《瑤族舞曲》的傳播與接受美學解讀

■張詩怡

（廣西藝術學院，南寧，530022）

《瑤族舞曲》的傳播與接受美學解讀

■張詩怡

（廣西藝術學院，南寧，530022）

《瑤族舞曲》誕生于我國管弦樂特別是民族化的管弦樂快速發展的時期，但它能超越誕生于同一時期的許多作品，至今以原版和改編版的形式廣泛流傳并依然受到歡迎，自有其創作方式、藝術雕琢方面的原因。借鑒文學研究領域的理論資源，結合接受美學的視角，可以發現“時代變遷”、“期待視野”等重要因素和觀念均能啟迪我們對《瑤族舞曲》長盛不衰的原因的探討。改革開放以來，特別是進入21世紀以來，像這樣的經典曲目的產業開發和知識產權開發活動的繼續開展，更為我們運用接受美學理論解讀其內在生命力提出了要求。

中國管弦樂 民族管弦樂 《瑤族舞曲》 接受美學 期待視野 傳播媒介

瑤族能歌善舞，而以瑤族為主題創作的管弦樂《瑤族舞曲》也是一部流傳廣泛的音樂作品。現今，對這首作品的研究分析主要集中在音樂欣賞類書籍中，如《交響音樂欣賞知識》（馮斗南編，四川人民出版社1981年版）、《中外名曲賞析》（王盛昌、李保彤主編，山西教育出版社2005年版）、《20世紀中國名曲鑒賞》（梁茂春主編，安徽文藝出版社2006年版）、《21世紀世紀高等院校音樂專業教材·中國民族器樂經典名曲50首詳解》（施詠編著，西南師范大學出版社2008年版）等。本文將以黃虹《歡歌狂舞，如詩似夢的瑤寨節日之夜——管弦樂曲〈瑤族舞曲〉賞析》（載《教育導刊》1998年第S2期）、謝永雄《管弦樂〈瑤族舞曲〉的創作及其評析》（載《清遠職業技術學院學報》2012年第1期）為直接基礎，兼及李虻、閆璇璇《民族管弦樂“瑤族舞曲”賞析》（載《琴童》2013年第2期）等文的成果，嘗試結合接受美學的角度，探討該作品的音樂形態、樂譜出版、改編、唱片專輯、重要演出，以及載報刊與互聯網上傳播的情況，并關注其在不同時期從音樂作品到文化產品的轉變。

一、接受美學的傳入及應用

“接受美學”亦稱“接受理論”、“接受與效果研究”、“接受研究”，發端于20世紀60年代末70年代初聯邦德國康茨坦斯大學文藝教授漢斯·羅伯特·姚斯，以及伊瑟爾。接受美學的理論基礎，如其中的“期待視野”、“效應史”等核心理念，主要來源于伽達默爾的理論，此外也部分地受到包括結構主義在內的形式主義學派的影響。“接受美學”被應用之初是以文學研究領域為主要陣地的，該視角于20世紀80年代中期傳入我國后，與精神分析批評、新批評派詩學、神話原型批評以及結構主義批評一起，成為對我國文學研究影響較大的五類西方文學理論。

文學研究中的“接受美學”視角著意于文學的接受研究、讀者研究、影響研究，將文學研究的重點既不放在作品同作者和現實的關系上，也不放在文本的語言、結構、功能上，而是放在讀者的接受上。接受美學的創立，導致文學研究由以文本為中心轉移到以讀者為中心。接受美學不是美學中的美感研究，也不是文藝理論中的欣賞和批評研究，而是以現象學和解釋學為理論基礎，以人的接受實踐為依據的、獨立自足的理論體系。①李澤厚主編《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，“出版者前言”。由此，可知接受美學與一般的文藝欣賞、批評研究也有著不同點，比如：第一，文學作品概念不同——文學作品不等同于文學本文；第二，讀者作用不同——讀者對本文的接受過程也是文學作品真正實現的過程；第三，讀者地位不同——以讀者、具體化為主。

盡管如此，將接受美學視角應用于音樂分析的文章尚為數不多。筆者認為，不妨嘗試將接受美學與音樂分析結合起來，以此試探《瑤族舞曲》之廣泛流傳的生命力所在。

二、《瑤族舞曲》及其民族管弦樂版的初期傳播

時代變遷作為接受美學的一個重要客觀因素，對藝術作品傳播的影響是不可忽視的。我國交響樂事業的發展可追溯到民國時期，當時的上海租界可以說是中國交響樂的發源地，而在20世紀30、40年代民族危機深重的社會環境下，中國交響樂的創作大部分以追求民族風格為主。

新中國的成立讓社會主義事業欣欣向榮，這為交響樂創作提供了不少可取的題材。這一時期的交響樂創作以西方傳統作曲規則為基礎，通過實踐探索，樹立民族風格，作品多反映生活風俗，音樂形象生動。20世紀50年代前期和中期，我國管弦樂得到了迅速發展，作品以中、小型管弦樂創作（管弦樂小品、單樂章或多樂章管弦樂組曲）居多，如王云階《江南組曲》、葛炎《馬車》、江文也《汨羅沉流》、李煥之《春節組曲》等。這一時期，我國的民族音樂研究、采風調查也為音樂創作提供了不少資源和依據。與此同時，我國民族管弦樂隊也得到了快速發展，先后建立了一些重要的樂團，如上海民族樂團、中央歌舞團民族管弦樂隊等。

管弦樂《瑤族舞曲》即創作于20世紀50年代初期，以我國廣東省連南瑤族民間音樂為素材。作曲家吸收了瑤族長鼓舞的節奏特點，將西方作曲技法融入民間音樂素材之中，生動形象地描繪了性格熱情開朗的瑤族青年男女盛裝相聚、歌舞相伴的歡樂場面，極富瑤族的風格和地域色彩。

必須指出的是，20世紀50年代創作的大部分音樂作品都以樂觀自信、昂揚豪邁為基本格調，以歌頌祖國、勞動生活、戰斗等為基本題材，反映了當時人民群眾的樂觀主義情緒和積極向上的精神面貌。然而，在當時廣受好評的不少作品中，真正流傳至今、仍然活躍在群眾視野中的可謂寥寥無幾。筆者認為其主要原因在于：為了響應國家最新號召、作為政治任務而創作的樂曲（如1956年夏“全國音樂周”催生的作品）往往在整體上政治色彩過于強烈，有著公式化、概念化的通病，藝術上相對不夠精致，一旦脫離了具體的活動背景，便難以流傳。而《瑤族舞曲》以風俗性為樂曲的外形，表現的瑤族同胞生活風貌和強烈的民族性格，對于長久以來習慣聽民歌的中國百姓而言更容易引起共鳴，在聽覺接受度上也容易被聽眾接受和承認。或許還有人認為，當時頻繁出現的“集體創作”的情況也使得許多音樂作品難以體現作曲家的藝術個性，從而折損了其藝術成就，但筆者認為集體創作方式并不一定只會對作品的藝術成就有負面作用，畢竟創作小組的精心打磨，也可以彌補個人創造思維中的某些偏頗之處，讓作品整體上更加縝密和周全。顯然，流傳長久的《瑤族舞曲》和其他許多只在當年流行一時的作品一樣，也并非出自僅僅一位作曲家之手。

具體地說，《瑤族舞曲》的創作素材來源于民歌，作曲家對原曲調沒有進行太大改動。雖然此曲在技巧和配器上模仿了西方浪漫派“旋律加伴奏式”的手法，但其音樂結構簡明易懂，符合了當時群眾追求“新穎”音樂效果的需求。可以看出作者們準確地抓住了瑤族民間音樂中最有特色的表現因素，如第一主題第一次重復時（見下頁譜例1）將主奏樂器由小提琴改為長笛，和聲配器簡易平和，仿佛瑤族少女優雅起舞，這種突出柔美、富于韻味的線條旋律更符合中國人的審美習慣。此外，第一主題的兩個樂句以弦樂和木管樂器輪流主奏的方式重復出現三次，就曲式結構的意義而言，也讓觀眾對音樂主題的記憶更加牢固。

王國維在《人間詞話》中提出過審美的“境界說”——“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”。有“境界”則有高格調，而此處的境界指的是能真切、鮮明地表現情景交融的藝術形象。我們可認為《瑤族舞曲》的素材來源和表現內容正是應和了“真景物、真感情”的特點，故更容易被接受、流傳。僅就20世紀50、60年代而言，人民音樂出版社于1956年、1962年先后出版其管弦樂和民族管弦樂樂譜，而1957年“中蘇友誼交響音樂會”、1961年“中央廣播樂團音樂會”等重要音樂會上也都奏響了這首作品。

譜例1《瑤族舞曲》主題A的第一次重復

譜例2《瑤族舞曲》首部B段第二樂句

譜例3《瑤族舞曲》中部D段節選

說到《瑤族舞曲》的民族管弦樂版，不能不提到彭修文。①彭修文先生借鑒西洋交響樂隊的模式，綜合了中國絲竹吹打樂的編制，以扎根于中華傳統文化，吸取外來優秀文化養料的理念，組成了吹、拉、彈、打四個聲部的新型管弦樂隊，為民族管弦樂隊開辟了一條嶄新的道路。他運用民樂編配技巧，根據民族樂器的特點，于1962年進行的這次改編，向人們展示了新型民族管弦樂隊強大的表現力，把民族器樂獨特的音色更好地呈現在了面向世界的舞臺上。“中音笙”吹奏主旋律、“彈撥樂組”應用于樂曲的各個角落等做法，都引人注目。多年來，這首群眾喜聞樂見、富有民族神韻和審美情趣的民族器樂合奏版《瑤族舞曲》一直活躍在舞臺上，其傳播強度甚至與原創作品并駕齊驅。可見成功的改編，對樂曲的傳播和接受也起到推動作用。

從接受美學的角度看，在“作曲——作品——聽眾”這一關系鏈上，“聽眾”是中心。只有通過聽眾的審美感知，音樂作品才具有生命力；不同的聽眾可以給作品賦予不同的生命力，音樂作品的生命力在一定程度上取決于聽眾對于藝術作品的接受程度。同時，聽眾的“期待視野”并不是一成不變的，它會因不同的時間和空間、審美喜好、接受水平、思想觀念、直覺能力等主客觀條件的不同而千變萬化，因此作曲家在創作時就應該考慮到目標聽眾的期待視野。由《瑤族舞曲》經歷了創作——流傳——改編，至今仍被廣大聽眾接受、喜愛，并成為眾多交響樂團的保留曲目的事實，也可見廣大聽眾的“期待視野”在存有“差異性”的同時也具有“共同性”。這種共同性可以體現在“審美喜好”、“接受水平”、“思想觀念”上，幫助作品在不斷變化的時代環境中屹立于舞臺。當然，這一觀點體現得最典型的時期還是20世紀50年代，當時，新中國的人民對新興事物充滿了好奇和學習的心理，整個文藝界也呈現出向民間學習的傾向，《瑤族舞曲》在創作上以富有民族風格和地方特色、手法洗練、音樂形象鮮明、結構注重平衡對稱為特點，帶有瑤族元素——長鼓舞舞蹈性格的主題樂句，更使整首樂曲的流動性增強（見譜例2、譜例3），這恰恰符合了當時音樂聽眾追求新穎、崇尚民間創造的聽覺審美習慣。

三、《瑤族舞曲》在20世紀末的傳播

1963年底，我國管弦樂隊的建設開始嚴重受阻，交響音樂的創作也越來越少。直到改革開放之后，被禁錮的許多藝術佳作才重新進入人們的視野。此時，音樂聽眾的耳朵從長達十多年的過度“革命”的審美疲勞中得到解放，從而傾向接受自然抒情風格的人性化音樂表達。這時，經過改編的民族管弦樂版《瑤族舞曲》傳播得尤其成功。

唱片方面，1978年中國唱片社發行《瑤族舞曲黑膠唱片》（管弦樂合奏），同年中國唱片社出版、成都唱片廠印制發行《瑤族舞曲小薄膜唱片》（民樂合奏），1992年雨果唱片發行的《將軍令》（彭修文指揮中國廣播民族樂團）和1994年馬可波羅唱片發行的《彩云追月》（石信之指揮上海樂團管弦樂隊），以及1997年北京青少年音像出版社發行的《彭修文紀念專輯》（彭修文指揮中國廣播民族樂團）等也均收錄《瑤族舞曲》。演出方面（僅舉重要例子），1980年“香港A.M.A.管弦樂團蒞穗演出”和1987年“聯邦德國紐倫堡和法蘭克福音樂會演出”均選用了《瑤族舞曲》的管弦樂合奏版，1998年“維也納金色大廳·虎年春節中國民族音樂會”則選用了其民樂合奏版。報刊方面，刊登和介紹此曲的至少有《人民音樂》、《廣播歌選》、《音樂愛好者》、《音樂生活》、《音樂天地》、《音樂學習與研究》、《中國音樂教育》、《幼兒教育》、《浙江電化教育》、《中國電子商情》、《西安音樂學院學報》等。

可見，改革開放使國人的思想更加充分地解放，我國的綜合國力也隨著國門在更大范圍內打開而迅速攀升，國際地位顯著提高。此間，國家的政策對文藝作品的“流傳”和樂團的恢復起著至關重要的支持作用。

四、《瑤族舞曲》進入21世紀后的傳播

21世紀是“信息爆炸”的互聯網時代，越來越多的人開始在“信息超載”的環境下生活。這種環境對《瑤族舞曲》的傳播有利也有弊：弊端是在浩瀚的音樂資源海洋中難以準確、高效地獲取自己需要的也對自己有益的作品，有利的則是互聯網將音樂更加快捷地送進國內國外的千家萬戶。截至2016年9月，“瑤族舞曲”在“百度”搜索中的網頁結果共約56萬個，相關新聞約300篇，視頻竟然超過110萬個結果。相關的報紙報道自2000年以來約40篇，主要集中在《音樂周報》、《南方日報》、《清遠日報》、《廣州日報》等；發表的期刊論文約371篇，涉及不少于34家期刊，其中以《人民音樂》、《中國音樂教育》、《兒童音樂》、《音樂周報》等刊登數量為較多。

唱片專輯方面，2000年6月中國唱片廣州公司發行的《20世紀中華樂團名人名曲珍藏版·民樂合奏（1）》、2002年7月中國唱片總公司、中國人民大學聯合出版的《春之聲》（張崢指揮中國人民大學交響樂團）和2003年1月中國唱片上海公司發行的《世紀樂典13——中國民樂合奏名典二》（彭修文指揮中國廣播民族樂團）均收錄《瑤族舞曲》。演出方面，中國廣播民族樂團2002年1月于瑞士舉辦的“中國民族音樂會”和2002年3月為慶祝中德建交30周年于德國舉辦的“中國民族交響音樂會”（均為彭家鵬指揮）均演奏此曲，后來該團還在2007年的日本和捷克，2010年的加拿大演奏此曲。2002年6月，中央民族樂團首次于雅典的“哈羅德古劇場”成功演出此曲（季米特里斯·阿格拉費奧指揮）。2009年，在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行的“慶典——慶祝新中國成立60周年東方中樂團首場民族交響音樂會”演出此曲。2010年8月1日，總政歌舞團管弦樂團在北京音樂廳上演《中外名曲交響音樂會》（李玉寧指揮）時也選入此曲。從這些演出記錄中仍然可以看出彭修文先生改編的版本深受歡迎。

從政府、旅游發展的角度看，進入21世紀以來，中國非常注重對“非物質文化遺產”的保護。2006年廣東排瑤的“耍歌堂”被記錄在“第一批國家級非物質文化遺產”名錄中，隨后瑤族的“長鼓舞”以及“瑤族婚俗、刺繡”分別被列入國家級和省級非物質文化遺產名錄。由于《瑤族舞曲》素材發源地與“耍歌堂”系同一處，人們在關注“耍歌堂”的同時，也會注意到這首動人的音樂。伴隨廣東省經濟的快速增長，連南瑤族自治縣的旅游開發力度也不斷加大，《瑤族舞曲》的知名度也帶動了當地的旅游經濟發展。“千年瑤寨景區”、民俗旅游對歌節、瑤族文化藝術節和廣東省瑤族文化研究基地，吸引了眾多海內外專家學者和游客游覽。2009年11月，當地還啟動了連南旅游服務標準化、20個特色瑤族文化旅游項目簽約籌備儀式，并打算在2011年于自治縣內的三江鎮東和村占地250畝，總投資逾6 000萬元，推出以瑤族風情為主題的大型印象實景演出項目《印象·瑤族舞曲》，該項目是廣東省首個“印象”系列的大型實景演出。雖然該項目后來因用地問題暫告停滯，但也代表著《瑤族舞曲》傳播有可能走到一個新高度——從音樂作品轉變為文化產品。

《瑤族舞曲》富含的“民族性”和“山野性”、社會傳播媒介的“廣泛性”、“非遺”保護的推進，以及連南瑤族自治縣經濟旅游開發的擴大，都使之擁有更廣闊、更深厚的群眾基礎，這些不同的主客觀因素既豐富了作品本身，也讓聽眾賦予了它強大的生命力，使它成為經久不衰的精品。

音樂作品的優劣和生命力歸根究底是由聽眾來評定的。真正優秀的音樂作品，要經得起聽眾多方面的考驗，而在接受美學的視野中還要強調接受者能夠在“期待視野”和較為寬廣的“閱讀背景”下進行音樂分析實踐（如音樂史學、音樂美學、音樂社會學、音樂傳播學等多學科、多視角勘察），比較客觀、自如地對音樂作品進行縱橫比較。

然而一部藝術作品無論經歷多少沉浮，各個時代對它的解讀都會豐富作品本身。所以管弦樂作品未來的發展應更注重民族特色，展現民眾生活，體現群眾心聲，與時俱進，抓住聽眾的審美心理傾向和傳播媒介的特色，在帶有中華民族“泥土芳香”的同時積極借鑒多元化的世界音樂潮流，利用音樂的魅力多多向國內外傳播中華文明的風采，從而成為藝術史和社會史的見證。

（責任編輯：魏曉凡）

張詩怡，廣西藝術學院音樂學院音樂學系2012級本科生，研究方向為民族音樂學。