揭開真相的面紗——評阿巴斯電影《特寫》

黃　含

揭開真相的面紗——評阿巴斯電影《特寫》

黃含

人的一生無非追尋生命真諦的過程，在上下求索之路上一往無前，那些苦澀或甜蜜的體味與感悟，是經歷的歲月所饋贈的禮物。在阿巴斯的電影中，人們一次又一次沉浸在他富有哲思的詩意影像中，流連于他捕捉人生百味的質樸鏡頭，試圖從中找到有關生命終極之問的解答。電影《特寫》作為他創作歷程中的滄海遺珠，從主題選擇和拍攝手法上都顯得有些“非阿巴斯”。這部據說是阿巴斯自己最喜歡的作品，是一部“有關電影”的電影，展現的是一個遠離詩意遠方的現實之地。阿巴斯電影作品往往含蓄凝重，化繁為簡點到即止，而《特寫》的魅力正在于對故事內核抽絲剝繭，直到耐心地揭開真相的面紗。在片中，阿巴斯毫不掩飾自己對現實問題的關切態度，用迫切的特寫鏡頭拉近觀眾與主人公的命運，少了藝術化的精巧，多了大膽直接的聚焦，《特寫》可謂是阿巴斯向伊朗社會文化癥候的一次嚴肅的發問。

一、亦真亦幻；虛實交織下的案件還原

伊朗在兩伊戰爭結束后處于百廢俱興的局面。1989至1990年，國家的經濟和文化逐漸復蘇，電影創作也一改伊斯蘭革命后的頹靡，在戰時電影的非常高峰期結束后，重新呈現出百花齊放的姿態。阿巴斯·基亞羅斯塔米、穆森·馬克馬巴夫等一批電影人紛紛通過作品對伊朗社會現狀進行思考，在這種戰后思潮中，馬克馬巴夫創作了電影《騎自行車的人》來反映底層人民的生活苦難以及戰后仍難以調和的階級矛盾。這部電影在伊朗上映時萬人空巷一票難求，馬克馬巴夫也成為當時伊朗民眾崇拜的精神偶像，甚至有許多男子開始以冒充馬克馬巴夫為豪。《特寫》的主人公薩布吉安正是這一社會現象中的典型案例。失業在家的薩布吉安熱愛電影藝術，尤其喜歡馬克馬巴夫的影片。一次偶然的機會他認識了一個富裕的家庭，在謊稱自己是穆森·馬克馬巴夫獲得了這家人的賞識和敬重后，他開始以考察外景和指導表演的名義出入其住所，甚至提出讓這個家庭的成員參與自己的新片，最終身份敗露被抓進監獄。這樣一個案件，在記者眼里是在嚴厲的新聞管控現狀下難得的新聞噱頭，在法官眼里是可以提前開庭審判缺乏價值的小官司，在阿巴斯眼里則代表著人的命運與電影藝術的某種關聯。當他在一本雜志上讀到相關新聞后，決定用拍攝電影的方式追蹤此案。影片以六段式結構梳理出案件的起因、經過與塵埃落定。電影以記者與兩位警察上了出租車前往當事人家作為開場。記者與司機的日常對話奠定了影片生活流的基調。司機泊車、摘取花朵、踢走易拉罐等瑣碎的細節，營造出平淡甚至乏味的生活節奏，在這種氣氛下人們完成了一場毫無精彩可言的抓捕行動。對事件的虛構還原與真實的庭審現場交叉進行，回溯薩布吉安與被騙家庭“認識—接近—抓捕—和好”的場景還原正是案件當事人受邀表演的，同時導演本人的出鏡強化了影片的紀實風格，案件因此具備了新的文本結構：“觀眾由此被置于一種奇怪的位置，一種虛實的交替中，這部劇情片是基于一個真實的事件，而真實的事件起因是劇情化的虛構（冒充名導演），而他的虛構又基于這樣的一個事實——馬克馬巴夫本人是知名導演，而馬克馬巴夫得名的電影作品是虛構的，然而這部作品的起源仍是基于事實（馬克馬巴夫電影的取自真實事件）。”[1]庭審現場薩布吉安接受阿巴斯采訪時說假裝一名導演本身就是一次表演，如果再要扮演，他會扮演自己。而阿巴斯巧妙的說當下不已經正是這么做的么，巧妙地暗示了電影的片中片結構。阿巴斯在《特寫》中成功嘗試的這種套層結構，也影響了之后他的電影創作，在緊接著拍攝的電影《生生長流》《橄欖樹下的情人》（1992）中，他將這種獨特的視角發揮得更加完美。[2]真實與虛構的重疊使故事起因變得撲朔迷離，而看似并不復雜的案情真相在經過阿巴斯的紀錄與加工后，被揭示和賦予了新的內涵。

二、庭上特寫：冒牌導演與他的身處之地

作為一個堅持使用長鏡頭近景拍攝，不推崇特寫方式的導演，阿巴斯卻在《特寫》中使用大量特寫鏡頭來塑造案件關鍵人物薩布吉安。阿巴斯到監獄對薩布吉安進行的第一次訪談時問及薩布吉安是否認為自己是騙子，隱藏在阿巴斯身后窗外的攝影機緩緩向前推移，出現了當事人薩布吉安面部表情的第一次特寫：他蹙眉、小心翼翼回避與導演的對視，在承認自己是騙子后又認真告訴阿巴斯自己并非“真的騙子”，只是對藝術和電影感興趣。并且他希望阿巴斯能轉告馬克馬巴夫他就是電影《騎自行車的人》里的角色。這場對話顯示出薩布吉安的兩組矛盾的心理：第一組，一方面為自己冒充著名導演感到慚愧，另一方面認為自己是為了追求電影藝術并無過錯；第二組，他想要成為馬克馬巴夫，同時又認為自己是馬克馬巴夫電影中的人。然而觀眾卻無法從他執拗又膽怯的表情中找到答案，這更激發人們迫切地要對其深層的心理動機一探究竟。

阿巴斯曾說不會自己去回答問題，而是希望觀眾在觀看過程中能完成電影，得出自己的解答。《特寫》不是對案件的原樣記錄和復制，電影展示了一個獨特的伊朗法庭，薩布吉安面對著來自兩方的審視：一是法官所代表的審判機構，二是阿巴斯的攝影機。法官代表了日常生活中集成規定的權威，阿巴斯則履行著為電影藝術獻身的職責。庭審過程中，薩布吉安回答法官的同時也接受阿巴斯的發問。阿巴斯不再僅僅是一個旁觀者，他在攝影機后提出問題參與到到影像敘事中，用自己的問題慢慢引導男主角，在公眾面前“供認”出自己潛意識里的想法。薩布吉安的行為并不以錢財為目的，那他冒充馬克馬巴夫的動機是什么？庭審現場的談話緊緊圍繞著薩布吉安的動機進行。攝影機對薩布吉安面部特寫，觀眾的注意力全部集中在對他表情和說話上來判斷他的情緒起伏，并借以找出有關內心活動的蛛絲馬跡，通過特寫長鏡頭，讓觀眾來評判薩布吉安的行為是否有罪。觀眾也在長時間對薩布吉安的特寫和對話中洞悉了他的一生。薩布吉安熱愛電影和藝術，然而自己沒能力去實現電影夢。在回答為何冒充馬克馬巴夫時，薩布吉安坦白扮演馬克馬巴夫獲得了富人家庭的賞識，他甚至可以驅使他們做事。“在此之前，沒有任何人會順從我做這些事，因為我是一個窮人。”作為伊朗社會的底層人士，扮演馬克馬巴夫受到了來自中上階層的青睞后，被尊重的感覺似迷魂藥般讓他欲罷不能。他承認自己對馬克馬巴夫的“扮演”是由于對電影的熱愛，但更重要的是使他獲得了經濟收入，并且收獲了尊重。他淪陷了“在那里，我甚至覺得自己是一名真的導演，我是真的馬克馬巴夫”。

薩布吉安的自述關乎電影的意義。首先，薩布吉安在觀看《騎自行車的人》時獲得了痛苦情感的宣泄和心靈的慰藉。馬克馬巴夫的電影中，他看到了自己真實生活的寫照，“他的電影演出了我所有的痛苦，我一遍又一遍地看，他們顯示了邪惡的面孔，那是他人生的寫照，有錢人看不到窮人的愿望，窮人只有簡單的物質需求，這就是我為什么要看看電影劇本，以慰藉我扭曲的靈魂，我看到了它，靈魂才得以平靜。”電影的力量正在于對社會生活的反映和思考。其次，成為一名電影導演的想法，則是在時代和社會現況下形成的。結合當時伊朗社會現狀來看，戰后的伊朗人民亟需精神的撫慰，電影給他們創造了情感傾瀉的閘口，同時也構筑著虛幻的精神烏托邦。人們瘋狂的追捧涌現出的良心電影作者，電影導演在伊朗享有極高的身份和地位。他們寫實主義的影像里容納著世間萬象。電影作者不僅是藝術家，更發揮著本土公共知識分子的作用，影響著成千上萬的伊朗民眾。阿巴斯在《特寫》中也利用導演身份得以接近各個案件當事人，甚至獲得許可進入法庭拍攝現場，可見伊朗導演所獲得的社會優待是巨大的。薩布吉安在冒充馬克馬巴夫時全情投入，查看外景、構思劇本、指導排戲，甚至真的打算做一部電影。他對導演身份的錯位移情，正是他對電影作者話語權的向往。在他看來當時的伊朗人人向往電影藝術，而似乎窮人是不配擁有創作藝術的權利的：人們理所當然認為他冒充導演的動機只可能是為了錢。作為窮人的他渴望被尊重和被了解，渴望不為生計發愁，渴望能夠通過從事電影藝術的創作來替窮苦百姓發聲。再次，當他離開阿恒哈家后，他又回到了以前的生活，他才意識到他還是過去那個窮困潦倒到沒錢給孩子買東西的失業工人。生活的無力感和話語權的喪失是他無法容忍的，所以他情愿冒著隨時被發現的風險繼續留在阿恒哈家中。當法官問起薩布吉安是否愧疚時，他回答愧疚，原因并不是自己的罪行，而是因為“被自己感情所愚弄”。所以他并不認為自己是罪犯，而是一名演員，同意阿巴斯拍攝他的原因是阿巴斯是他的觀眾，他認為自己是一個好的演員，但自己的演出并不是虛假的，而是源自內心真實的痛苦。

三、握手言和：電影的力量

影片中薩布吉安的故事是社會悲劇的產物。追溯他冒充電影導演的心理動機，還應看到外界的影響。場景還原乘坐公交車的一幕，阿恒哈夫人因為薩布吉安手中的劇本主動與他攀談，薩布吉受寵若驚中冒充導演本人其實是他的潛意識在作用：電影能夠在不同的階層間建立起一種平等對話的機制。正是在這樣的平等中，原本現實生活落魄不堪的他得到了巨大的心理滿足。他被捕前來到阿恒哈家中，行為拘謹，甚至有些手足無措，但談及電影時就熱情洋溢滔滔不絕，可見電影不僅僅是薩布吉安精神的避風港，同時也是他與上層社會自如溝通的唯一途徑。反觀阿恒哈家族所代表的伊朗中產階級，他們擁有獨立的豪宅，生活舒適，子女均接受過高等教育。如果說電影對薩布吉安為代表的窮苦人民來說是一種心靈的止疼藥，那么對阿恒哈而言，則意味著基本物質需求得到滿足的情況下，應付疲憊現實的精神慰藉。片中面對阿巴斯的采訪，小阿恒哈介紹自己和哥哥都非常喜歡電影藝術。學機械工程的哥哥經營面包店生意，弟弟土木工程學畢業卻沒有工作。寥寥數語暗示出經濟蕭條下社會就業形勢的嚴峻。兩伊戰爭后伊朗國力尚未復原，各個階層都面臨著生活的壓力。只需一張電影票，就能在影像之鏡呈現的社會全景中找到自己生活的寫照，在觀影中釋放出對現實的不滿和無奈情緒，這正是阿恒哈兄弟從事著體面的工作，一心向往創作電影的原因，也正因如此，他們與薩布吉安能產生共鳴。當他們誤以為薩布吉安是導演本人后，主動邀請他進入到家庭生活中，盛情款待甚至愿意親自參與“導演”的新作品中。發現薩布吉安是冒牌貨后，阿恒哈家族在法庭上毫不留情地指控他的目的是貪圖錢財，則帶有了脫離電影話語后階層間的深深隔閡。薩布吉安則駁斥為富人階層不懂窮人的簡單需求。當庭審結束法官宣判薩布吉安向阿恒哈家庭道歉，他的致歉仍然是木訥和缺乏情感的。真正的穆森·馬克馬巴夫出現時，薩布吉安的情緒才真正失控了，他激動的擁抱著馬克馬巴夫失聲痛哭。馬克馬巴夫真人的現身，是阿巴斯徹底打破電影中真實與虛構邊界的點睛之筆。馬克馬巴夫的身份已不再僅僅是一個電影導演，他代表著電影藝術本身，宣告了對薩布吉安任性之為的寬容。在彼此擁抱中，假冒的導演被真實的導演接納，他們的對話有老朋友般的熟稔，此時的薩布吉安才真正與現實取得了和解。片尾他帶著鮮花坐上馬克馬巴夫的摩托車前往阿恒哈住所，在馬克馬巴夫的見證下，來自兩個階級的人終于互相諒解，握手言和。

結語

阿巴斯在《特寫》中隱秘地表達了自己對伊朗社會現狀的意見，討論了電影與真實生活的關系，這在他的其他作品中并不多見。《特寫》不僅僅是對冒牌導演的特寫，也是對伊朗社會電影文化現象的一次特寫。它試圖靠近真相，鍥而不舍地追問更深層的答案，在有限的時空中挖掘出隱藏在日常表象下的事物本質，而正是在貧瘠甚至殘酷的現實境地下，電影藝術的詩意與美好才得以迸發，并且生生不息。

[1][2]Hamid Dabashi.Close up：Iranian cinema，Past，Present and Future[M].London:Verso,2001：67.

黃 含，女，湖北武漢人，北京師范大學藝術與傳媒學院博士生，主要從事伊朗電影，電影理論與現狀研究。