音樂、美術跨媒介相似性測試及其學術啟示

■[美]阿曼達·凱瑟琳·杜希/王興宇編譯

（譯者單位：中國傳媒大學，北京，100024）

音樂、美術跨媒介相似性測試及其學術啟示

■[美]阿曼達·凱瑟琳·杜希/王興宇編譯

（譯者單位：中國傳媒大學，北京，100024）

視覺藝術和音樂的互動既在個體層面上發生（例如聯覺者的創作靈感受到音樂激發），也在群體層面上出現（例如巴洛克時期藝術的“裝飾性”抽象品質浸染到了多種藝術形式之中）。本文作者在視覺藝術和音樂之間的多種跨媒介相似性中擇選其一，為其設計了一種量化研究方式，以求揭示這兩種藝術之間的直接影響，即在一個特定藝術運動所處的特定時期內選取音樂作品樣本和繪畫作品樣本，分別考察其音高譜系和顏色亮度譜系，以探索其跨感官的聯系。具體地，作者通過抽取數值、測算和對照，比較了1870年至1920年間法、俄兩國的音樂作品和繪畫作品，結果發現，雖然這段時間內俄國的繪畫作品在用色上明顯要比同時期的法國繪畫作品更深暗，但類似的顯著差別并未出現在音樂作品的樣本之中。這一結果并不支持關于跨媒介藝術類型之間有著直接影響的猜測，但猜測落空的背后不能忽略某些音樂社會學與音樂傳播因素的作用。

音樂傳播 藝術門類比較 聯覺 藝術統計

視覺藝術與音樂之間的相互作用已經是藝術理論與藝術史中不可缺少的一部分。在過去的一個世紀里，受音樂影響的藝術家已是司空見慣，比如抽象表現主義藝術家波洛克（Jackson Pollock）和立體主義畫家戴維斯（Stuart Davis）在他們頗有影響力的作品中公開接受爵士樂，而波普藝術家沃霍爾（Andy Warhol）曾深受搖滾樂隊“地下絲絨”（The Velvet Underground）的影響（這種影響的表現之一是他在1965年成為了樂隊的經理）。即使當視覺藝術和音樂互不影響的時候，藝術家們也可以在沒有直接跨領域交流的情況下分享某些抽象的特性，因為音樂和視覺藝術分別占據時間和空間，它們通常共享著相同的外部影響。這些影響可能來自社會靈感（比如政治活動、文化創新），或是技術的發展（例如大規模制造業的建立可以讓樂器材料趨于一致）。

除了分享巧妙的思路之外，視覺藝術和音樂在藝術運動的名號方面也是有聯系的，比如矯飾主義（也稱為風格主義，即Mannerist）、古典主義、浪漫主義、印象主義、分色主義和極簡抽象主義。通常，音樂和視覺藝術的運動在同一時期會使用同樣的名稱。然而，一些本來處在不同時期的音樂與美術運動也一直被聯系在一起，那是因為它們具有相似的抽象特征，比如被藝術界熟知的矯飾主義。美術中的“矯飾主義”這一術語，在16世紀被應用為一種藝術風格，然而在音樂中，矯飾主義在比前者還早200年的14世紀的法國就已經成為一種創作風格，也稱作Ars Subtilior。這些運動共同擁有一種“強烈歪曲”（distortion）的抽象特征。在視覺藝術中，矯飾主義的一個典型例子是帕米賈尼諾（Parmigianino）在1535至1540年之間的畫作《長脖子的圣母瑪利亞》（圖1），畫家在空間中將人物拉長和變形，其體現的扭曲幾乎讓人達到困惑的程度。這樣使人感到困惑的特性，與矯飾主義音樂運動的作品是有一致性的，例如法國的世俗音樂作曲家科迪亞大約作于1385年的合唱《美女、骨頭、圣人》（圖2）。在這部作品中，旋律呈現出有節奏的錯亂性和令人發昏的復雜性，而且這部作品的樂譜也形象化地用一個心形來表現（使用了視覺音樂風格），為從視覺上理解其前衛的音樂風格創造了一種引人注目的隱喻。這兩個作品雖然在創作時間上相距一個半世紀，但是都屬于矯飾主義類型，因為它們各自用色彩和聲音證明了兩者有著相同的“歪曲”特性。

在更重要的層面上，音樂的不少術語也是與視覺藝術的術語類似的，它們表達著相同的抽象特性，比如質感、平衡、形式、線條與和諧等術語。舉例來說，“質感”一詞在視覺藝術中被解釋為媒介的物理密度與粗糙感，與此同時，在音樂中，“質感”關系到聲音的活力，以及音樂記號在譜表上出現的數量及其垂直運動的狀況。在抽象的形式中，它們的特性相似。如果對它們的特性進行定量分析，可能會在兩者之間建立更直接的聯系，并且可能幫助我們得到一個更深層次的理解——它們之間相互影響。據筆者所知，目前還沒有哪位研究者嘗試過以經驗主義的手段去測量音樂與視覺藝術之間的相似性。

圖1 帕米賈尼諾（Parmigianino）《長頸圣母》（The Madonna with the Long Neck），1535至1540年間，木板油畫

圖2 科迪亞（Baude Cordier）《美女、骨頭、圣人》（Belle，Bone，Sage）樂譜，約1385年

圖3 “Bouba/Kiki效應”中提到的圖形Takete與Maluma，或稱Kiki和Bouba

雖然視覺藝術與音樂沒有被一起做過對比測量，但是長期以來都有證據表明人們確實在視覺與聽覺之間建立過聯系。1910年，格式塔心理學派創始人之一科勒（Wolfgang K?hler）進行了一次心理學實驗，想要測定人類是否能夠清晰地認識聲音與視覺要素之間的聯系，尤其是語音與圖形之間的聯系。他準備了兩個不同形狀的物品，一個是參差不齊、鋒利的，另一個是平滑圓潤的。隨后，他引導參與者用Maluma和Takete這兩個詞給這兩個形狀命名（圖3）。他發現，幾乎所有參與實驗的人都會將Takete這個名字賦予鋒利的形狀。在后來的實驗里，他更換了名字與物體（K?hler，1947；Ramachandran和Hubbard，2001；Maurer等，2006），其結果依然與此前的調查一致。那些以多種語言為母語的人中（Maurer等，2006），95%至98%會對名字和圖形做出同樣的聯系。這項“圖形—聲音”對應關系研究現在通常被稱為“Bouba/Kiki研究”，而且結果被稱為“Bouba/Kiki效應”。該結果清楚地表明，在視覺與聽覺信息之間存在一種交叉感應（跨感覺）的轉換（cross-sensory translation），特定群體內的成員往往有著相同的跨感覺對應格局。這個效應也被稱為“交叉知覺模式抽象”（cross-modal，指兩種不同知覺模式聯合作用），指的是從一種感官的經驗中半自覺地分離出一些特征，同時通過隱喻的方式把特征運用在另一種感官中，或與之進行比較。神經科學家拉馬錢德蘭（V.S.Ramachandran）通過一個例子解釋了這種現象：“切達干酪”（Cheddar，英國產的一種干酪）經常被用“犀利”（sharpness）這個詞描述，但這種奶酪自身其實無法形成銳利的幾何形狀，只不過人們能從它特有的味道聯想到尖銳的刺激性感覺（Ramachandran和Hubbard，2003）。

俄羅斯畫家瓦西里·康定斯基在他1911年的著作《藝術中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）中談到了音樂與視覺藝術的內在關系。他認為美術應該作為凝固的音樂而存在，并使它的接受者可以同時產生生理的反應和“內心的共鳴”（inner resonance），因為特定的色彩會鼓動觀察者產生特定的情緒。康定斯基對色彩與情緒（有些是音樂的）之間的特殊聯系有著深刻的認識，例如，他把黑色描述成一種“絕對的沉默”，還解釋說藍色和黃色這樣的色彩內在地體現著音色特質，就像長笛和喇叭的聲音?？刀ㄋ够鶎ι逝c音樂材質的聯系的思考，對他自己而言是顯而易見的，但那些沒有他那種強大和細膩的感受力的人可能就沒有這些感覺。不過，早在康定斯基之前，哲學已經點亮了對視覺藝術與音樂之間那種不可言喻的關系的思考。有許多文章和書籍都論述了視覺藝術與音樂之間的聯系與相似性（例如Janson，1968；Vergo，2012；Wallen，2012），同時也有文章或書籍論述那種精微的跨感官對應或轉換（例如Miller，1959；Beck，1999、2005）。但目前仍有一個需要解決的問題：一場藝術運動或一整個藝術時期中的音樂與視覺作品之間，是否有可被測量的相似性？

許多認知科學家、神經科學家和藝術史學家現在懷疑康定斯基是一個“聯覺者”（例如Marks，1975；Berman，1999；Ione和Tyler，2004）。這種人在某種感官上接收到一個刺激后，會不由自主地在另一種感官上產生一個額外的體驗，比如一個有“色聯覺”的人會因為聽到一種音調或音色而產生一種看到顏色的感覺。由于聯覺是不由自主的，許多聯覺者并不能意識到他們的感覺與非聯覺者是不同的，除非有人指出這種不同。康定斯基在他的文章中清楚地提到，他偶然遇到的音樂紋理影響了他的繪畫風格和思路。他還提到了繪畫的和諧，關乎色彩的音樂意義和由畫面所用顏色喚起的額外的顏色感知。

聯覺依然活躍在現在的藝術家群體當中，許多藝術工作者公開承認他們的感覺狀況嚴重影響著他們創作中的選擇。紐約油畫家斯蒂恩在一篇藝術家聲明中談到了他2003年的畫作《當面逃離》（圖4），并由此描述了他的聯覺經驗：

這次聯覺經驗基于一次特殊的色彩幻覺。當我聽著桑塔納（Santana）樂隊的歌曲《Adouma》時，它出現了。我看到了燈光的顏色，不是顏料的色彩。并且，在我畫下這些閃爍的色彩的同時，我在一遍遍地播放這首歌曲。擁有這種由聲音而起的幻覺或者說光幻覺的優勢是，我不需要依賴自己的記憶。研究者認為我們聯覺者看到的就是這些幻覺。重放這首歌，我就可以看到這些顏色了。（McDonald，2006）

圖4 斯蒂恩（Carol Steen）《當面逃離》（Runs Off in Front），2003年，紙面油畫

這樣已知自我狀況的聯覺畫家正在變得越來越多，于是歷史學家和認知科學家也更加關注那些可能是聯覺者的已故藝術家們，比如凡·高、高更和前面提到的康定斯基（Ione，2009），他們使用色彩的特點都極其顯著，并且用得無拘無束。

聯覺與更高層面的視覺和言語理解力有關，并且和隱喻能力有關（Ramachandran與Hubbard，2003）。在1989年，多米諾（Domino）介紹了他的一次研究。他想測定的是聯覺效應是否在藝術家群體當中更為普遍，結果發現，藝術家群體中聯覺者的比例（約23%）比普通人群中（不到5%）更多。豐富的聯覺能力帶來較強的感官敏銳度，視覺的刺激可能有助于這些人迸發靈感，并促使他們進入藝術領域。

直到最近，“聯覺”與“交叉知覺模式抽象”兩個詞已經在許多文章中被交替使用。許多研究者已經把聯覺者放在了“跨感官抽象程度”譜系的一端：這一端有著純粹的通感（在感官體驗時會由于一種刺激而不自覺地出現另一種情緒的激活），與之相對的另一端則是簡單、常見的跨感覺隱喻的現象（通常出現在普通人群體中并且各人彼此一致）。伯曼（Greta Berman）在她1999年的文章《通感與藝術》（Synesthesia and the Arts）中寫道：“我相信聯覺存在于一種連續統一體中，其范圍從純粹的聯覺延伸到完全沒有聯覺的個體?！边@個觀點在后來的文章中被毫無疑問地證實了。由此，“跨感官”與“聯覺”這兩個術語暫時沒有了差別。直到2013年，德羅伊（Deroy）和斯賓思（Spence）進行了反駁論證，說這個連續統一體在邏輯上根本不協調：因為跨感官抽象是一個直覺過程，有意識的知覺隱喻在普通人之間是彼此一致的，而聯覺卻是一個不協調的、生動的、依靠交叉感覺的活動，發生在一小部分人（聯覺者）當中，并且他們情緒活動的細節彼此是不一致的。例如，當許多人會在鋒利的形狀與清脆的聲音之間產生一種跨感官的聯系（類似于Bouba/Kiki效應）的時候，一個聯覺者可能會在看到一個另外的鋸齒狀圖形后感受到豐富的淡紫色，并且感受到因拉扯而發出的尖銳聲，或是嘗到了奶油菠菜的味道。這些現象之間的彼此不一致，對應于這些體驗發生在大腦的不同區域的事實。目前認為，跨感官抽象大部分發生在角形腦回，這是一個可以執行包括語言、空間認知和記憶修復等眾多功能的大腦區域（Hubbard和Ramachandran，2005）。然而，聯覺憑借跨越連接（across connection）可以發生在兩個或兩個以上的腦區域中。對不同的聯覺來說，大腦中的這些參與部分可能都是不同的，這取決于它們的聯覺特性。舉例來說，“數字-色彩”的聯覺者在大腦中的數字與色彩區域有跨越連接（Ramachandran和Hubbard，2003）。

根據這些不同之處，德羅伊和斯賓思證明：跨感覺抽象和聯覺應該被認為是分開的過程，我們不應該將兩者混為一談（Deroy和Spence，2013）。隨著兩者被區分開來，這些學科的研究者們現在必須質疑一下此前關于抽象和聯覺的論文，因為這些早期的研究方法并沒有確定這一界限。

而音樂和視覺藝術相互影響的現象，在杰克遜·波洛克的時代（20世紀上半葉）變得越來越普遍，但它們并不是此時才出現的。例如，馬爾凱托·達·帕多瓦（Marchetto da Padova）基于他的經文歌，在1305年為斯科洛文尼教堂（Scrovegni Chape）的落成進行了創作，該建筑中還有許多的壁畫（喬托繪）。這個實例可以說明，喬托對樂器的聲音品質的適應性是敏銳的，這可以從他畫在壁畫里的樂器上反映出來。另外有一個實例，喬托在其早期的濕壁畫中，把一支在前面喧鬧的喇叭（用于婚禮游行時的傳統樂器）縮短成了一支更寧靜的長笛，這么做是為了在壁畫中更好地描繪圣母瑪利亞的游行。后來，15世紀的芭蕾和16世紀的歌劇等現場表演藝術的發展，為音樂家和視覺藝術家共同工作提供了更多的機會，讓他們在置景、服裝和音樂中發揮協同作用。

哈森夫斯（Hasenfus）在1983年開展了一項研究，指出那些自稱是“門外漢”的人，或說那些以為自己在藝術上非常淺薄的人，照樣可以組織和進行跨媒介藝術運動。這項研究雖然受到高度關注，但其結果產生的原因依然是一個謎。哈森夫斯相信，跨形態的隱喻會在外界刺激“在一個足夠抽象以致跨感覺比較得以發生的層面上被處理”時發生，但是，作為讓這些跨感覺比較能夠發生的必要條件的、特定形式的“轉化”到底是怎樣的，目前還沒能確定。我相信，關于藝術運動之間潛在的跨形態相似性探索，或許會確證哈森夫斯的研究成果。

還有個可靠的證據，可以說明伴隨較高音調的流行音樂通常會與輕快（明度較高）的視覺藝術被聯系在一起（例如Galeyev，2007、2003；Klapetek等，2012）。這些特點在視覺和音樂作品中是可以被測量的，并且我相信對音調與視覺之間的屬性進行測量、比較，有可能會成為一種有用的方式，有助于我們判斷藝術運動中作品之間跨形態的相似性。

一、研究假設

前面提到的多米諾的例子表明，在有藝術背景和傾向的人群中（或者，至少在被認為有跨感覺抽象傾向的人群中）普遍存在一些聯覺者。如果這種流行度像多米諾猜測的一樣高的話，并且，如果其存在的比例在時間與位置上有極大的一致性的話，那么這里存在一種可能性：在歷史上的藝術運動中，音樂和美術作品之間的關系有某種敏感的特征。如果這一點屬實，那么通過比較一種文化中美術和音樂共有的要素，就可能讓關于藝術特色的信息和滲透著多種媒介的文化哲學發生融合。

我采用了一個模型去提取和測量那些通過跨媒介的抽象而表明有著相互聯系的屬性：色相（strength of color）、明度（lightness of value）和音高（height of pitch）。之所以選擇這些屬性，是因為它們都是可以被量化的，同時也是因為有可靠的證據證明它們之間共享著一個跨媒介的梯度指標。音高可能是音樂作品中最能保持一致的組成部分，它不像音長和音量那樣可能在各次演出之間發生較多的變化。在這項研究中，我用音高去比擬“明亮度”（brightness），之所以用這個術語，是因為它指的是灰度級，而非色彩飽和度（saturation of color）。

為了測試這個模型，我把它用于比較1870年到1920年之間創作的、俄國和法國的音樂與視覺藝術。由于音樂和美術創新和發展的幅度很大，對這些分析法來說，這是一個非常大的時間跨度。這段時間內的藝術，由我們現在熟知的法國印象主義者所主持著，在音樂（例如薩蒂和德彪西）和美術（比如德加和莫奈）中都是如此。這個時期也是俄國藝術的黃金時期，美術和音樂在這個階段確立了一種獨特的民族風格。在音樂當中，由俄國“強力五人團”（巴拉基列夫、居伊、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、鮑羅丁）為主導；在視覺藝術當中，則有巡回展覽畫派（包括著名的希施金、列賓和蘇里科夫）。這一大批藝術家為俄國確立了一種與眾不同的、清晰的美術和音樂風格。

盡管這個時期的民族主義是一個重點，但是這個時期法國和俄國之間也可能有藝術家們的相互影響，他們至少通過影響吸收了彼此的音樂或美術特點。由于李斯特的推崇，1873年以后，新俄國音樂（包括強力五人團）在西歐流行起來（Meyers，1958）。即使是最典型的法國作曲家，也有可能去聽俄國作曲家的作品，比如1878年，里姆斯基-科薩科夫的歌劇《薩特闊》（Sadko）就在巴黎被演奏過。俄國巡回畫派的成員們與法國印象派藝術之間也有一種復雜的關系。例如，在19世紀70年代中期，列賓曾受到過激發，創作了法國風格的風景畫，他還因此被巡回展覽畫派的組織者和領袖人物——克拉姆斯柯伊所批評，被說成是“正在逃離戰場”（fleeing the field of battle）?？死匪箍乱琳J為，列賓忽視了對自己國家藝術的責任。他還堅決認為，俄國藝術家應該描繪俄羅斯的景象和人民。然而，就在此前十年，克拉姆斯柯伊游覽法國的時候，還曾經鼓勵他的藝術團體成員去研究西方的藝術理論和藝術史（Valkenier，1975）。

關于法國和俄國音樂的音高比較，有許多例子可以證明兩者有根本上的不同。在贊美詩音樂中，男低音都喜歡使用特別低的人聲，在18世紀以前，俄國東正教（Orthodox）音樂尤其喜歡頻繁使用倍低音。這些人聲音域很少甚至從未在法國的贊美詩、禮拜儀式音樂或世俗歌曲中出現。因此可以估計，19世紀之前的俄國贊美詩的音高普遍要更低。

目前幾乎沒有關于俄國和法國視覺藝術的差異性的對比。然而，有傳聞說從20世紀初開始，俄國的美術普遍要比同期的法國美術更加深沉、灰暗。有兩點可以解釋這一說法：一是法國印象主義繪畫的目標是再現注滿光線的氛圍；二是法國與俄國地理條件和自然光照程度的不同。

作為研究對象的任何作品的選擇都會包含偏見，即使它是由最出色的研究者謹慎考慮后選擇的。本文作者也已經做了很大的努力去搜集每個國家大量的最具代表性的音樂和美術作品，但也必須指出，它們在被選擇的過程中沒有使用雙盲（double-blind）的方法，并且其原作者的范圍受限于作品的數字版的使用權。同樣地，對同一時期或同一藝術運動當中音樂與美術之間的關系，本文的研究僅應該被當作一個初步的測試和探討。

二、研究方法

在選擇圖片的過程中，我確信這些作品具備被分析和被交叉比較的資格。為了獲得一致的樣本，所以我只考慮1870年至1920年期間完成的作品。一位藝術家的創作生涯只要處在這五十年以內，那么他們的作品就可以不限更具體的時期而被納入考慮范圍。為了保證繪畫作品的色彩媒介的化學成分有效以便不影響結果，我只選擇油畫作為樣本，不論作品是畫在帆布上還是木板上的。同時，為了保證在可操作范圍內的盡可能一致，我只采用風景畫和大幅面的人物畫，因為這些主題的內容往往是藝術家在完全控制的心態下繪制的。此外，由于收集的樣本是數字格式的，所以必須確保圖像較大并且分辨率足夠高。19世紀末期法國和俄國的繪畫與現在的繪畫很相近，所以我也需要小心地去分辨和評估色彩的濃度和圖像的品質，這樣才能確保不會讓圖像的問題影響結果的準確性。

我選擇的音樂作品也是1870年至1920年期間的。為了避免由泛音和樂器音域不同而引起的問題，所有被選擇的樂曲在音色上都具有相似性：為鋼琴、管風琴、腳踏式風琴、合唱隊、銅管樂器和弦樂四重奏而作的樂曲被選擇在內，同時，這些作品中也包含標題音樂和純音樂。其中有一些樂曲最初是為其他樂器而作的，但只要是被作曲家本人（或者同一時代、同一國家的其他作曲家）進行過改編的，也不會被排除在外。

為了盡可能地減少被其他音樂和美術的思潮干擾的風險，本文的研究中選擇的作曲家和畫家需要符合兩個條件：一是他們僅學習自己的技藝，二是一直遵從本國的創作原則。因此，一些很有名氣的、受追捧的作曲家和畫家在這項研究中沒有被納入考慮范圍，比如柴可夫斯基，他研究過西歐的音樂創作風格，并且同時還和俄國的強力五人團有復雜的關系，又如康定斯基，因為他在愛沙尼亞和德國等許多地方學習過。然而，多重文化的相互影響是難以避免的，所以，在畫家和作曲家的圈子中，所謂的民族主義總是被本文考慮在內，這是為了減弱那些強勁的多文化互動帶來的影響。我在收集了關于法國和俄國的各80張圖片后，用一個色彩歸納器提取了這些圖像的色彩信息（Krzywinski，2006）：每張圖片都會經過這個程序，通過隔離和量化每個像素，提供一系列測量值。從這些圖片中，我抽取出明度、飽和度數值，還有每張圖片的明度、飽和度數值的平均值與誤差。這樣就可以確保那些數據不僅包含平均明度，還包含每幅作品的色調范圍。完成圖像數據提取之后，我嘗試通過平均值和標準誤差來測定法國和俄國作品的顯著性差異（significant differences）。

我分析了收集來的153部音樂作品（77部法國樂曲和76部俄國樂曲）的MIDI格式，這種遵循特定的二進制數據規范的文件格式可以讓我們方便地提取音樂作品中的音高數據。我把每個音高的出現頻次也包含在實驗數據中，同時，實驗數據還包括每個音符播放時長的集合。通過這些數據，我用與前面類似的方法，計算了音高的平均值和標準誤差。

盡管音樂和圖像的數據不能被直接用來做比較（圖像的數據范圍在1至100之間，聲音的數據范圍在1至127或1至128之間，在數值的范圍上兩者是未經對準的），但是，比較這兩種媒介之間的相對差別依然是合理的。例如，假設法國的繪畫和音樂中分別提取的測量值各自高于俄國的繪畫和音樂，那么將說明可能存在一種或多種力量在影響著藝術，并證實它通過跨媒介轉譯進入了不止一種藝術形式里。我進行了一系列的測試去比較這些音高和明度數據，并且希望判斷出來自這兩個國家的樣本之間是否有統計學意義上的差別存在。

圖5 1850至1920年間法國和俄國繪畫作品樣本的明度平均值和標準差的分布：俄國均值（a）、法國均值（b）、俄國標準差（c）和法國標準差（d）。各小圖中的黑色箭頭指示的是估計均值。

圖6 1850至1920年間法國和俄國音樂作品樣本的音高平均值和標準差的分布：俄國均值（a）、法國均值（b）、俄國標準差（c）和法國標準差（d）。各小圖中的黑色箭頭指示的是估計均值。

圖7 1850至1920年間法國和俄國音樂作品樣本的節拍平均值和標準差的分布：俄國均值（a）、法國均值（b）、俄國標準差（c）和法國標準差（d）。各小圖中的黑色箭頭指示的是估計均值。

T檢驗法通常用來測試兩組數據的平均值的差異是否有統計學意義。如果兩組數據的差異程度比預設的參考值更加明顯，那就可以認定這兩組數組之間有顯著性差異。T檢驗法的統計學假設前提包括：數據偏差是正態分布的，并且兩組數據有著相等的方差分布。明顯偏離正態分布的數據，則可以通過夏皮爾-威爾克檢驗法（Shapiro-Wilk test）識別出來，而F檢驗法可以測試兩組的方差之間是否有顯著性差異。圖5顯示了本次研究中繪畫樣本的明度平均值和標準差的分布，圖6顯示的是樂曲樣本的音高的平均值和標準差分布，圖7顯示的是樂曲樣本的節拍的平均值和標準差的正態分布，兩者方差相同。正態性在此只出現在樂曲當中，包括俄國樂曲的音高平均值（圖6a）、法國樂曲的音高標準差（圖6d）和俄國樂曲的節拍標準差（圖7c）。圖5c、5d表明法國和俄國繪畫樣本的方差相同，還顯示了這兩者的明度標準差的不同，圖7c、7d顯示了法國和俄國樂曲節拍的標準差之間的同樣關系。對于非正態分布的情況，可以使用一些數據轉換法（例如對數轉換），而且盡管T檢驗已經足夠適用了，也還可以使用Welch的T檢驗法去測試兩組方差不同的數據之間的偏差?；蛘?，還可以使用隨機性測試法，比方說把明度的平均值數據隨機分成許多組，可以用于測試兩組平均值之間的顯著性差異。隨機性測試方法的好處是不管已知數據是否準確分布都能適用，不像T檢驗法需要假設數據的方差一致。使用隨機性測試的一個更突出的優點是：它是統計學方法論的一種直覺，用非技術性的術語描述起來更容易。這里也使用隨機性測試的方法去測量了各組之間的顯著性差異，不過，最終結果和T檢驗（或是Welch的T檢驗）的結果一致。本研究所有的分析工作都是靠R軟件完成的。

為了驗證兩組數據之間的偏差是否具有統計學意義，各組在多次迭代中被隨機分配，這就是所謂的隨機取樣（排列置換）測試。隨機分組的邏輯是為了判定：通過觀察各組而得到的數據之間的偏差是否真的大于預期。如果明度平均值之間的偏差和預期的并沒有不同，那么此后隨機混排組中的數據應該產生組的平均數值也應該和實際觀察到的數據差別不大。例如，160幅俄國和法國繪畫（各80幅）的明度平均值可以被隨機再分配到兩個標簽中，不是俄國就是法國，那么隨著同樣的160個數據被隨機分到兩組中，一個新的數據集合就產生了。假如隨機分組后預估的平均值的偏差與觀察到的數據的平均值的偏差之間沒有很大的不同，就能證明在各組之間，實際數據（法國和俄國繪畫的平均明度）的偏差與預期的沒有區別。那么，就可以總結出法國和俄國的繪畫的明度平均值沒有不同。當然，各組數據的分配必須做不止一次的隨機排列，才可以充分判定出組與組之間的實際偏差是否比預估的更大。在隨后的統計學測試中，各組被隨機分配了999次。每一次的迭代分配都計算了組間的偏差。迭代之后，我比較了觀察到的偏差和隨機分配計算的偏差，目的是為了估測“觀察到的組之間的偏差系由隨機分配造成”的概率。這也被稱為第一類誤差，在這個概率的水平上，觀察到的數據之間的偏差確實是隨機出現的，因而不能代表組間的真實差異。例如，我們假設觀察到的數據偏差比隨機數據的偏差大得多，估計第一類誤差（用P表示）是0.001，即P= 1/（1+999）=0.001，如果觀察到的數據僅僅稍大于隨機數據中的900個數值，那么P=（1+99）/（1+999）= 0.010。①原文此處的P值算式在算術上不成立，這里根據英文期刊發布的版本改正之?！究幷咦⑼ǔＧ闆r下，P的值低于0.05可以表明在組之間有統計學意義上的顯著性差異。

在法國和俄國數據之間的三類共六個偏差測試包含：繪畫明度的平均值、標準偏差，樂曲音高的平均值、標準偏差，樂曲節拍的平均值和標準偏差。這些偏差測試都使用了隨機化測試來估算組間的第一類誤差（P）。通過帶替換的組內數據隨機取樣，可以求出組平均值的數據的95%置信區間（Manly，2007）。利用替換，數據重新取樣了1000次，并且每個樣本的均值都被收集和分類。從低往高排，第25個值被當作較低的可信區間，第775個值被用作較高的可信區間。

三、研究結果

圖8至10顯示了隨機測試的結果，呈現了隨機模擬值的分布。圖中的箭頭指示出了法國和俄國實際繪畫和作曲數據的差異。繪畫的明度平均值（P=0.001，見圖8a）和明度的標準誤差（P=0.002，見圖8b）之間的差異是有效的，但是樂曲音高均值（P=0.236，見圖9a）和標準誤差（P=0.113，見圖9b）之間的差異則沒有意義，樂曲節拍的平均值（P=0.418，見下頁圖10a）和標準誤差（P=0.531，見下頁圖10b）之間的差異同樣沒有意義。照此看來，俄國和法國的繪畫之間的差別能被解釋為有統計學意義，但是樂曲方面則相反，所以，其數據的預估平均值在統計學上被認為是同一的。條形圖（圖11至16）顯示了所有六次測試中的總平均數值的國別差異。圖11表明法國繪畫的明度均值（預估平均值為59.00）高于俄國繪畫（預估平均值為50.28）。圖12顯示俄國繪畫中明度的標準誤差（20.66）高于法國繪畫（18.47）。圖13至16分別表示的是樂曲音高的均值（圖13）、音高的標準誤差（圖14）、節拍的均值（圖15）和節拍的標準誤差（圖16）——在統計上，這些都保持一致。

圖8 對繪畫樣本明度的均值（a）和標準差（b）進行隨機模擬測試的結果。數據均迭代999次，黑色箭頭指示的是實際觀察到的均值和標準差的國別差異

圖9 對音樂樣本音高的均值（a）和標準差（b）進行隨機模擬測試的結果。數據均迭代999次，黑色箭頭指示的是實際觀察到的均值和標準差的國別差異

圖10 對音樂樣本節拍的均值（a）和標準差（b）進行隨機模擬測試的結果。數據均迭代999次，黑色箭頭指示的是實際觀察到的均值和標準差的國別差異

圖11 繪畫明度總均值的國別差異。樣本數法國80，俄國80。誤差棒指示95%置信區間

圖12 繪畫明度標準差的國別差異。樣本數法國80，俄國80。誤差棒指示95%置信區間

圖13 音樂音高總均值的國別差異。樣本數法國77，俄國76。誤差棒指示95%置信區間

圖14 音樂音高標準差的國別差異。樣本數法國77，俄國76。誤差棒指示95%置信區間

圖15 音樂節拍總均值的國別差異。樣本數法國77，俄國76。誤差棒指示95%置信區間

圖16 音樂節拍標準差的國別差異。樣本數法國77，俄國76。誤差棒指示95%置信區間

四、擴展討論

從我收集來的這160幅畫作中，可以推斷俄國的畫作顏色很明顯更深一些，并且比起法國的畫作，俄國畫作明顯有一個更大的明度值范圍。從我收集來的153部樂曲中，可以看出俄國和法國的音樂在音高之間沒有重大的區別。這些結果可能是由多重的隱性因素導致的。這些因素可能是因為明度和音高的關系而僅僅體現在個體當中，而不影響整個的藝術運動，也有可能是在1870年至1920年間有很強的跨媒介影響的因素，對大范圍的視覺藝術和音樂活動產生作用，但是它并沒有強到足以顯示音高和明度的關系。不過，我們還可以考慮其他的超感官知覺因素。

俄國與法國視覺藝術中明度的不同，體現出了兩國藝術家不同的藝術追求。在多種顏料中各添加同樣的白色或黃色后，會對光色的亮度有一種整體的影響（提高畫作的整體明度）。在許多法國繪畫中，純色當中添加白色或黃色（通常是兩者混合）是為了使色度與光度之比最大化。在繪畫中，這樣的做法可以強化較亮部分的光線效果，觀賞者可以體驗到一種勢不可擋的明亮感。當最亮的光線和最暗的部分之間的數值保持在一個相對較小的范圍內時，畫作就擁有一種強烈的氛圍，好像觀者自身與影子都浸透在陽光下一樣。當較少使用白色時（數值較低），顏色會有較強的濃度感，給觀者一種戲劇感。俄國的視覺藝術作品中，描繪天空的顏色可能是直接從藍顏料管里擠出來的。所以，法國的繪畫表現了強烈的光感（依靠大量的白色和黃色營造出來），俄國的繪畫則表現了一種強烈的濃度感（通過使用純色來營造）。畫家們使用這些方法在他們的作品中營造抽象的明亮感，但傳達著不同的意義。同時，每一種方法都創造出很自然的效果。法國的畫家們在光中添加白色和黃色，所以在表現陰影時可以用較強烈、純粹的顏料和亮處形成對比，但是白色和黃色也會降低色彩的自然飽和度。俄國畫作的亮色中不添加白色和黃色，所以保持了較高的飽和度，不過這種做法使得畫面中較暗的部分不能使用較純的色彩，結果導致暗部飽和度較低。盡管兩國之間有這種手法上的分歧，但在顏色的選擇中，哪一方的技巧都能保持一種效能（potency）上的平衡。

不同于飽和度，人類對聲音的敏感性往往體現在音樂中，并且對音高和音色都很敏感。人類的耳朵可以適應的樂音的頻域大概有十個八度寬，并且可以很容易識別出傳統大型樂隊的音調或是現代鋼琴的音?，F代鋼琴的音域稍寬于七個八度，而大部分現代管弦樂隊可以跨越六個八度，并且每件樂器都有各自不同的音域。大部分現代的合唱團音域稍窄于四個八度。另外，人類聽力可適應的音高范圍不包含那些難以被人耳接受的音，也不包含那些難以被分辨的音。就其本身而言，在使用人耳可適應的樂音時，不會有音樂效能上的損失。在法國和俄國的美術通過不同的方法實現飽和度和明度的平衡時，在音樂方面，哪怕是最大限度地強化音高的力量，也不需要使音樂效能有所讓渡。

在一種文化當中混合其他不同文化的藝術元素的做法，不僅僅體現在藝術品種之間，也體現在國家之間。前文提到過，俄國巡回展覽畫派曾被鼓勵去積極地了解西歐藝術家們的風格（包括法國，這些藝術家們都被俄國的藝術家們激發了靈感并且努力去和他們保持區別），但克拉姆斯柯伊后來又堅持認為俄國藝術家有必要用批判的眼光看待法國藝術，目的是使俄國藝術的美學理念和歐洲其余國家完全區分（Valkenier，1975）。相反，法國的作曲家例如德彪西和拉威爾都被指出直接受到了俄國作曲家作品的影響（Meyers，1958）。除了前文提到的《薩特闊》的演出，1878年還有格林卡、柴可夫斯基、達爾戈梅日斯基（Alexander Dargomizhsky）、塞洛夫（Alexander Serov）等俄國音樂家的作品在巴黎被演出（Meyers，1958）。

另外，哲學和政治的因素也有可能造成這些差異。音樂的可移植性，讓音樂理念和樂音比視覺藝術有更強的交叉傳播能力，而視覺藝術只能在給定的時間內存在于特定空間里。即使克拉姆斯柯伊鼓勵巡回展覽畫派去研究和學習西歐的藝術與歷史，但是畫家們仍然需要去法國旅行才能看到那個時期法國的“當代藝術收藏品”。然而，同一首樂曲可以在兩個城市同時被演奏，而且不會有任何的信息缺失，所以，音樂的傳播比美術要更加容易。正因為這些特點，音樂才可以比美術更自然地分享更多的跨文化相似性。

音樂的可移植性還引出一個有趣的理念：假如音樂比視覺藝術更容易在多種文化之間傳播，那就可以證明，在那個難以復制美術作品的年代里，音樂可以作為一個跨感官的信息渠道去影響其他藝術品種和藝術家們。舉例來說，一首樂曲會直接受到視覺藝術的抽象觀念以及跨媒介的藝術品質的影響，而這些觀念和品質可能是從另外一個國家獲得的，并且那個國家的音樂有可能會影響那里的視覺藝術。這可以稱作“交叉授粉”（cross-pollination）現象，也就可以解釋法國與俄國美術相似性的滯后現象，即他們的畫作在明度數值及其標準差上的同質化發生得相對較晚的問題。

五、結論

哈森夫斯展示過的一些實例說明，從來沒有受過藝術方面訓練的大眾也具備分辨特定時期的藝術運動中的跨媒介作品的能力。他認為，經過足夠的抽象處理之后，就可以在多種感官中比較這些作品（Hasenfus等，1983）。然而，我的研究結果證明，不能將明度-音高的抽象聯系看作音樂與美術的內在區別中的唯一指標，也不能說其他跨媒介抽象的要素沒有作用。在探查一些根本性的品質（比如標題內容、裝飾物、某些常用套路的頻率）之外，探查其他的抽象要素可能也會有用。如果這些內容可以被量化，那么我所使用的統計學方法同樣可以用來測定其中的重要含義。

雖然我用的這個模型只研究了一小段時間內兩個特定地區的音樂和美術，但是在更長的時間范圍內，無論是跨媒介相似性出現得更強還是更弱，也應該都可以運用這個模型來探索。這個模型適用于不同的時間和樣本群體，去判定它們之間是否被優先考慮的、相似的抽象要素出現。比如為瓦格納的“綜合藝術”（Gesamtkunstwerk）進行推廣的捐助者們。而當一個時期內存在一個普遍的信條或靈感（比如政治運動或是激進主義）時，這個模型可以用來探測這些信條和靈感是否在以同樣的方式出現。當探測某個區域和某個時間范圍內的音樂和美術之間是否有著一種較強的聯系時，該模型產生的結果可能會指示出那個時間段內相似的藝術思維的多種實例化表現。這個模型當中的視覺部分，也可以用來觀察法國和俄國美術現今存在的差別，探測它們是否仍然在明度方面有偏差，盡管目前藝術的全球化進程已在不斷展開。

技法和技術給予視覺藝術與音樂在相異的藝術風格和主題方面的成長，兩者都經歷了各自的發展歷程。而多米諾展示的例子（1989）證實，現今在藝術領域內，有聯覺者相當常見，并且大部分的聯覺藝術家現在非?；钴S，還公然將其他媒介融合到他們的創作靈感中。本文使用的這個模型是一個測量工具，可以確認明度和音高的跨媒介抽象性是否影響到了藝術家們的選擇，并且這些選擇是否在最終作品和創作靈感之間保持了一致。

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（責任編輯：魏曉凡）

本文原題為“Do Music and Art Influence One Another？Measuring Cross-modal Similarities in Music and Art”（本刊編加時有改動），系美國艾奧瓦州立大學（Iowa State University）2013年碩士學位論文（論文編號：13163），收存于該校的數字知識庫（Digital Repository）。此文的修訂版后來發表于《博學：跨學科藝術與科學雜志》（Polymath：An Interdisciplinary Arts and Sciences Journal）第5卷（2015年）第1期，該期刊版本以原學位論文作者為第一作者，增署當時來自英國阿伯丁大學（University of Aberdeen）的第二作者亞歷山大·布拉德雷·杜希（Alexander Bradley Duthie）。兩個版本均為英文，但原期刊版本在行文和插圖選用上略有增刪。這里的譯文正文是根據2013年的學位論文版本編譯的，摘要則是本刊編者根據英文期刊發布的版本編譯的（略有刪節和補充，關鍵詞系本刊編者所加）。承蒙原作者和原載期刊授權刊登。

阿曼達·凱瑟琳·杜希（Amanda Catherine Duthie），美國艾奧瓦州立大學2013屆藝術碩士畢業生，現為獨立藝術家、教師、合伙人。

王興宇，中國傳媒大學協同創新中心腦科學與智能媒體研究院藝術與科學專業2015級碩士研究生，主要研究方向為藝術虛擬現實與互動。