舒伯特與黃自藝術歌曲創作之個性分析

張 楠

（咸陽師范學院音樂學院，陜西 咸陽 712000）

舒伯特與黃自藝術歌曲創作之個性分析

張 楠

（咸陽師范學院音樂學院，陜西 咸陽 712000）

藝術歌曲是18～19世紀產生于浪漫主義時期的一種體裁。它融合美好的詩歌、優秀的曲譜、被世界各國人民傳唱。本文以有“歌曲之王”之稱的舒伯特（浪漫主義音樂創始人之一）及近代藝術歌曲創作家黃自為例，來探討歐洲與中國藝術歌曲創作的異同點，使更多對藝術歌曲的熱愛者以及學習者對藝術歌曲的魅力和價值有更深一步的理解。

舒伯特；黃自；藝術歌曲；個性分析

一、不同的調性和時代特點

（一）舒伯特歌曲創作中的調性特點

舒伯特，浪漫主義時期的作家。藝術歌曲就誕生在浪漫主義時期。由于離古典主義時期較近，舒伯特的音樂還是受到了古典主義音樂的影響。舒伯特自身也非常的傾慕莫扎特、貝多芬。由于舒伯特自身未能受到嚴格的藝術教育，所以對于古典音樂創作技巧，舒伯特是非常的貧乏的。在他的作品中，古典音樂中的對位法使用的非常少，也正是因為這個原因使他在歌曲創作時，只能憑借他自身的感受、天真自由的曲調與和聲，但他仍舊創作了很多的優秀作品。在舒伯特的藝術歌曲中，曲調的變換是極為豐富的。他用大小調，以及各種三度調性的對比，來表現和刻畫歌曲中的音樂形象。在舒伯特的藝術歌曲中，還有一個很大的特點，即大小調的相互轉換。時常由小調轉入大調，有時也會由大調轉為小調，從而豐富歌曲的旋律。在他的聲樂歌曲伴奏中我們會發現，伴奏是在主音上，但是歌聲的旋律卻不是結束在主音上的，而是結束在小調的六級音上。

（二）黃自歌曲創作中的調性特點

在黃自的歌曲創作中，他注重運用五聲調式來體現中國音樂的特色。這是屬于中國音樂中一種獨特、唯一的風味。在黃自的許多作品中，經常出現D商調式以及D羽調式，和弦經常采用三度重疊并且在內聲部中十二個半音音級出現。黃自，本身受過嚴格的音樂教育，在他的作曲中調性的運用是非常嚴謹的，音樂通常結束在主和弦的主音上。從以上這些方面來講，黃自與舒伯特在創作藝術歌曲中所運用的調性是存在著較大差異的。

（三）舒伯特歌曲創作的時代特點

在舒伯特的作品中，大部分都描寫男女之間的戀愛之情，以及和感情失戀有關系的作品。在浪漫主義時期更是出現了很多的浪漫主義詩人。舒伯特在創作歌曲中，所用的詞都是由這些詩人的詩集所改編，舒伯特經常在看詩集的時候，創作靈感就會立即幻化成音樂，從他的筆尖流出。舒伯特有的作品也是由德國的民間神話故事為背景改編，例如《魔王》就是以神話、敘事詩改編的。舒伯特更是結交了很多的作曲家、歌唱家，他經常到歐洲各國旅游，感受不同的音樂文化，所以在他的歌曲中，形式是多樣融合的，時代性是很強的。

（四）黃自歌曲創作的時代特點

黃自是近現代中國的作曲家。從19世紀到20世紀，藝術歌曲發生了很多的變化。黃自留學于美國，盡管他有些創作手法與歐洲藝術歌曲創作手法比較相似，但是在藝術歌曲上，黃自是傾向于把中西方的音樂進行融合，并具有較強的中國民族特色。在黃自的選詞中多傾向于中國的古詩詞，表現的形式也很多，思念、柔美的音樂比比皆是，革命歌曲也很多。黃自歌曲風格偏重的是典雅精致、非常細膩的抒發情懷，較少的強調當時時代的主流氣息，所以時代氣息并沒有舒伯特強。

二、不同的音樂語言創作靈感來源以及鋼琴伴奏在歌曲中的作用

（一）在舒伯特的藝術歌曲作品中，多重視故事人物的情感

舒伯特的作品非常的賦有情感，以不同的詩集作為創作基本。例如：前面提到的《美麗的磨坊少女》其中的歌詞是：“流浪是磨坊小工的樂趣，流浪啊！是我聽見小溪潺潺而流，涌自巖石間的清泉，從山上流向山谷，多么清爽、清澈。”從這些詞句不難看出，舒伯特的藝術歌曲詞都是篇幅很大的，并且都是敘述一個完整故事，把一個故事配上詞曲演唱。舒伯特在藝術歌曲創作中，運用大量的反復歌與通奏歌的形式，來作為藝術歌曲中情感的主要表達方式，舒伯特更是用篇幅很大的一部分來表現愛情。

（二）黃自在藝術歌曲創作中，多運用短小精悍的古代詩詞現代通體詩

黃自的藝術歌曲中詞是非常短小、精悍的，這主要是他引用中國古代詩詞及現代通體詩，在黃自《花非花》、《卜算子》中表現的尤為明顯。“花非花、霧非霧、夜半來、天明去”。歌曲的音樂語言短小而精悍，用古代的詩詞來表現細致的音樂。如果說，舒伯特的音樂語言像一部強大的史詩，黃自就是的一本精悍的小說。他們特色的音樂語言，為藝術歌曲的不同形式作出了卓越貢獻，并對文學的傳揚也有著無可替代的推動作用。

（三）舒伯特藝術歌曲中的伴奏

舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴伴奏具有極其獨特的地位。在很多情況下，舒伯特的藝術歌曲中伴奏與歌唱是同等重要的。舒伯特對于自己的伴奏，做了創造性的改變與發展。運用16分音符和三連音，輕快的節拍，使歌詞、旋律、伴奏相輔相成和諧的交織在一起，注重鋼琴伴奏的音型、織體、和聲、音色、力度等等。在舒伯特藝術歌曲作品中，鋼琴伴奏必須要與音樂旋律合二為一。在他的藝術歌曲中，伴奏并不是服務于聲樂作品，伴奏與歌唱不分主次并和諧的交織在一起，從而完美的表現藝術歌曲。

（四）黃自藝術歌曲中的伴奏

黃自的藝術歌曲中，伴奏主要以琶音音型為主，歌曲核心都較先出現，并出現在最前面的伴奏中，右手的主旋律也是根據情感的不同進行強弱的變化。黃自在音樂中的很多地方都運用了對比的手法并重點表現音樂的內容、形象。鋼琴的伴奏在黃自的藝術歌曲中，并不是和歌唱占用一半對一半的同等地位，必要的時候，鋼琴伴奏只是起渲染和鋪墊的作用，音樂呼應在黃自的藝術歌曲中出現是比較多的。在黃自的藝術歌曲中，鋼琴的伴奏使他的作品呈現小品化。由此可以看出，歐洲藝術歌曲的伴奏形式與中國藝術歌曲伴奏形式是存在著較大差異的，盡管伴奏的形式不同，存在差異，但藝術歌曲給人帶來美的享受是相同的。

［1］趙振民.聲樂理論與教學［M］.上海音樂出版社，2000，（8）.

［2］劉大巍.聲樂演唱藝術學［M］.苑出版社，2000.（10）.

［3］石惟正.聲樂教學法［M］.百花文藝出版社，1996.

［4］薛良.歌唱藝術［M］.中國文聯出版社，1997.

［5］夏滟洲.中國音樂簡史［M］.上海音樂出版社，2002.

［6］沈旋.西方音樂史簡編［M］.上海音樂出版社，2003.