探究戲曲舞蹈審美特征的歷史根源

王 巖　韓寶春（山東藝術學院，山東 濟南 250000）

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探究戲曲舞蹈審美特征的歷史根源

王 巖韓寶春
（山東藝術學院，山東 濟南 250000）

【摘要】戲曲舞蹈是戲曲表演中重要的組成部分，它保留了古代傳統舞蹈的影子以及發揮其本身獨特的表現手法，形成了戲曲舞蹈豐富的審美特征。傳統的歷史文化將戲曲舞蹈深深的蘊含在其中，對戲曲舞蹈加以培育并陪伴其成長，最終使戲曲舞蹈成為一門獨立的藝術，對中國的傳統文化產生了深遠的影響。

【關鍵詞】戲曲；戲曲舞蹈；審美特征、歷史根源

戲曲藝術的形成，最早可以追溯到我國宋代的瓦市。瓦市是一個五花八門、內容豐富的娛樂場所，在那里集聚了社會各個階級的文人、雅士。而戲曲在這種集各種技藝于一身的形式下，出現在人們的生活中。

中國的戲曲與希臘的戲劇、印度的梵劇都被成為世界上最古老的戲劇文化。①戲劇中不僅要表現出復雜的故事情節，同時還要有豐富的生活內容和不同的人物性格和思想感情。而在戲曲中如果只運用單一的元素是不足以生動的表達這些情感和內容的，所以，戲曲舞蹈就成了戲曲中不可或缺的一部分。

一、戲曲舞蹈的歷史脈絡

戲曲舞蹈是戲曲表演藝術中重要的表現手段之一，它與戲曲表演是密不可分的。隨著宋元時期戲曲藝術的逐漸興起，曾經得到人們高度關注的古代宮廷舞蹈慢慢被戲曲舞蹈取代了它們的地位。在戲曲舞蹈的表演過程中，演員運用舞蹈化的生活語匯來揭示人物角色的性格和其所表達的情感。我們能夠在戲曲舞蹈中尋覓到許多前代傳統舞蹈的精湛技藝，它對古代的宮廷舞蹈做到了相應的繼承。然而在多數地方戲中，我們也能看到戲曲舞蹈對當地傳統舞蹈之精華的汲取，使戲曲舞蹈產生了鮮明的地域風情性。戲曲舞蹈在后來的發展中借助戲曲藝術綜合性的特點，在不同的文化、藝術領域中，取其精華，去其糟粕，不斷完善自己，最終形成了獨立的戲曲舞蹈體系，從而使中華民族的傳統文化在社會生活中不斷升華，直至發揚光大。

二、戲曲舞蹈的審美特征

戲曲舞蹈在表現形式上與舞蹈是大不相同的。戲曲舞蹈的著重點不僅僅在敘事上，而是在敘事的同時表現出現實生活和故事中的特殊場景還有故事發生的整個過程。所以，戲曲舞蹈就是對現實生活的深加工，將其藝術化，從而體現出它獨特的審美特征。

（一）萬變不離其圓

中華民族的傳統文化始終追求圓潤流暢的和諧之美，這種傳統的審美方式也同時體現在了戲曲舞蹈之中?！皥A”在戲曲舞蹈中可以作為一種圖騰的方式受到人們的崇拜，戲曲演員的舞蹈動作始終是在圓的路線中完成的，從小圓到大圓，再從平圓到立圓。而戲曲舞蹈又講究剛柔并進，虛實結合。在動作的路線上常常表現為欲前先后，欲左先右，欲揚先抑的規律，使舞蹈的動作路線如行云流水般展現出“圓”的審美特征。

袖舞在戲曲舞蹈中是一種常見的表現形式，主要表現在青衣這個角色中。早在周代就有了“以舞袖為容”的《人舞》，漢代時，運用飄逸的長袖而舞蹈的形象開始流行起來，到了魏晉南北朝時期，出現了著名的袖舞《白纻舞》。水袖的運用，增強了戲曲表演的舞蹈性，運用它獨特的線條美，能夠直接體現出戲曲舞蹈圓潤流暢的和諧之美，它對人物情感的表現和人物造型的刻畫有著強大的感染力。在豫劇《打神告廟》中，女主角敫桂英在收到丈夫王魁忘恩負義的書信后，悲痛萬分，通過舞動手中的水袖，時而拋，時而繞，時而搭，時而纏，把她哀怨、痛苦、絕望的感情表現的層次分明，從而又體現出水袖在戲曲舞蹈中所表現出的圓潤、和諧之美。水袖在演員的手中婀娜多姿、輾轉反側，與演員的身體語言一分為二，又合二為一，充分體現了戲曲舞蹈對“圓”的追求。

（二）虛實相生，簡繁相宜

由于戲曲在勾欄瓦舍中簡陋的舞臺上形成，所以導致從古至今，中國的戲曲一般不設置逼真且華麗的舞臺背景，在這種情況下，想要利用戲曲中的故事情節反映客觀現實，就必須在創作手法上形成虛與實相結合的審美特點。戲曲演員運用其自身的身段表演，眼神及其面部表情來演繹人物本身所處的環境或想表現的人物性格。在戲曲表演中，這種虛與實的表演方式主要表現在兩個方面。一方面是演員通過借助道具在加以舞蹈化的動作來表達故事。如果沒有了演員舞蹈化的動作，道具則在舞臺上失去了任何存在的意義。這種虛中有實，實中有虛的場景，才會使舞臺上的故事情節加以生動。另一方面是完全虛擬的表演，演員在表演過程中，運用虛擬的舞蹈動作把生活中的行為生動化。戲曲表演藝術這種虛實結合的獨特的藝術表現手法，經過長時間的實踐，最終形成了這種獨特的審美特征。

戲曲舞蹈中表演虛實結合的表現手法，最主要以以虛擬實，以簡帶繁，以少寓多為主。比如，在梅蘭芳的《貴妃醉酒》中，有表現楊貴妃聞花的場景。梅蘭芳通過用手掐花，把話放到鼻子下聞花等一系列細膩的舞蹈動作，再加上通過面部表情傳達而來的聞到花的喜悅之情，從而使觀眾通過他的表演感受到了花的存在。又比如戲曲舞蹈中常見的走圓場，演員僅僅通過腳下走圓場這一單一的動作，就能表現出跋山涉水或翻山越嶺的情景，這就是戲曲舞蹈能夠以簡帶繁的特點。在某些戲曲表演中，經常會出現戰爭的場景，在這種情況下，戲曲運用四兵死講就能代表千軍萬馬，這在世界戲劇史上，大概只有中國的戲曲可以做到這樣以少寓多，虛實結合了吧。

（三）熱情激昂，振奮人心

在原始舞蹈中，原始人模仿戰爭生活的戰爭舞蹈，廝打聲、呼喊聲交織在一起，表現出來戰爭時的殺戮場景，從這其中，我們體會到了原始舞蹈中激動、震撼、敬畏之美。然而，在戲曲舞蹈的劇情中，也有不少打打殺殺的場景。這些舞蹈場景的舞蹈形式，大多與原始舞蹈中的戰爭舞蹈相吻合。在戲曲中，武打場面的出現，通常都會是現場觀眾的氣氛達到最高點，而此時戲曲演員的動作則成為了烘托氛圍的導火線。在這些激烈、震撼的武打戲中，我們從中體會出戲曲舞蹈豪邁、剛勁的另一種審美特點。

戲曲舞蹈中的劍舞，在武打戲中最常出現。演員手持短劍，自由揮舞著，使其發出清脆的響聲，與輕巧、靈活的舞姿相結合，制造出一種戰爭的氛圍。杜甫在《公孫大娘弟子舞劍器行》中描繪道：“燿如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光?！边@充分體現出劍舞的動作既颯爽又豪邁，我們從詩中可以窺探出劍舞的威武神采和雄壯氣派。古代的劍作為一種高貴的器具，也是權力和地位的象征，后來劍術逐漸演變成了強身健體的一種手段。戲曲舞蹈中的劍舞吸收了武術中的劍術來進行表演，比如在梅蘭芳先生的《霸王別姬》中，先生借鑒了太極劍創造出劍舞，把劍器作為抒發人物感情，表達心意的一種工具，使其融入到戲曲舞蹈的表演之中。

三、戲曲舞蹈的審美特點形成的歷史根源

戲曲舞蹈的發展，離不開社會發展的推動。在時代的進步中，戲曲舞蹈也不甘落后，它吸收了各朝代經濟、政治、文化等時代背景的渲染，與時俱進，不斷完善，使它的特點形成了獨特的審美特點，在我國的傳統文化中留下了精彩的印記。

中國的傳統文化在儒學思想的影響下產生了深遠的影響。當然，戲曲舞蹈也不例外。漢代思想家董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術”，使得儒家思想樹立起了正統地位，從此，儒家思想就成了傳統文化的核心。戲曲舞蹈受儒學中“中庸”思想的影響，形成了中和、圓潤的審美特征。中庸思想是儒家學說的精華，它主張對“中和之美”的追求?？鬃釉唬骸岸Y之用，和為貴”?！昂汀笔强鬃尤鍖W思想的核心，他主張人與自然，與社會，與自身之間都要講究和諧之美。戲曲藝術無論是唱、念、做、打，還是手、眼、身、法、步都是以適度為美，在各方面做到和諧統一、不繁不亂。這種“和”的理念造成了中國傳統文化對“圓”的認知。老子認為，世界萬物是從一個混沌的狀態開始的。在老子的道家學說中提到，道是獨一無二的，它本身就包含著陰陽二氣，陰陽二氣相交便形成了一種均勻、和諧的狀態，而世界萬物就在陰陽二氣的互相激蕩中形成了一種新的和諧體。所以才有了“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”的說法。于是，“圓”就作為中國人所崇拜的圖騰，成為了中華民族傳統文化形態的象征，也是我們華夏文明的精神符號。我們的祖先認為“天圓地方”，故把“圓”作為天的代稱。千百年以來，“花好月圓”“方圓之道”“功德圓滿”這些農耕文化產生的哲學精神聲聲不息的哺育這中國人，“圓”在人們心中具有無法替代的重要的位置，中華民族對“月滿人團圓”這種天人合一的境界有著世代的期盼與追求?！皥A”對于傳統文化來說，具有重要的傳承作用，它滲透在大部分藝術甚至日常生活中，漸漸地已經成為一種思維模式。在戲曲演唱中，強調“字正腔圓”，在戲曲舞蹈中強調“萬變不離其圓”?！皥A”始終貫穿于戲曲舞蹈之中，包括平圓、立圓、八字圓等元素?！皥A”既是圓潤，與孔子主張的“中和之美”相得益彰，體現了中華民族傳統文化的意蘊，同時也體現了戲曲舞蹈的審美意蘊。

在儒家的中庸思想中，孔子還主張對“禮”的規范，要求我們做事要“樂而不淫，哀而不傷”，處處做好“度”的把握。西周實行的禮樂制度，要求貴族用“禮”來規范自己的身份，是貴賤有差，長幼有序，影響了中國幾千年來的傳統文化，孔子對此也贊賞有加。所以，戲曲舞蹈也繼承了這類觀點，在表演形式中把虛擬與現實相結合，并處理的恰到好處。儒家美學思想把中庸看作是最高的思想道德標準，因此，它便造成了一種協調統一的風格。戲曲舞蹈的發展在這一風格中產生了一種具有想象力的表現手法，也就是具有“言外之意”、“象外之境”的，強調虛擬性與寫意性的手法?！耙蕴摂M實、以簡代繁、以神傳真、以少勝多 ”這四句話是阿甲先生從不同角度、不同層次、不同意義上，對戲曲的表現形式的簡單概括。在戲曲最為盛行的明清時期，由于商品經濟以及農業、手工業的進一步發展，人們的生活水平明顯提高，看戲的人越來越多，導致人們對戲曲的要求越來越豐富。所以，當時的戲曲在故事情節方面更注重對生活故事的再現，而戲曲舞蹈運用中庸思想來“以虛映實”、“以無襯有”的表現手法，從而更加追求戲曲舞蹈的寫意性。戲曲中的寫意美已經成為了中國藝術的基本基調，而這種寫意性與我國古代傳統經典作品《易經》有著密切的聯系。據說，《易經》成書于三四千年前。它是古代漢族思想與智慧的結晶，是中國傳統文化中人文想想和自然哲學的理論源泉。《易經》中所蘊涵的世界觀、人生觀、價值觀至今仍受到人們的熱烈關注，而它做出的更大的影響還是在于被中華民族所吸收、繼承、發展的思維方式，這種思維方式被廣泛的應用到了社會的各個方面，從而成為了民族特色的一部分?！兑捉洝钒选瓣帯?、“陽”作為兩種符號，運用這兩種符號來解釋自然、社會現象的發展規律。也就是從本質上把握世間萬物，并通過象征性的符號、語言，以“假象寓意”的比喻方法來全面反映對是的思考、認識、解說。③《易》的指導思想：“形而上者謂之道，形而下著謂之器?！保ā兑捉?系辭》）意思是說萬物中可以通過感官直接察知的形體或物質狀態，叫做“器”；而居于其上的則還有“值”。④這種“以形寫神”、“神形兼備”的主張，后來也逐漸成為我國詩歌、美術等其他藝術門類共同的主張，在人們的心中形成了所追求、向往的境界。

京劇中的武生，把戲曲舞蹈中豪邁、剛勁的審美特征充分的體現了出來。武生是京劇角色行當之一，一般都是手執武器，身手靈巧、敏捷，表演注重氣魄和風度，大多數有年輕力壯且功夫高強的青年男子來駕馭這個角色。早在我國的原始時期，就出現了反映戰爭生活的古武舞?！渡胶＝洝分刑岬降摹靶烫煳韪善荨?，就已經說明了人們利用武器來抵抗敵人的攻擊。為了能夠靈活運用武器，人們時常進行操練，在操練和實戰的過程中，形成了干戚舞的動作和姿態。在周代編創的《六大舞》中，將湯的《大濩》和周的《大武》稱為“武舞”，用來歌頌武王的功績。周代是一個理性化的朝代，強調人君以德合天，把具有“德禮”的事物看作美好的事物。當時的“武舞”手執兵器，經常被作為一種搏殺技術。周代的《六小舞》被認為是宮廷教育的重要內容之一。其中除了《干舞》為武舞外，其他的舞蹈都被稱為文舞。舞者在表演《干舞》時，手執盾牌而舞，主要用來表現兵事或祭祀山川的活動。這些在原始舞蹈中對武器的運用，發展到今天被雜技、武術中運用，尤其是在民間雜技中保留了極其豐富的手執武器而舞的舞蹈。在戲曲舞蹈中，這類舞蹈大多是為了表現戰爭場面或雙人的武打決斗中，通常會加入高難度的技巧動作來體現出搏斗場面的激烈和振奮。特別是戲曲中的“把子功”，利用道、槍、矛、盾、劍等武器，表現出了高超的武功技藝，體現出英武、強烈的表演風格。古代的“武舞”在當今被武術繼承，戲曲舞蹈使武術與舞蹈巧妙的相結合，提高的技巧的難度，增強了氣勢的昂揚，從側面反正了我國的民族精神和我國傳統文化源遠流長、經久不衰的理由。

戲曲舞蹈是戲曲藝術不可分割的一個重要部分，它雖然出現時間較晚，但如果沒有戲曲舞蹈，就沒有中國戲曲在今天的成就。戲曲舞蹈是一種特殊的舞蹈表演形式，它經歷了歷史長河的沉淀，對雜技、武術、民間舞蹈和傳統民俗加以融合，使戲曲舞蹈成為了附屬于戲曲藝術的獨立的舞蹈藝術，對中國古典舞的發展也起到了很大的推動作用。

注釋：

①張庚:《戲曲美學論》,上海書畫出版社,2004年版,第一頁．

②阿甲:《關于戲曲舞臺藝術的一些探索》,上海文藝出版社1962年版《戲曲表演論集》第2頁．

③陳多:《中國戲曲美學》,上海百家出版社,2010年版,第180頁．

④陳多:《中國戲曲美學》,上海百家出版社,2010年版,第181頁．

參考文獻

[1]張庚,《戲曲美學論》,上海書畫出版社,2004年．

[2]王克芬,《中國舞蹈發展史》,上海人民出版社,2004年．

[3]陳多,《中國戲曲美學》,上海百家出版社,2010年．

[4]王寧寧,《中國古代樂舞史（下卷）》,山西人民出版社,2009年．

作者簡介：韓寶春（1993—），女，漢族，山東藝術學院碩士研究生，研究方向：中國舞蹈史。