮崎駿的歷史縱貫線》，秦剛、趙峻譯，社會科學文獻出版社2011年版，第6頁。

② [英]普維斯：《定格動畫：創作要點與技法》，楊藝譯，大連理工大學出版社2013年版，第50頁。

③ [法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，江蘇文藝出版社2012年版，第14頁。

④ [德]黑格爾：《美學》(第三卷下)，朱光潛譯，商務印書館1981年版，第136-137頁。

⑤ 王岳川：《藝術本體論》，中國社會科學出版社2005年版，第295頁。

⑥ [日]加藤周一：《日本藝術的心與形》，許秋寒譯，外語教學與研究出版社2013年版，第222頁。

⑦ 宗白華：《美學與藝術》，華東師范大學出版社2013年版，第36頁。

⑧ [斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨：《全球化的美學與藝術》，劉悅笛、許中云譯，四川人民出版社2010年版， 第185頁。

(作者殷俊系重慶工商大學藝術學院院長、教授、博士生導師；鄧若伊系重慶工商大學文學與新聞學院副教授；馮夏楠系重慶市社會科學大數據中心副研究員)

【責任編輯：劉 俊】

本文系國家社科基金項目“動漫內容創意產業研究”(項目編號：10XXW010)、重慶市重大決策咨詢研究項目“傳統文化產業未來發展路徑與重點選擇研究”(項目編號：2015-WT-20)的研究成果。