平面歡愉與顛覆價值——真人秀節目“戲仿”現象的美學之思

■　肖　俏

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平面歡愉與顛覆價值——真人秀節目“戲仿”現象的美學之思

■肖俏

戲仿是顛覆經典、消解成規的文學創作手法。自20世紀盛行于文壇以來，它迅速進入電影、音樂、舞蹈、繪畫等領域，而近年來電視節目的戲仿現象也屢見不鮮。目前極為火爆的真人秀節目常常借用戲仿手法，對經典故事情節、角色、言語、場景等進行二度創作，以陌生化、反諷、降格等手段重新建構藝術形象、解讀思想內涵、創造審美價值，其帶來的幽默荒誕的喜劇效果贏得了部分受眾認可。然而，另一方面真人秀節目對于戲仿手法的過度運用，不可避免地催生出流于形式的“空心的戲仿”，在當下此類節目風起云涌時，如何建構與鑒別真人秀節目中戲仿的美學價值，正是值得媒體與大眾思考的問題。

一、真人秀戲仿的特征及類型

戲仿（parody）一詞中的“戲”與“仿”各代表其含義的一個方面，即對已存在的源文本進行滑稽或戲謔性模仿，因此它既非單純性模仿，亦非原生性的諷刺、幽默或滑稽作品，真正戲仿必須二者兼備。最早出現的明星真人模仿秀是以惟妙惟肖的模仿為評判標準，包括外貌、動作、聲音、表演技巧，甚至各種細節都可達到以假亂真的程度，“秀”者需要最大限度地隱藏自己而突顯被模仿的明星。戲仿“不僅僅是局部語句、結構或者意象的拼貼、吸收和轉換，而是從整體上再造一個別出新意的文本”，①而未出“新意”的模仿只能歸屬于仿作，這類節目明顯并不具備復調、雙聲的特點，它所缺少的正是戲仿的核心“戲”的美學特征。隨后，在《百變大咖秀》《中國好聲音》《笑傲江湖》等節目中，雖然也出現一些以模仿為基本創作手段的“秀”者，但他們的表演與源文本產生了距離、差異與矛盾。如湖南衛視《百變大咖秀》通過神奇化妝技術，讓性別相反、外貌差異顯著的明星模仿另一位明星的原唱歌曲，于是經典形象被顛覆、陌生化效果得以產生，在這種“令人開心的降格游戲”中，大眾獲得了自由的快感與狂歡的愉悅，體現出戲仿先破后立的本體性特征。

與小說、戲劇、電影等文藝作品類似，電視真人秀節目也有情節戲仿、角色戲仿、話語戲仿、動作戲仿等類型，如東方衛視的《極限挑戰》曾經戲仿《潛伏》等諜戰劇情節；《奔跑吧，兄弟》“穿越世紀的愛戀”戲仿穿越劇情節等等，還有節目名稱戲仿，如《笑傲江湖》《士兵突擊》等。由于真人秀節目的綜藝性、紀實性、競賽性、游戲性等特點，參與者沒有固定臺詞、沒有事先編好的故事結局，許多真人秀的戲仿都是“秀”者即興表現的書寫，與戲劇、電影等文藝作品依照劇本、事先設定結局的特點截然不同，這也是真人秀節目戲仿的特征之一。

二、真人秀戲仿的美學體現

1.顛覆經典與價值重構

在目前播出的真人秀節目中，戲仿通過解構故事情節、敘事模式、人物話語、行為等，使源文本的敘事成規和故事程式被打破，經典情節被扭曲、反轉，話語與行為被整體或局部夸張，以達到嘲諷、調侃、戲謔經典作品和批判某種現象的多重目的。如在東方衛視的《歡樂喜劇人》一期節目中，沈騰所創作的《感染者》借用好萊塢災難大片的故事情節與敘事模式，通過對英雄形象與敘事成規的顛覆，創造出具有強烈喜劇效果的作品。《奔跑吧，兄弟》常常將多部電影的經典情節拼接在一起，利用真人秀競技類的紀實特征對戲劇性情節與結構進行解構。

20世紀俄國形式主義和結構主義學者把戲仿范疇延伸至互文性非喜劇類作品，因此戲仿不僅僅局限于有反諷功能的作品，也可以是對于經典的致敬。《笑傲江湖》中楊金賜通過對憨豆先生經典形象的摹仿，以戲謔手法表現笨拙小人物尷尬而滑稽的生活遭遇。T臺真人秀東方衛視《女神新裝》每期明星與設計師都會圍繞規定主題選擇一部經典影片，根據自己對電影的理解進行時裝設計，他們往往運用夸張的手法將電影某一元素放大，如將《黑客帝國》的“子彈時間”、《布達佩斯大飯店》的門童形象設計到服裝中，實現用時裝演繹經典。

戲仿從古希臘一直走入消費主義與網絡盛行的當今社會，現身于傳播普羅大眾情感生活和價值訴求的節目中，與之前素未謀面的真人秀節目相遇，展示出自身固有的反抗、顛覆、攻擊性特征。

2.拼湊游戲與平面歡愉

大眾文化語境下的戲仿成為解構經典的消遣之作，它不同于傳統戲仿的審美價值，更傾向于感官的愉悅與刺激。后現代理論學家詹姆遜認為，后現代主義的戲仿具有破碎、零散、無中心等特點，它已經失去深度、格調低下、缺失美學意義，成為拼湊游戲的“空心的戲仿”，注重追求深度價值及崇高美學目的的現代主義戲仿已經不復存在。當今社會，巨大的學習、工作、生活壓力促使人們追求多種釋放途徑，享受某類較為直白、淺顯的電視節目成為減壓的一種方式，人們不需要耗費多少腦力就可以享受愉悅的情感，滿足心理需求。真人秀節目應運而生并呈現出風生水起之勢，正說明它在某種程度上契合了當代人的心理需求與審美標準。

與多檔真人秀節目合作的燦星制作宣傳總監陸偉曾表示，“過去我們看電視，總是想獲取知識，引發思考，現在他們工作已經太辛苦了，看電視就是圖好玩，這種心態就很適合韓國模式進來——不需要學什么，被灌輸什么價值觀，輕松愉悅就可以。”②在這種理念的指導下，后現代主義戲仿所制造的短暫、淺表性愉悅確已進入真人秀節目中，《奔跑吧，兄弟》常常出現經典電影人物形象與臺詞，王祖藍裝扮的白素貞“驚鴻一瞥”的亮相，只是為了獲得出其不意的滑稽效果。《爸爸去哪兒》的幾位明星父親裝扮成觀音菩薩、牛魔王、忍者神龜、土地公公與孩子嬉戲。它們雖然與源文本都具有互文性，但不存在反諷、批判的深層含義，更多的是對源文本進行調侃的無聊游戲，以及過于追求語言快感的平面歡愉。

3.戲仿與“惡搞”的美學差異

后現代戲仿雖然被貼上淺表、無深度的標簽，但是它對于源文本的態度并不是完全地摧毀與褻瀆，有些真人秀節目不局限于“有意思無意義”的平面歡愉，而是詆毀、否定、嘲弄傳統文化中有價值的東西。如某一真人秀節目中，主持人扮演的李白乘舟行至江心，吟詩一首“李白乘舟將欲行，忽聞江中喊救命。撲通一聲跳下去，撈起一看是汪倫。”其對傳統優秀作品所作的肆意篡改，已經超出了戲仿的美學范疇。事實上起源于日語、盛行于網絡的惡搞（KUSO）與戲仿既非同源亦非別稱，國內當代學者朱大可曾說，“我不喜歡‘惡搞’這個詞，它容易混淆黃金和垃圾。我更喜歡用戲仿這個詞來指代‘惡搞’。戲仿是人類文化的一種歷史形態，是文化顛覆的必要過程。現在的問題在于‘惡搞’作品太多而‘戲仿’作品太少，而且品質粗陋，沒有進入藝術的高級階段”③。這樣界定戲仿與惡搞，也許是目前引起二者概念混淆的原因之一。

雖然它們都具有顛覆經典，寄生于源文本的相同之處，但惡搞往往本著先自娛再娛人的目的，有些作品無所顧忌地大范圍、大尺度地蹂躪源文本，當它將英雄人物形象、高尚道德情操、傳統價值觀念、公認是非標準完全否定或扭曲時，惡搞已經喪失了諷刺的價值功能，一味地墜入單純惡作劇的無底之洞。從這方面看，惡搞與戲仿的美學價值有顯著差距，不可混為一談。

三、對于大眾審美的影響

戲仿雖然屬于西方文學理論范疇，但作為一種創作手法早已運用在中國的傳統文學作品中，尤其是20世紀80年代以來，戲仿大量地出現于余華、蘇童、王小波、劉震云、王朔等創作的有影響力的小說作品中。緊隨其后的港臺電影將戲仿視制造幽默效果的重要手段，這種顛覆經典的表現方式已經影響了幾代人的思維習慣與審美標準。如今，戲仿又受到真人秀節目的垂青，它將存在于小說、戲劇、電影中的戲仿手段移植過來，迅速獲得觀眾的認同與共鳴，制造出娛樂效果。而從目前已播出的真人秀節目來看，戲仿橋段存在“為娛樂而娛樂”的膚淺化現象，庸俗低劣的戲仿橋段會將“笑”變得毫無價值、莫名其妙，人們只會看到漸行漸遠的“幽默”背影，擁在懷中的卻是“笑過了無痕”的虛無。而真人秀節目以簡單直觀的視聽語言為表達手段，適合各種年齡層次與文化水平的觀眾，因此它所傳達的審美價值與取向具有了較為廣泛的接受群體。

尼爾·波茲曼的《娛樂至死》封面是一幅有趣又值得深思的圖畫，兩位成人與兩位孩子正在觀看電視，他們衣著光鮮，卻沒有頭顱，這幅圖“標志著這個社會特點的，是‘思考’的缺席，對自身視角的缺席”④。2015年7月22日，國家新聞出版廣電總局發出《關于加強真人秀節目管理的通知》，它肯定了一些積極、健康的真人秀節目，也指出“有必要對一些真人秀節目進行引導和調控，要堅決抵制此類節目的過度娛樂化和低俗化。”因此，真人秀節目究竟是體現顛覆價值還是平面歡愉，取決于節目中“度”的把握。

注釋：

① ［法］蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，紹煒譯，天津人民出版社2003年版，第24頁。

② 劉敏：《三聯生活周刊》，《真人秀大爆炸》，2015年第14期。

③ 程軍：《戲仿與惡搞——當代文化批評領域兩個家族相似概念的比較分析》，《貴州師范大學學報（社會科學版）》，2013年第6期。

④ ［法］讓·波德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2000年版，第225頁。

（作者系山西傳媒學院副教授、山西師范大學2013級戲劇美學博士研究生）

【責任編輯：潘可武】