從文本語言到視聽藝術的重新建構——以《蕭紅》為例

陳春華

從文本語言到視聽藝術的重新建構——以《蕭紅》為例

陳春華

影視與文學的關系密切，可是每當一部改編于文學的影視作品出現的時候總會有很多人出來質疑，他們認為這些作品如何如何歪曲了原著。我們并不責怪這種觀點，畢竟文科、文化的東西仁者見仁、智者見智。但這些提出質疑觀點的人代表了一種極端，即貶低影視而自矜文學。這是一個相當不公平的看法，就中國影視來說，早在20世紀30年代就已經開始了與文學的聯姻。在中國，“電影之所以發展成了一個成熟的藝術形式完全是因為它和現代文學之間有了更親密的交流，而我們所謂的現代中國電影之傳統也完全是根植于新文學，并且和新文學都有某些共同的‘執著’”[1]，而文學作品也有不少從影視作品再創造而來。中國20世紀30年代的新感覺派小說，運用了不少電影的蒙太奇鏡頭、西方的凱魯亞克“受到了電影的影響”[2]、羅布·格里耶也寫電影劇本，并聲稱某些電影對他影響很大。中國當代更有一些影視作品直接以作家傳為題材，比如《人間四月天》《聊齋先生》《魯迅》《黃金時代》《蕭紅》等，這些作品都曾受到觀眾的廣泛歡迎。本文即以電影《蕭紅》為例來探討影視與文學的互關互聯的關系，在這互關互聯的關系中它們通過共持的藝術方式實現了對人生、存在的展現，從而完成了藝術作用于人心、表現人的命運的使命。討論分為三個點：畫面的經營、音樂的利用和對話的設計。

一、“看”為核心：視覺系統的建構

土耳其小說家帕慕克認為文學提供的是一場景觀，上個世紀30年代的新感覺派，同樣把半殖民地都市景觀的再現作為其小說創作的基本面向。影視是視覺的藝術，就更離不開畫面的經營，它以各種景觀作用于欣賞者的視覺系統，從而完成對于觀者“感覺”的激發。“除了少數例外，大多數電影的背景幾乎都是室內的”[3]，《蕭紅》不是例外。此片要展現的是女主人公孤絕無助的靈魂，這一靈魂在封閉的空間里得到了深刻的表現。影片一開頭就是在香港的一家旅館房間內，也就是從這間房里開始了蕭紅一生的回憶，其他的空間還有主人公故鄉的老屋，二蕭與魯迅第一次會見的內山書店、魯迅在上海的家，汪先生走后她住的那間旅館的閣樓等。可能這些場景只是故事發生的必然地點，如果我們不是從景觀畫面的角度來理解的話，也許這些內景就顯得無關緊要。可是，如果我們把它們和女主人公的閉鎖式命運相聯系，它們就有了意義。現代文學史上的蕭紅給人的第一印象是潑辣、大膽、倔強，為了追求個性自由她不顧一切。但是我們從這部影片中得到的印象卻是，她并不是一個主動者，除了最開始為了逃婚跑出家庭，后來的愛情故事都是從蕭軍、端木蕻良的表白中開始，而且她對于那個包辦的第一任丈夫也并不全是惡感（她的少女“第一次”就是被他喚起，而且和他在一起的初期她甚至感覺到北平的天氣變暖了）。就是這樣一個并不主動的女子卻拼命地想要愛情的陪伴，對于每一個男人她都認真對待，可是結果總是被拋棄。最后剩下她自己陷于孤絕無望的境地，她有幾次連身體都無法運動，所以只能被動地渴求。那些封閉的空間也就成了陪伴她孤獨無望的生命的唯一。影片中她第一次被家人提及婚事是在故鄉的老屋中，鏡頭給的是蕭紅側倚在窗前，不停地用手指戳窗戶紙，并從洞孔向外張看。這個細節似乎并不能引起觀眾的注意，表面上很像是一個打發無聊的下意識動作。但我們為什么不可以把它看作是對于自由的向往與光明的渴求呢？她那顆被囚已久的心是多么渴望飛翔！

前面提到“大多數電影的背景幾乎都是室內的”，但是偶然出現的外部風景對影片的主題表現也意義匪淺。在《蕭紅》中同樣給我們印象深刻的是二蕭相濡以沫的那場大水，這一畫面似乎讓我們想起了張愛玲的《傾城之戀》，同樣是“傾城”，它們的不同只在于前者所傾為炮火，后者所傾為水患。它們所喚起的讀者、觀眾的人生體驗是相同的：在人為與自然的災難面前，兩個人只要相守、相擁便是一種幸福。

畫面對于影視的作用是首要的也是最原始的，它總要通過鏡頭的拼貼讓觀眾“看”見。而默片時代早已過去，現代電影已經是一種多媒體的藝術形式，它綜合各種手段使表現力量更強、主題挖掘更深、觀眾反應更震撼。音樂就是其中頂有力的一種。

二、“聽”為輔助：音樂承載情節律動

音樂性在小說創作中的作用相當明顯，它會被用于敘述節奏的生成，有時又會起到結構作品的功用，最常見的則是背景氛圍的烘托，比如張愛玲《金鎖記》中的口琴聲、《傾城之戀》中的胡琴聲，當代的賈平凹、閻連科等不少作家也喜歡在小說中加入音樂的元素。曹文軒的小說中則時不時地出現一些無詞的歌作為故事發生的氛圍生成，這也是電影中常見的藝術手法。

電影《蕭紅》里也有一首無詞的主題歌，此片的序幕是由這首歌拉開的，影片大幕甫起給觀眾展現了戰爭年代的空襲場面，背景就是一首無言無語的女聲的哼唱，自此，這一歌聲在影片的演進中頻頻出現，而且都是在震撼人心的情節發展節點上。姚貝娜的吟唱聲線極具穿透力，又空靈、明凈、純粹，像是不摻一點雜質。歌聲第一次出現處的空襲場面是一個時代大環境的展示，交待了蕭紅悲劇發生的時間段，烏云密布、戰火紛飛，是這個時代成就了蕭紅的女作家身份，也是這一時代毀棄了她作為女人的心靈歸宿。歌聲把我們帶到遙遠的過去，我們在幽遠、遼闊的聲音里回到了歷史現場，不由自主地產生出疑問：在成名作家與孤絕女性之間掙扎的蕭紅究竟屬不屬于那個時代？這是一個沒有肯定與否的問題，她的成長與毀滅全都化入了那輕幽的歌聲里，大幕拉開，觀眾期待著一個完滿的答案。稍稍了解一點中國現代文學史的觀眾都知道蕭紅的結局，可是在影片結尾再一次唱響的無語歌里我們還是沒有得到確切答復。年輕的她死了，帶著對于世界的不舍和由絕望而產生的激憤，而歌聲仍然那么舒緩。畫面呈現的是她的家鄉東北塞外的雪原風光。對于孤獨寂寞的女人來說，她終于離開了那些曾經拋棄過她的男人；對于作家來說，她終于告別了一個使她名聲噪起的時代。她的生命隨風遠逝，音樂仍然婉轉悠揚……在片頭與片尾間這首無語的歌出現了三次，雖然不具備明顯的結構意義，但是對于生死、情愛體驗的突出強化卻是功不可沒。第二次出現的場景是上文說到的那一場“傾城”的水，蕭紅獨困孤舟，但是她有信念，她相信蕭軍一定會來，同時哼出的歌聲像是一個召喚，愛讓她們“有期而遇”，于是“拼命三郎”抱得美人歸。那時她們心里想的一定是：“在人為與自然的災難面前，兩個人只要相守、相擁便是一種幸福。”第四次出現是在兩個男人端木和駱賓基抬著擔架去醫院的路上，深受兩個男人愛戀的女人命在旦夕，這首緩緩流出的歌聲是否會趕上生命流逝的腳步？兩個男人的眼里混雜著堅毅和無望的表情。這首歌的第三次出現說明了一個音樂接受的問題——同一首曲子在不同的情境下聽來會有不同的感覺，節奏、聲線都一樣的歌可以表現至苦，也可以表現至樂。那時二蕭正在一幢毀棄的建筑里歡愛，他們仿佛脫卻了世俗所有的苦痛，生命外部世界的一切都被洗去，剩下的是飄飄灑灑落下的雪花，晶瑩又迷漫，像是一場不想醒來的夢。可是“在夢中長大的孩子都是極端孤單的”，歸根結底女主人公面對的還是苦難。

從以上欣賞中，我們似乎在聲音中感覺到了“靜”，似乎又回到了默片時代，這段無語的歌一往千里卻又曲折跌宕，承載的是或輕或重的生命律動。有時候音樂不一定需要詞語，也不一定需要什么刻意的設計、編排，它只是一種聲音，當這聲音透入生命本體的骨髓時，它就完成了本體內心的天籟。所以有人“從猿猴性沖動的吼叫聲中探索音樂的起源”。[4]在一定程度上，影視與文學都是感覺的藝術，它們對于音樂的引進是創作活動的必然。

三、語言為靈魂：對話蘊藉多重內涵

文學作品中有對話，影視作品里也有對話，“對話是小說家與讀者交流的最佳方式”[5]，同樣也是電影與觀眾交流的“最佳方式”，正是從人物的對話中我們了解了他們的思想、性格與命運，而且好的對話會產生一加一大于二的效果，可以讓人反復咀嚼體味，從而生成許多言外之意，這樣作為讀者、觀眾的我們才會對人物有更加立體性的把握。

蕭軍在現代文學史上的定論形象是野性、不屈、狂蕩，但是在《蕭紅》里我們見識到了他的柔情一面。他對蕭紅和他學生的姐姐這兩個女人都說過“讓你這樣的女人流淚，是所有男人的罪”。如果我們不因為這句話把蕭軍當作感情騙子，那么另一個解釋就只能是他對于所有女人的博愛之心。他還說“情詩有可能是為一個人寫的，但寫出來之后就是千萬人的”，他總是不想讓人失望，這是他的個性。所以他讓蕭紅憂郁，但是那個學生的姐姐卻比蕭紅更豁達。對于蕭紅，蕭軍又說：“她身上有一種氣息，文藝的、倔強的、寂寞的”，這是一語中的，是語言對于性格塑造作用的另一種表現。就是說，不僅是某一人物自己的語言，能夠看透她的知己也同樣為觀眾點出了她的生命類型。

從對話中來理解人物性格，其實是一種比較客觀而讓人信服的藝術手段，就此方面來說它在文學與影視中的效果接近于等同。它可以增強作品（不管是影視還是文學）的客觀性假設，在藝術家沒有“用解釋把對話圈住”[6]的情況下，電影天生比小說更具有看似短板實是長處的優勢。在小說中作家經常在人物的言語交流過程中介入主觀解說，電影則絕少插在雙方對話之間的旁白，其中的意蘊、思緒、感觸大部分都從對話的自然呈現中見出。前段蕭軍的自我表達與對于蕭紅的判斷都是言語的自然表露，并沒有給人以編劇人工生成的痕跡（雖然本來就是人工生成的，這也是藝術虛構給人的假想幻覺，不過“打動人”是藝術的終極目的，所以對于“似真幻覺”我們沒有理由拒絕）。同時，某些對話對于概括故事與情節的轉換至關重要。《蕭紅》里主人公的故事基本上以本人的講述為模式，她與駱賓基之間的一段對話包容豐富、作用多樣：

蕭：看到桌上的錢，我以為你也走了。

駱：那錢是柳亞子先生留下的，走時沒讓叫醒你。

蕭：他還沒走？

駱：都在準備撤出香港。

（駱給蕭喂粥）

駱：來，喝一口吧。

（蕭邊咳邊抓揉背部）

駱：怎么了，不舒服嗎？

蕭：我后背很癢。

駱：要不我幫您吧。

（蕭默許）

駱：好點了嗎？

蕭：真舒服呀，人不是什么事情都能靠自己的，比如說抓癢。

駱：呵呵。

蕭：人在需要幫助的時候，有人愿意幫助，是很幸運的事情。

駱：你在最絕望的時候遇見了蕭軍。

這段對話發生在同一個場景里，蕭紅的一句“看到桌上的錢，我以為你也走了”，“也”字暗示著前面已經有人走了，“我以為”加上說話人的落寞表情讓觀眾體會到了她的孤獨與恐慌。“都在準備撤出香港”點出故事背景，人物的細部動作引出關于抓癢的議論，同時把上面的苦境推開一下，讓一個小小的幽默暫解人物苦悶的內心。隨后由抓癢而來的體悟，又把故事引向了過去。這段對話表現了人物的心境、點出了故事背景、調節氛圍、表達哲理、同時順滑地完成了情節的轉換，可見對話的作用之于電影正占據著與文學同樣的至高位置。

影視對話是一種合性格、合情境的語言，有時顯豁明了，有時隱而不露，是人物思想和情感最直接又最模糊的表達方式。影視與小說的一個最大區別就是前者直接，后者間接，但是就對話來說，二者的運用其實很接近，從藝術生成的角度說它們是近親。

結語

《蕭紅》在現代電影史上并無突出貢獻，只能算是一部不錯的隨潮流出現的文藝片，但是它作為本論題的例證卻是恰如其分。以上三個方面是電影與文學共同經營的技巧，區別只是前者直接、后者間接，我們不必將影視作為流行大眾的消遣工具而進行貶低，因為二者同樣屬于藝術。藝術的真諦在于基于審美理想與基本現實的自由創造，如此說來我們也就不必苛求對于原著的“忠心”和對于歷史人物形象的極致維護了。因為原著不是圣經，藝術作品不是紀傳體歷史文獻。

[1][3]李歐梵．現代中國電影初探[A]//李歐梵自選集[M]．上海：上海教育出版社，2002：155，164．

[2]（美）《巴黎評論》編輯部．《巴黎評論》作家訪談1[M]．上海：上海文藝出版社，2015：98．

[4]（奧）馬赫．感覺的分析[M]．北京：商務印書館，1986：202-203．

[5][6]（英）詹姆斯·伍德．小說機杼[M]．鄭州：河南大學出版社，2015：159，155．

陳春華，女，甘肅蘭州人，陜西學前師范學院音樂系副教授，副主任，聲樂教研室主任，碩士。