“十七年”后期話劇“豐產”現象解讀

楊 智

“十七年”后期話劇“豐產”現象解讀

楊 智

“在中國現當代戲劇史上，十七年”戲劇就其創作數量來說，無論相對建國前還是“文革”之后戲劇，它都處在一個豐產時期。這個豐產時期，前期以戲曲為主，后期戲曲創作疾速下滑，幾近為零，反之話劇則“一統天下”。這種創作現象，除了創作“公式化、概念化”，其實深層涵蓋著一種模式化創作形成和其不斷消解、演進的過程。這個過程，最終將戲劇推向極左。

“十七年”戲劇；“社教運動”；模式化；豐產期

建國以來，戲劇就戲曲、話劇創作來說，總體呈潮漲潮落之勢。據《中國當代戲劇總目提要》①董健、陸煒．中國當代戲劇總目提要［M］．北京：中國戲劇出版社,2013：204-266．（《中國當代戲劇總目提要》為國家社科重大項目（03BZW047）和教育部人文社會科學重點研究基地項目（07JJD751082））輯錄統計資料數據，1950年代的劇本刊載、出版數字，自1955年以后一直在高位運行，到1959年形成高峰（見表1②陸煒：《三起三落的新中國戲劇》，《文藝爭鳴》2009年第5期。），反映出戲劇創作形成了一輪高潮。但綜觀這個高潮形成過程中的劇目統計，可以發現每年的戲曲老戲占據了相當大的比例，反觀1962年之后的“社會主義教育運動”（以下簡稱“社教運動”）時期這項數據，在逐年大幅減少竟至為零（見表2③參見陸煒：《三起三落的新中國戲劇》，《文藝爭鳴》2009年第5期。）。戲曲老戲是挖掘、整理傳統戲的結果，非屬新創劇目。剔除這個劇目統計，我們看看1960年代劇本刊載情況（見表3④參見陸煒：《三起三落的新中國戲劇》，《文藝爭鳴》2009年第5期。），從表2、表3中可以發現，“社教運動”時期每年新創劇本數目，與1950年代創作“高位運行”時期的已基本持平⑤這其中，1959年是個特例，當年為紀念建國十周年，為總結和展示戲劇成就大量創作出版劇本，有“獻禮”的因素。，它與1949年至1954年以及1961年至1962年9月份新創的劇目，形成了較大反差。也就是說，“社教運動”時期戲劇創作已基本恢復到了1950年代的繁榮期水平，形成了新一輪戲劇創作的熱潮。

表1：1950年代劇本刊載、出版統計

表2：1963-1965年劇本刊載、出版統計

表3：1960年代劇本刊載、出版數字統計

但是，具體分析“社教運動”時期推出的戲劇，就會感到它與1950年代的戲劇存在較大差異，甚至截然不同。1950年代初的戲劇創作，尤其是話劇，大都以歌頌人民革命戰爭，歌頌民主革命的勝利，作為最優先的話題。受這種風氣的影響，之后的戲劇創作無論配合什么運動，寫什么主題，以及傳統劇目的改編，劇作家都帶有新中國成立之初的自豪、振奮、歡欣喜悅之情。這樣，戲劇創作便構成了一種主調，就是對新中國的歡歌①參見陸煒：《三起三落的新中國戲劇》，《文藝爭鳴》2009年第5期。。這種“歡歌主調”在經歷“三年困難時期”之后便逐步下滑，它在很大程度導致了1961年至1962年9月期間新創劇目的大幅減少。然而，在“社教運動”時期，這種“歡歌主調”疾速下滑的時候，戲劇新創劇目卻有增無減，造成這種現象的原因是，配合“社教運動”創作的話劇異軍突起和大量推出。

配合“社教運動”創作的話劇又叫“社會主義教育劇”。 據《中國當代戲劇總目提要》②董健、陸煒．中國當代戲劇總目提要［M］．北京：中國戲劇出版社,2013：204-266．（《中國當代戲劇總目提要》為國家社科重大項目（03BZW047）和教育部人文社會科學重點研究基地項目（07JJD751082））輯錄統計資料數據，1963-1965年在全國報刊、出版社共發表劇本1191個③陸煒在《三起三落的新中國戲劇》（《文藝爭鳴》2009年第5期）一文中，將同一劇本（或劇本集）出多個版本的，計為多種；多卷本書籍只計為一種；新編叢書，則每出一冊計為一種。本文沿用這種統計方法。。如果將這個數據與它的前三年與后五年比較（仍以《中國當代戲劇總目提要》輯錄統計資料數據為準），可以發現，這個數字占了1960年代戲劇創作總數2203個的一半以上（見表3④參見陸煒：《三起三落的新中國戲劇》，《文藝爭鳴》2009年第5期。）。

“社會主義教育劇”形成新的創作熱潮，既有政治運動本身的原因，也是文藝界“積極跟上”、盲目“跟風”的結果。從1959年開始，戲劇界面對經濟建設和藝術規律遭到雙重破壞的局面，曾冷靜地分析探討過戲劇藝術提高和發展問題，力求讓戲劇“從‘左’的錯誤思潮影響中解放出來”⑤葛一虹：《中國話劇通史》，北京：文化藝術出版社1990年版，第397頁。；1959年5月，周恩來總理曾在北京約見部分文藝界代表，提出“兩條腿走路的問題”⑥《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·北京卷》，北京：中國ISBN中心1999年版，第1462-1464頁。。但是，這些做法并未收到明顯效果，戲劇創作整體仍在受“左”的思潮影響。1963年伊始，隨著“社教運動”廣泛開展，“社會主義教育劇”向“階級斗爭”與“反修防修”兩大主題全面展開，戲劇創作很快形成了新的創作熱潮。“社教運動”初期，大批戲劇工作者積極“跟風”，主動或被動下鄉、下廠、下連隊，推出一批諸如《箭桿河邊》《年青的一代》《千萬不要忘記》《豐收之后》等多幕劇，是形成“社教運動”時期戲劇一直保持創作熱潮的主要原因。

應該看到，這個創作熱潮不同于1950年代繁榮時期的戲劇熱潮，它不是“歡歌主調”造成的，而是極左路線推行的結果。它發展到極端，戲劇創作就走向了繁榮的反面。這在1965年下半年，大批為配合“社教運動”創作的戲劇的推出，最后孕育出“八個樣板戲”便可以看出。“八個樣板戲”的推出，“我花開時百花煞”，戲劇創作于是由繁榮轉為了凋零。

一、1960年代：話劇占據了戲劇主流

在表3統計的1963年至1965年期間刊載、出版的1191個劇目中，“社會主義教育劇”占據了大多數。以當時雜志中刊載劇目最多的《劇本》為例，這3年中《劇本》共刊出劇本171個，其中，“社會主義教育劇”為146個，占85.7%。（見表4）作為主流期刊中刊登劇本最多、最權威的雜志之一，在劇目選取上也是最有代表性的期刊之一。因此，選擇它來進行分析，通過這種分析做出對“社會主義教育劇”劇目刊載情況的部分判斷，本文認為是合適的。

表4 1963-1965年《劇本》雜志刊載劇本情況統計表

通過對表4作出分析可得出這樣幾個結論：一、“社會主義教育劇”占劇了劇目總數的絕大多數；二、傳統戲曲劇目逐年減少，1963年有4個，1964年起退出了主流戲劇創作及舞臺；三、話劇改變了之前相對弱勢地位，3年共推出劇目80個，占劇目總數的46.7%，占“社會主義教育劇”的54.7%。已經與戲曲現代戲“分庭抗禮”。

造成“社會主義教育劇”占據劇目總數絕大多數的原因，與當時的社會政治原因關聯緊密。“社教運動”時期，戲劇界整體偏向極左，作為藝術的戲劇未能有效拓展其生存發展的空間。戲劇幾乎完全成為極左思潮下的政治斗爭的工具。

1963年至于1965年，《劇本》刊載的非“社會主義教育劇”劇目只有25個，且這些劇目可稱作完整意義上的非“社會主義教育劇”的，只有4出傳統戲曲①它們分別是：七場川劇《夫妻橋》，載《劇本》1963年第1期；五場粵劇《三件寶》，載《劇本》1963年第4期；七場黔劇《奢香夫人》，五場河北梆子《寶蓮燈》，均載《劇本》1963年第10、11期。。而且這四出戲在“社教運動”之前均已成熟，有的還是傳統保留劇目，只不過《劇本》推出時，屬于劇種之間的改編而已（如《寶蓮燈》）。而在其它21個劇目當中，《紅燈記》《彩虹》《奇襲白虎團》《瓊花》《智取威虎山》《江姐》《六號門》等是因為歷史題材等方面的原因被排斥在“社會主義教育劇”行列之外，這些戲劇傳遞出的服務于政治運動的主題，甚至比這時期許多“社會主義教育劇”更強烈，更突出。

自1964年起，傳統戲曲在《劇本》中不復再現，這也與當時戲劇界整體批“鬼戲”有關。當時批“鬼戲”的理由之一是它導致“對傳統思想的迷信，對資產階級所宣傳的抽象的‘人性’、‘人道’、‘人情’等等東西的迷信”②梁壁輝：《“有鬼無害”論》，《文藝報》1963年第5期。，于是“鬼戲”成了政治運動的靶子，昆曲《李慧娘》被攻擊為反黨反社會主義的“大毒草”①趙尋：《堅持“百花齊放，百家爭鳴”的方針，繁榮社會主義戲劇事業——中國戲劇家協會工作報告》，《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心1992年版，第1583頁。，傳統戲曲被斥責為“都是帝王將相、才子佳人，是封建主義的一套，是資產階級的一套”②江青：《談京劇革命》，《紅旗》1967年第6期。。因此，它們以一種疾速的方式退出舞臺就成了必然。而話劇這時候的“異軍突起”，一方面有傳統戲曲被打壓的原因，但主要是話劇的創作和表演方式較之戲曲來說，更易成為政治運動的傳聲筒。1963年12月25日，柯慶施在華東區話劇觀摩演出開幕式上就說過：“話劇比其他劇種更便于反映現實的生活和斗爭，也比較容易為工農兵群眾看懂聽懂，因此也是最有生命力、最有前途的一個劇種”③本刊記者：《社會主義話劇藝術的花朵燦爛盛開——1963年華東區話劇觀摩演出記要》，《戲劇報》1964年第1期。。還有一個原因，江青雖然在全國京劇現代戲匯演期間大談“京劇革命”，但真正大刀闊斧動其筋骨是在推出“樣板戲”之時。而在這之前，許多京劇現代戲還不是“社會主義教育劇”，領“社會主義教育劇”之銜的仍然是話劇。

二、 1960年代戲劇特征：演繹政治與創作“跟風”

在《劇本》《草原》《長春》等雜志中，最早推出的“社會主義教育劇”有《遠方青年》《白秀娥》《第二個春天》《奪印》《看閨女》《倆姐妹》《霓虹燈下的哨兵》《年青的一代》《父女大搞基本田》等④其中《遠方青年》、《白秀娥》均載于《劇本》1962年12期，《第二個春天》、《霓虹燈下的哨兵》、《奪印》分別載《劇本》1963年第1、2、3期，《年青的一代》載《劇本》1963年第8期，《倆姐妹》載《長江文藝》1962年第12月號刊，《父女大搞基本田》、《看閨女》均載《草原》1962年10月號刊。。這些劇目有的是1962年10月以后推出的，其中影響較大的有《第二個春天》《遠方青年》《年青的一代》等；也有1962年前就以戲劇或電影形式推上舞臺、銀幕，到1962年10月份后改編并最終定稿的，其中影響較大的有《奪印》《霓虹燈下的哨兵》等劇目。

這些劇目都有一個共同特點，就是演繹政治，圖解階級斗爭理論。它反映出劇作家們在“社教運動”時期的一種最早的創作做法及心態，即工具論觀念下的創作“配合”、“跟風”現象。據《中國戲曲志·江蘇卷》載，揚劇《奪印》取材于1960年9月江蘇省委關于號召全體黨員學習邗江縣友王大隊黨支部書記賀文杰的通知附件——通訊《老賀到了小耿家》，通訊于1960年11月22日發表在《人民日報》上。揚劇《奪印》即據此改編而成，1960年底由揚州專區揚劇團首演，之后“曾陸續演出500多場”。 據同一通訊題材《老賀來到小耿家》創作的劇目還有揚劇《東風解凍》、錫劇《金紅梅》、通劇《好書記》。⑤《中國戲曲志·江蘇卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·江蘇卷》，中國ISBN中心1992年版，第196頁。可見《奪印》最早推出的時間、出臺的原因及所造成的影響。

但是，揚劇《奪印》的真正成熟是在“社教運動”初期。據揚州專區揚劇團自述，到1963年4月，該團在推出《奪印》頭兩年時間內前后演出便達到250多場，劇本修改40多次，其中大改17次。⑥揚州專區揚劇團：《創作〈奪印〉的體會》，《文藝報》1963年第5期。如此頻繁地修改只能說明一個問題，該劇不僅如作者所說融入了“黨的八屆九中全會公報以及有關文件”精神⑦揚州專區揚劇團：《創作〈奪印〉的體會》，《文藝報》1963年第5期。，而且主要在圖解階級斗爭理論，虛構農村“驚人的階級斗爭圖景”。這也反映了在“社教運動”初期，戲劇創作普遍存在的一種配合時政、積極“跟風”現象。

揚劇《奪印》雖然刊登在《劇本》1963年第3期上，但在文藝界、新聞界和觀眾中引起全國性轟動的是在1962年9月于上海演出之時⑧當時，上海人民廣播電臺轉播了演出實況，上海電視臺播放全劇，《人民日報》、《光明日報》、《文匯報》、《解放日報》、《新華日報》《戲劇報》等報刊均發表了評論文章，劇本于1963年4月還由上海文藝出版社出版了單行本，并出版了連環畫、年畫，上海唱片廠還灌制唱片選段。見《中國戲曲志·江蘇卷》編輯委員會編《中國戲曲志·江蘇卷》，中國ISBN中心1992年版，第196頁。。這之后，揚劇《奪印》不僅被多家戲曲團體的不同劇種移植上演，先后改編成歌劇、話劇、電影及多種曲藝形式，而且在當時為戲劇虛構農村階級斗爭圖景豎起了一支標桿，創建了一種模式，形成轟動一時的模仿現象。據《中國戲曲志·江蘇卷》記載，1963年3月8日至27日，江蘇省在南京主辦省屬和市屬部分戲劇團的戲曲現代戲展覽演出，前后推出虛構農村階級斗爭的大型劇目五個，四個劇目均是“根據《人民日報》上發表的通訊《老賀來到小耿家》改編的”①《中國戲曲志·江蘇卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·江蘇卷》，中國ISBN中心1992年版，第90頁。這其中就有《東風解凍》等劇目。揚劇《奪印》炙手可熱，隨后于1963年由長春市京劇團首演的京劇《五把鑰匙》，載于《劇本》1963年第12期上的四場戲曲《花生種》，無論是劇情還是出場人物設置，均明顯有模仿揚劇《奪印》的痕跡。受揚劇《奪印》影響的，還有于1963年之后推出的揚劇《紅色家譜》、京劇《箭桿河邊》、話劇《珠江春曉》等一批虛構農村階級斗爭圖景的戲劇。這些戲劇應運而生，在當時形成連鎖效應，使得同類題材戲劇創作的數量急劇增多，這與對揚劇《奪印》的模仿現象密切相關。揚劇《奪印》之所以如此受到推崇，在于它直接圖解階級斗爭理論，以“奪印”喻“奪權”，有效詮釋“社教運動”初期何謂路線斗爭，正如付瑾所說“雖然將這部由幾位地方編劇寫的現代題材劇作與國家最高的權力斗爭相比附，恐怕不是揚劇《奪印》的編劇們敢想敢做的，但是它之所以受到推廣，卻未必與此毫無關系”②付瑾：《新中國戲劇史：1949-2000》，長沙：湖南美術出版社2000年版，第100頁。。由此可見揚劇《奪印》造成影響的原因，是其思想主題契合了當時政治運動的需要。這從一個側面可以看出，“社教運動”初期的戲劇創作的“配合”、“跟風”以及“模仿”現象，決不是一個盲目而偶然的現象。

“社教運動”時期，從話劇《霓虹燈下的哨兵》等劇目中可見，作為運動另一主題“反修防修”，與階級斗爭主題比肩，也同時廣泛存在于“社會主義教育劇”的創作始終。話劇《霓虹燈下的哨兵》盡管是1963年推出的作品，但其主要創作時期卻是在1962年9月之前。它反映的主題之一，是描寫1949年5月至1950年10月，帶著硝煙進駐上海南京路的解放軍某英雄連隊，面對和平環境所進行的反腐蝕的斗爭。戲劇的大部分情節內容，也是為反映這一主題服務。1949年3月5日，毛澤東主席曾在黨的七屆二中全會曾語重心長地提出“可能有這樣一些共產黨人”，他們是要謹防“糖衣炮彈”的侵襲和腐蝕的，因為“他們是不曾被拿槍的敵人征服過的，他們在這些敵人面前不愧英雄的稱號；但是經不起人們用糖衣裹著炮彈的攻擊，他們在糖彈面前要打敗仗”③毛澤東：《在中國共產黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告》，《毛澤東選集》第四卷，北京：人民出版社1967年版，第1376頁。。因此，《霓虹燈下的哨兵》在創作過程中，開始也主要是為了反映這一主題。不過在正式推出之前，面對“社教運動”主潮，主題又做了轉換。正如導演漠雁所說，為了反映階級斗爭的長期性和復雜性，于是融進了階級斗爭主題內容。④漠雁：《溫馨的回憶——〈霓虹燈下的哨兵〉生活、創作紀實》，《劇本》1990年第8期。其顯著特點之一，就是對敵斗爭無處不在，無時不有，而陳喜等人的思想變化，就是對其視而不見，以及受到城市資產階級“香風”誘惑、腐蝕的結果。如同揚劇《奪印》劇作者在創作中為體驗生活主動前往農村一樣，《霓虹燈下的哨兵》也是作者深入連隊生活后創作而成。導演漠雁說他為此還同編劇沈西蒙剃了光頭，“我們所以剃光頭，背背包，登草鞋，不是擺擺樣子，而是表明了決心”。⑤漠雁：《溫馨的回憶——〈霓虹燈下的哨兵〉生活、創作紀實》，《劇本》1990年第8期。這也說明，在“社教運動”初期，一批“社會主義教育劇”的推出，一方面與劇作家們在創作中積極“跟風”，演繹、圖解階級斗爭理論密不可分；另一方面他們是懷著積極主動的態度，前往農村、工廠、部隊體驗生活進行創作的，是政治上的“驅策”所致。這種“驅策”現象，直接催生了“社會主義教育劇”創作主題的形成以及劇目的大量繁衍。

“社教運動”初期，文化部針對戲劇界最先作出反應的是通過改進演出劇目進行自查，這是文藝界積極“跟風”、“驅策”的一個具體表現。1962年10月10日，文化部黨組通過了《關于改進和加強劇目工作的報告》，報告指出“上演劇目不能適應當前形勢的需要。如現代劇目少，外國劇目和歷史題材劇目多，一些有毒素的劇目又重新搬上了舞臺”①《文化部黨組關于改進和加強劇目工作向中央的報告》（1962年10月10日），《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會編《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心1992年版，第1495-1497頁。。對此，中共中央很快作出反應并于11月22日將報告批轉到全國各地。②《文化部貫徹執行“關于改進和加強劇目工作的報告”的通知》，《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會編《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心1992年版，第1495頁。改進和限制傳統戲曲上演，這在客觀上為“社會主義教育劇”騰出了演出舞臺和創作空間。與此同時，各戲劇演出團體為了適應運動需要，紛紛組建演出隊前往農村演出和體驗生活，參加“社教運動”，抓農村“階級斗爭”。正如《戲劇報》曾報道的那樣“近一個多月來，各地劇團，為支援農業，紛紛上山下鄉為農民演出”，“他們一方面幫助農村業余劇團開展工作，一方面利用演出機會盡量和農民接觸，熟悉農村生活”③本刊記者：《各地劇團紛紛下鄉為農民演出》，《戲劇報》1962年第12期。，這可看出當時戲劇界對“社教運動”做出的積極反應的一個狀態。不僅如此，這之后不到兩個月，文化部黨組以“深入農村，為農民演出”④陳樹鳴主編：《二十世紀中國文學大典》（1930-1965），上海教育出版社1994年版，第791頁。的名義，就關于進一步加強直屬藝術表演團體為農業服務的問題向中央宣傳部提出請示報告并得到批準。3月24日，由文化部、全國文聯和共青團中央聯合組織首批6個農村文化工作隊，分赴冀、豫、魯、晉、遼、皖等地農村。⑤陳樹鳴主編：《二十世紀中國文學大典》（1930-1965），上海教育出版社1994年版，第792頁。上行必然會引起下效，中央和文化部的這種做法，實際上是對地方文化主管部門和文藝團體的“提醒”，從1963年4月份開始，全國各地文藝團體紛紛組織文藝演出隊下鄉演出。據《中國戲曲志·江蘇卷》記載，僅江蘇省省屬劇團于1964年4月起便先后組織了十個農村演出隊，率先到蘇南和蘇北農村巡回演出，隨后全省掀起劇團上山下鄉演出高潮，全省215個劇團當年在農村演出場次占了全年的百分之五十五。⑥《中國戲曲志·江蘇卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·江蘇卷》，中國ISBN中心1992年版，第35頁。這其中，大多數文藝團體組隊下鄉是“硬性任務”，時任中南局第一書記的陶鑄在1963年年初所作《關于文藝下鄉》的報告中就明確提出“一切文藝形式都要下鄉為農村工作服務，強調特別要加強階級和階級斗爭的觀點，通過各種形式來反映當前現實生活和斗爭”。⑦陶鑄：《關于文藝下鄉——1963年3月9日在廣東省、廣州市文藝界集會上的講話》，《戲劇報》1963年第4期。“社教運動”時期，全國各地大多數文藝工作者都以各種不同形式參加了下鄉活動，諸如在山西，據《中國戲曲志·山西卷》記載，到1965年底全省有6597名戲劇工作者以演出或接受教育名義，參加了農村“社教運動”，占了全省戲劇工作者的84.1%。⑧中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志·山西卷》，北京：文化藝術出版社1990年版，第63頁。

對戲劇工作者來說，“文藝下鄉”雖然準確地說是下放農村參加“社教運動”，但在客觀上推出了一批“社會主義教育劇”劇目。諸如話劇《李雙雙》，這出戲是中國青年藝術劇院根據李準的小說改編的。這之前，小說已改編成電影并于1962年公映。1963年4月份，中國青年藝術劇院組成農村演出隊下鄉來到河南商丘，在四個多月的下鄉演出過程中，改編、排練成了話劇《李雙雙》。⑨黃維均：《生活土壤里開放出來的鮮花——記青藝農村演出隊排演話劇〈李雙雙〉的過程》，《戲劇報》1963年第12期。無疑，話劇《李雙雙》是北京青藝演出隊下鄉的結果，這種現象在當時較為普遍。劇作家劉厚明就坦陳《箭桿河邊》《山村姐妹》是他于1963年4月，隨北京文工隊下鄉演出一年當中撰寫的，他說這個創作過程“就是我在貧下中農當中，在具有‘敢叫日月換新天’的革命抱負的青年社員當中，受教育的過程”。①劉厚明：《在群眾中學習和鍛煉——下鄉一年雜感》，《戲劇報》1964年第4期。1963年底，華東區話劇觀摩演出共推出十三個多幕劇和七個獨幕劇，被認為都是編、導、演當年“深入工廠、農村和部隊，到工農兵群眾中去，參加火熱的斗爭生活”的產物②《社會主義話劇藝術的花朵燦爛盛開——1963年華東區話劇觀摩演出記要》，《戲劇報》1964年第1期。。這其中，由福建省話劇團推出的《龍江頌》，是該團當年下鄉到福建省龍海縣榜山公社等地后創作而成；而由山東話劇團推出《豐收之后》，也是該團下鄉后創作而成。《豐收之后》主創人員曾到棲霞縣桃村、楊礎等公社與社員一起生活，還訪問了當地優秀的女支部書記和其他先進人物。③《社會主義話劇藝術的花朵燦爛盛開——1963年華東區話劇觀摩演出記要》，《戲劇報》1964年第1期。1963年11月份，為檢驗“文藝下鄉”成果，廣東省舉辦了為期三周的“支援農業優秀劇目”匯報演出，粵劇、潮劇等8個劇種25個劇團演出了30個劇目，其中現代戲有27個。這些現代戲大部分也是下鄉期間改編、新創劇目。④韋啟玄：《廣東戲劇戰線上的一次豐收——廣東省1963年支援農業優秀劇目匯報演出觀摩散記》，《戲劇報》1964年第1期。

但是，“社教運動”初期，造成“社會主義教育劇”劇目繁盛且形成其創作主流的，不是戲劇工作者這種被動的跟風式的下鄉的結果，而是他們帶有明顯的創作目的，以先入的階級斗爭理念去尋找能與之對號入座的創作題材，懷揣著積極創作和主動“跟風”心理進廠、下鄉、下部隊（主要是下鄉）進行“體驗生活”的原因造成的。不惟《奪印》《霓虹燈下的哨兵》《箭桿河邊》《山村姐妹》如此，話劇《千萬不要忘記》《南海長城》⑤《箭桿河邊》：三場話劇，劉厚明著，載《北京文藝》1963年第10期；《南海長城》：五場話劇，趙寰著，載《劇本》1964年第4期；《祝你健康》：四幕五場話劇，叢深著，載《劇本》1963年第10、11期，后改名《千萬不要忘記》；《山村姐妹》，四幕話劇，劉厚明著，載《人民文學》1964年第12期。等一批劇目也是在這種創作狀態和心態下先后推出的。《南海長城》原本是一出殲滅臺灣武裝特務的戲，但劇作家趙寰卻把這出戲寫成敵我矛盾和人民內部矛盾相糾葛斗爭的戲。他在談到《南海長城》創作體會時，說《霓虹燈下的哨兵》給了他創作示范，打開了他“閉塞的思路和視野”⑥趙寰：《聽黨的話，深入生活——〈南海長城〉創作體會》，《戲劇報》1964年第4期。。類似這種受到“創作示范”影響推出的，還有話劇《李雙雙》《龍江頌》《豐收之后》《青松嶺》等一批戲劇，這些戲劇基本上囊括了那段時期的“社會主義教育劇”的代表性劇目，構成了那段時期戲劇創作的主流。

“做共產主義新人”（又稱“做社會主義新人”）是“社會主義教育劇”的主題之一，它的推出除主要為服務“社教運動”的性質決定外，也與“大寫十三年”風靡一時密切相關。1963年元旦，時任上海市委書記的借“舊社會只能培養人們自己為自己的自私自利思想，社會主義、集體主義思想只有在社會主義革命成功以后才能開始樹立”說法，在上海部分文藝工作者座談會上提出“大寫十三年”的口號，⑦參見陳樹鳴主編：《二十世紀中國文學大典》（1930-1965），上海教育出版社1994年版，第791頁。要求文藝創作必須反映建國十三年的生活，強調只有寫這期間的生活才是社會主義的文藝。盡管這個口號的提出是出于政治運動的需要，但是它的提出卻推動了1962-1965年戲劇的創作，成了影響“社會主義教育劇”劇目繁盛的一個重要因素。

1963年9月27日，毛澤東在中央工作會議上指出“戲曲要推陳出新，要推社會主義之新，不應推陳出陳，光唱帝王將相，才子佳人和他們的丫頭、保鏢之類”；①《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心1992年版，第109頁。針對戲劇界提出批評；同年11月，他批評《戲劇報》和文化部“盡宣傳牛鬼蛇神”、“不管文化，封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多”；②《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心1992年版，第110頁。緊接著，毛澤東又對文藝界做出“兩個批示”③1963年12月12日，中宣部編印了一份《文藝情況匯報》登載了《柯慶施同志抓曲藝工作》的文章。毛澤東看后寫了以下批語：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來”，“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事”。1964年6月27日，針對中宣部所作《關于全國文聯和各協會整風情況的報告》，毛澤東作出關于文藝問題的第二個批示：“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。”〔毛澤東《關于文藝工作的批語》，《建國以來毛澤東文稿》（1962年1月～1963年12月），北京：中央文獻出版社，第436～437頁；《對中宣部關于全國文聯和各協會整風情況的報告的批語》，《建國以來毛澤東文稿》（1964年1月～1965年12月），北京：中央文獻出版社，第91頁。〕。毛澤東做出“兩個批示”不久，地方政府、戲劇團體紛紛把編演現代戲當作一項政治任務來抓，于是新一輪編演現代戲運動迅速掀起。據《中國戲曲志·山西卷》記載，山西省文化局在1963年底為“趕帝王將相下舞臺”，全省各地不斷舉辦現代戲會演，推出《社長的女兒》、《汾水長流》、《柳樹坪》等戲劇并使之成為當時的流行劇目。與此同時，全省各劇團先后封存了傳統戲戲箱，以表示與“封、資、修”和決裂，傳統戲自此在舞臺上絕跡。④參見中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志·山西卷》，北京：文化藝術出版社1990年版，第29、61頁。1964年3月，廣東省發負責人明確指出：今后文藝工作者的主攻方向是寫現代，演現代，唱現代，文藝必須為社會主義經濟基礎服務，文藝工作者要堅定地走革命化道路。1965年初，陶鑄對中南五省戲劇界觀摩學習京劇《紅燈記》的代表講話時指出：“對傳統節目，要排排隊，好的保留起來，還是可以演，只是暫時不要演。現在就是要大家都編革命現代戲，都演革命現代戲，提倡大家都看革命現代戲。”據《中國戲曲志·廣東卷》記載，從此，傳統戲和新編歷史劇在廣東被全部“趕下”了舞臺。⑤《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·廣東卷》，中國ISBN中心1993年版，第30頁。

應該看到，毛澤東的“兩個批示”與柯慶施的“大寫十三年”，以及全國各地出現的編演現代戲熱潮，對“社會主義教育劇”的創作起到了政治上的“驅策”作用。這主要體現在兩個方面：一是隨之掀起的文藝會演高潮；二是推動“社會主義新人”等主題戲劇的創作。自1963年底華東區話劇觀摩演出開始，到1965年各大區和省市先后舉辦的以戲曲現代戲為主體的文藝匯演結束，這些會演上演的現代戲，大部分是“社會主義教育劇”。這其中， 1963年華東區話劇觀摩演出，1964年空軍首屆話劇、歌劇會演，1965年西北地區現代戲觀摩演出、華北地區話劇和歌舞觀摩演出、中南區戲劇觀摩演出、西南區話劇和地方戲觀摩演出等均是以話劇為主體推出的現代戲匯演，它們演出的劇目絕大多數是“社會主義教育劇”。如華東區話劇觀摩演出，所推出的13個多幕劇和7個獨幕劇全部為“社會主義教育劇”。以京劇現代戲為主體推出的文藝會演一部分為革命歷史題材劇目，這些劇目反映了土地革命、抗日戰爭、解放戰爭時期多個歷史階段的斗爭生活，但是反映建國后題材的劇目仍占主流。這其中的1964年全國京劇現代戲觀摩演出是個特例，會演推出劇目35個，只有《箭桿河邊》《耕耘初記》、《柜臺》、《李雙雙》等15個劇目是“社會主義教育劇”，其余均為革命歷史題材的劇目。但是，各大區和各省市先后推出的以京劇現代戲為主體的文藝匯演中，“社會主義教育劇”劇目仍占據了主流。據《文藝報》報道，五個大區在1965年1月至7月相繼舉辦的六次大規模觀摩演出，共演出大小劇目二百多個，這些戲“反映社會主義革命和社會主義建設的劇目占大多數”①本刊評論員：《日新月異的戲劇舞臺》，《文藝報》1965年第8期。。1964年7月至8月間，甘肅省于蘭州舉行了現代戲觀摩演出，共推出11個劇種29個劇目，全部反映的是各族人民“在階級斗爭、生產斗爭、科學實驗三大革命運動中新的精神面貌”的題材。②《江蘇、甘肅省舉行現代戲觀摩演出大會》，《戲劇報》1964年第8期。這種現象說明，全國各地大規模頻繁推出的文藝匯演，對戲劇創作來說是一個“風向標”，它在實際上已推動了“社會主義教育劇”的創作熱潮的形成。

三、新的模式化構建：“社會主義教育劇”的劇目范圍

關于“社會主義教育劇”的創作起止時間，《中國當代戲劇史綱》以1962年9月為起始時間③王新民：《中國當代戲劇史綱》，北京：社會科學文獻出版社1997年版，第195-198頁。，《戲劇與時代》以1962年至1965年為起止時間④董健：《戲劇與時代》，北京：人民文學出版社2004年版，第95頁。，《中國當代戲劇史稿》起始時間為1963年前后⑤董健、胡星亮主編：《中國當代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社2008年版，第25頁。。三者的提法角度不同，各有千秋。《中國當代戲劇史綱》是以1962年9月黨的八屆十中全會召開時間界定的，認為會議召開之時，“社教運動”隨即展開，“社會主義教育劇”隨之出現。《戲劇與時代》、《中國當代戲劇史綱》均從劇本創作的角度進行劃分，《霓虹燈下的哨兵》、《第二個春天》、《千萬不要忘記》等劇本雖然是1963年前后推出，但這些劇本的創作在1962年底就基本完成。而“社會主義教育劇”的終止時間，應以“社教運動”的終止時間為準，“社教運動”的終止時間應在“文革”啟動之時。表面上看，“文革”啟動是在《五·一六通知》⑥即《中國共產黨中央委員會通知》（1966年5月16日），見《紅旗》1967年第7期。《“五·一六”通知》宣布撤銷《二月提綱》，撤銷原來的“文化革命五人小組”及其辦事機構，指出“二月提綱”“模糊了當前文化思想戰線上的尖銳的階級斗爭，特別是模糊了這場斗爭的目的是對吳晗及其他一大批反黨反社會主義的資產階級人物的批判”。之后，其實不然，本文認為應以姚文元《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》的推出時間為準。該文的發表，使文藝領域的批判轉入了政治領域，《中國當代戲劇史稿》認為它“既是社會政治‘文革’的準備，也是文藝領域‘文革’的重要步驟”⑦董健、胡星亮主編：《中國當代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社2008年版，第17頁。。《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》于1965年11月10日發表在《解放日報》上，但真正造成影響的是1965年11月30日《人民日報》轉發該文之后。因此，本文認為“社會主義教育劇”創作的終止時間定在1965年12月，是合適的。盡管這之后到《五·一六通知》之前，不乏“社會主義教育劇”見諸各期刊雜志，但它們的創作主體大部分在1965年12月之前已經完成。以《劇本》雜志為例。《劇本》1966年僅刊載《朝陽》、兩個話劇劇本，均是1965年創作完成的。五幕六場話劇《朝陽》盡管遲至1966年刊登在《劇本》當年第1期上，但在1965年底便由廣西話劇團推上了舞臺⑧劉孝文、梁思睿編纂：《1949-1984：中國上演話劇劇目綜覽》，成都：巴蜀書社2002年版，第719頁。，并且刊登在《廣西文藝》1965年第11期上。《初升的太陽》則刊登在《劇本》1966年第2期上，該劇為大慶職工家屬集體討論、孫維世執筆編劇而成，完成于孫維世在“社教運動”時期下放大慶生活期間，1965年冬便搬上了戲劇舞臺⑨大慶職工、家屬集體討論，孫維世編劇：《初升的太陽》，北京：人民文學出版社1977年版，第1頁。。因此，這出戲同《朝陽》一樣，均是1965年期間完成的作品。它們雖然于1966年在期刊雜志推出，但創作時間卻在1966年之前，仍在“社教運動”時期。從另一方面看，在國內主流期刊中刊載劇目最多的《劇本》雜志，在1966年僅刊出兩個話劇劇本，也說明當年戲劇創作的衰微，也是“社會主義教育劇”創作的衰微；尤其在《五·一六通知》之后，期刊雜志推出新創劇本少之又少，據《中國當代戲劇總目提要》①《中國當代戲劇總目提要》為國家社科項目（03BZW047）和教育部人文社會科學重點研究基地項目（07JJD751082），該書已完成劇目輯錄工作，目前已進入撰寫階段。對390種大陸主要期刊進行劇目統計，1966年共刊載劇本105個，全部為上半年推出劇目。因此，本文綜合上述提法，將“社會主義教育劇”的起始時間界定為1962年10月至1965年12月。

戲劇的創作時間在一定程度上圈定了劇目范圍，因此，新的模式化形成主體——“社會主義教育劇”劇目，必須滿足兩個條件：一是發表時間必須在1962年10月至1965年12月；二是創作主題應反映階級斗爭、“反修防修”等“社教運動”主題。

時間范圍易于劃定，能否算作“社會主義教育劇”，主要區分還在于戲劇的創作主題及其思想內容上。本文以為，能否算作“社會主義教育劇”劇目，可以有以下三種判斷：第一種，表現“社教運動”主題的戲劇劇目，無疑應算作“社會主義教育劇”；第二種，在“社教運動”之前創作（甚至有過發表）的戲劇劇目，但在這個時期作了重大修改，以表現“社教運動”主題的劇目，諸如揚劇《奪印》、話劇《李雙雙》等，應算作“社會主義教育劇”；第三種，盡管戲劇主題受到“社教運動”主題的影響，但基本主題未能反映“社教運動”主題的，不應納入“社會主義教育劇”劇目范圍，諸如京劇《紅燈記》《杜鵑山》《節振國》等劇目。

因為上述判斷，在“社教運動”時期創作的新編古代戲和反映歷史題材的戲曲現代戲便首先排斥在了“社會主義教育劇”行列之外。新編古代戲以描寫歷史上古代人物、民間傳說、神話故事，以及其他古代生活題材為主要內容，它與反映歷史題材的戲曲現代戲均屬非現實題材作品，基本主題未能卻反映出“社教運動”主題。在“社教運動”期間，戲曲現代戲完全取代新編古代戲，新編古代戲創作在此階段逐漸“銷聲匿跡”。如果說，在這之前的1960至1962年，《謝瑤環》《膽劍篇》《穆桂英比箭》《李慧娘》等積極謳歌、反映宏大敘事主題的新編古代戲劇本還能夠散見于各期刊雜志且被搬上舞臺，那么到了1963至1965年，這些劇目不僅逐漸在戲劇舞臺上銷聲匿跡，而且在《劇本》等主流期刊雜志中也不復再現。在納入“社會主義教育劇”的戲曲現代戲中，反映“社教運動”主題的戲劇如揚劇《奪印》、京劇《苗嶺風雷》、京劇《越海插旗》、活報劇《絞死你，美國佬》等，它們被納入“社會主義教育劇”劇目范圍不容置疑，但同期推出的反映歷史題材的戲曲現代戲，諸如《紅燈記》《杜鵑山》等卻不能忝列其中②《紅燈記》：十一場京劇，翁偶虹、阿甲著，載《紅旗》1965年第2期。《杜鵑山》：九場京劇，胡希明、蕭荻改編，載《劇本》1964年第5期。。二者盡管均在“社教運動”時期推出，但是它們反映的是革命歷史題材，這些劇目盡管受到了“社教運動”主題的影響，構成了“革命的頌歌”③田本相總主編：《中國話劇藝術通史》（第2卷），濟南：山東教育出版社2008年版，第25頁。模式，但基本主題卻以歌頌人民革命戰爭，歌頌民主革命的勝利為主。1964年前后全國紛紛舉行戲曲會演，推出了《紅燈記》等一批寫革命歷史題材的質量較高的現代戲劇目，但這類劇目除《紅燈記》《龍江頌》《磐石灣》外，其余并非1962年10月以后創作推出的作品，而是建國以來至1962年9月這段時間創作的比較好的革命歷史題材作品，因此，它們均被排除在本文研究的“社會主義教育劇”的范圍之外。此類戲曲現代戲創作，還有京劇《奇襲白虎團》、滬劇《蘆蕩火種》等作品，盡管它們是在“社教運動”時期創作的，但因為創作主題的原因，均不能被稱作“社會主義教育劇”。以此對“文革”期間先后推出的兩批的“樣板戲”做出甄別，盡管它們大部分是根據“社教運動”時期發展成熟的戲曲現代戲改編而成的，但它們當中的大多數是作為革命歷史題材推出的，創作主題均非反映“社教運動”主題，因此，這類“樣板戲”也不屬于“社會主義教育劇”。

大型京劇《節振國》是在《劇本》1964年第7期推出的。該劇雖然為適應“社教運動”需要，將曾經的游擊抗戰英雄節振國故事改為領導礦山工人對敵斗爭，但因為戲劇是抗戰題材，故不能算作“社會主義教育劇”。 而一批反映現代題材的小戲劇，諸如花鼓戲《打銅鑼》、《補鍋》，曲劇《游鄉》等，本文亦將其視作“社會主義教育劇”。盡管這類在“社教運動”時期推出的戲劇創作主題較為潛在、單薄，但無一不是表現“社教運動”主題的。以1962年第10、11期合刊《劇本》雜志為例，該刊共推出了5個劇本，其中《分家》《杏花二月》被本文歸于“社會主義教育劇”之列。獨幕話劇《分家》是通過描寫一對農民夫妻何寶妹、余大發在年終分紅問題上發生的意見分岐，在對所謂“個人主義”做出思想斗爭的同時，意在反映“社會主義新人”應有的價值取向和集體觀念；小歌劇《杏花二月》描寫老貧農“阿爺”在生產隊春耕播種時節自帶“金犁鏵”趕去“應急”的情景，通過與老伴要求他在家幫燒火灶等行為思想的碰撞，意在反映出作為“新式農民”應有的集體主義觀念。這些戲劇雖然主題十分潛在，但無一不是反映“社教運動”主題的。仍以《劇本》為例，1962年第12期刊登在《劇本》上的獨幕話劇《白秀娥》和山歌劇《采桃》，以及1963年《劇本》先后推出的《王二小接閨女》《兩家親》《我想的不是你》《十年樹木》，1964年推出的《崗旗》《桃嫂》《大年三十》等劇目，主題與《分家》《杏花二月》反映的十分雷同。

在《劇本》1965年第5期中，為鼓勵工農兵等群眾業余創作，曾推出一組有9個劇目的小話劇創作專輯，盡管這其中《你幫我趕》《人歡馬叫》等在藝術創作上十分粗糙，屬“標語口號”一類的劇作，但這些“標語口號”是“喊”“社教運動”的主題的，本文將其歸于“社會主義教育劇”之列。1965年，為支持越南反美斗爭，《劇本》雜志在第3期、增刊第2號上兩次推出“堅決支持越南人民反美愛國斗爭”劇本專輯。這些劇目雖然均屬國外題材，但其創作背景卻是“社教運動”的“反修防修”主題，且當時的援越反美斗爭本身已納入“社教運動”斗爭的一部分，黨的八屆十中全會公報所寫“越南南方人民的愛國武裝斗爭”①《中國共產黨第八屆中央委員會第十次全體會議的公報》，《紅旗》1962年第19期。，為這批戲劇主題作出了指南。與此同時，由海政文工團話劇團推出的七場話劇《赤道戰鼓》②李恍等執筆：《赤道戰鼓》（七場話劇），《人民文學》1965年第4期。，描寫1964年11月美國入侵剛果（利）后，剛果（利）人民為抗擊入侵而進行的武裝斗爭，也是應當時“反美”主題需要而作。它們都應歸于“社會主義教育劇”。無獨有偶，1964年，《劇本》第4期和《解放軍文藝》第7期先后推出了話劇《南海長城》和《海防線上》兩個劇目。這兩出戲均是根據1962年我國東南沿海軍民全殲九股臺灣入侵特務的戰斗故事編寫的，因為是為了體現毛澤東的“召之即來，來之能戰，戰之能勝”的軍事戰略思想，以及“全民皆兵”的政治理念，③張立云：《漫談話劇〈南海長城〉的幾個人物》，《戲劇報》1964年第5期。意在使人們“看到了我們生活當中的階級斗爭的復雜性和深刻性”，④馮先植：《贊〈南海長城〉和〈海防線上〉》，《戲劇報》1964年第5期。二者均適應了“社教運動”的主題需要。另外，毛澤東在黨的八屆十中全會上重提階級斗爭的現實依據之一是“反華大合唱”的存在，“美帝國主義還策動竊據臺灣的蔣匪幫，妄圖進犯大陸沿海地區”⑤《中國共產黨第八屆中央委員會第十次全體會議的公報》，《紅旗》1962年第19期。。因此，這些劇目同《青松嶺》、《千萬不要忘記》等其他在“社教運動”時期內創作的戲劇劇目一樣，均為表現“三大主題”而作，無疑應算作“社會主義教育劇”。

對于“社教運動”之前便創作上演，在“社教運動”期間發表或成熟起來的的劇目，諸如揚劇《奪印》，話劇《霓虹燈下的哨兵》《遠方青年》等，本文歸于“社會主義教育劇”，主要是以其創作主題為評判標準的。譬如由沈西蒙等劇作家創作的九場話劇《霓虹燈下的哨兵》。該劇雖然于1963年先后刊登在《劇本》第2期、《解放軍文藝》第3期上，但著手醞釀、體驗生活則在1961年年初便開始了。為此，該劇編劇沈西蒙還與導演漠雁“剃了光頭”到“南京路上的好八連”當兵體驗生活。初稿完成且進行彩排是在1962年2月，然而編劇、導演“反復閱讀了毛澤東同志《在七屆二中全會上的講話》、《鋼鐵是怎樣煉成的》”等，且根據黨的八屆十中全會后創作主題需要進行了多次修改，最后于1963年3月22日奉命晉京作正式演出，劇本也在此期間推出。①參見漠雁：《溫馨的回憶——〈霓虹燈下的哨兵〉生活、創作紀實》，《劇本》1990年第8期。因此，它的劇目成熟和劇本正式推出均在1963年，而且戲劇反映出“社會主義教育劇”的三大主題是鮮明的，本文認為將其納入“社會主義教育劇”是合適的。與此情況相同的，還有《遠方青年》、《李雙雙》、《第二個春天》等戲劇，因為同樣的原因，本文也將其納入“社會主義教育劇”之列。

四、話劇作為主體：新的模式化傳遞方式

“社會主義教育劇”的代表作主要在話劇，可從以下幾個方面得出結論：一是華東區話劇匯報演出的誕生；二是戲曲會演中的革命歷史題材劇目，多為非“社會主義教育劇”，且它們中的大部分在“社教運動”之前就已成熟；三是當時的社會反映及報刊雜志評論情況；四是戲劇被改編拍成電影的也多是話劇。

1963年底舉辦的華東區話劇匯報演出，實際上是對年初柯慶施提出“大寫十三年”的一個檢閱。柯慶施在開幕式講話中提出，大力提倡話劇是“為了更好地發揮戲劇為工農兵服務，為社會主義革命和社會主義建設服務的戰斗作用”②記者：《社會主義話劇藝術的花朵燦爛盛開——1963年華東區話劇觀摩演出記要》，《戲劇報》1964年第1期。。這就說明，提倡話劇的目的非為藝術而是為了政治斗爭的需要。會演期間，共演出13個多幕劇和7個獨幕劇，《龍江頌》《豐收之后》《激流勇進》《年青的一代》等后來成為代表性劇目的作品在這期間上演。華東區話劇匯報演出之后不久，1964年3月31日，文化部隆重舉行1963年以來優秀話劇創作及演出授獎大會。16個多幕劇、6個獨幕劇分別獲獎，其中有《第二個春天》《雷鋒》《霓虹燈下的哨兵》《年青的一代》《李雙雙》《千萬不要忘記》《龍江頌》《豐收之后》《南海長城》《箭桿河邊》《青梅》《楊柳春風》《柜臺》等。③丁景唐主編：《中國新文學大系》（第19集），上海文藝出版社1997年版，第845頁。同年4月6日至5月10日，全軍第三屆文藝會演大會在北京舉行，18個專業文藝代表隊演出了388個新作品。5月14日，總政治部又專門舉行授獎大會，授予軍隊系統創作的話劇《南海長城》《海防線上》《青梅》《母子會》以優秀話劇創作獎。④參見傅瑾：《新中國戲劇史：1949-2000》，長沙：湖南美術出版社2000年版，第107頁。這系列的匯演及評獎，從某種意義上說，標志著戲劇的政治功能作用在不斷加強，話劇與戲曲相比一直處于劣勢地位的狀態已經改變。以《中國當代戲劇總目提要》劇目輯錄對390種大陸主要期刊統計劇目分析（參見表4），1960-1962年三年僅刊載話劇劇目73個，僅占劇目總數的26.2%；1963-1965年三年刊載話劇劇目為253個，占劇目總數的36.3%。這個數據的改變實際上說明，自1963年之后，話劇與戲曲相比其地位已處于戲劇的“半壁江山”。因為戲曲由于題材原因，許多劇目被排斥在“社會主義教育劇”行列之外。這對話劇來說意義重大，意味著話劇在劇目上已占據了“社會主義教育劇”的主導地位。

表4 1960-1968年390種主要期刊刊載劇本情況統計

得出上述結論的另一依據是全國京劇演出觀摩大會以及在它前后全國各地紛紛舉辦的戲曲會演。這些會演“你方唱罷我登場”，幾番熱鬧過后再看會演，實際它們推出的劇目相當一部分不是“社會主義教育劇”。全國京劇演出觀摩大會的一大特點就是移植、改編的劇目比例很大。它們當中，《紅燈記》《智取威虎山》《蘆蕩火種》《杜鵑山》《六號門》《苗嶺風雷》《紅巖》《柯山紅日》等分別是根據小說、話劇及其他劇種的劇目改編，它們多是建國以來比較好的革命歷史題材創作的積累，在“社教運動”之前創作已基本世成熟，因此這類戲曲現代戲在題材和創作時間上講均非“社會主義教育劇”。這其中，歌劇創作上也有類似情形。《江姐》《阿依古麗》《洪湖赤衛隊》《柯山紅日》《劉三姐》《紅珊瑚》《阿詩瑪》等劇目，大部分在五十年代末已成熟且家喻戶曉，因此它們也不是“社會主義教育劇”。

僅據以上幾點，還不能推斷“社會主義教育劇”代表作主要是話劇。判斷一部作品是否為代表作，主要看其當時引起的社會反響，諸如報刊雜志評論情況，被拍成電影的情況，等等。在“社教運動”時期，造成社會影響較大的作品是1963年前后推出的《奪印》《霓虹燈下的哨兵》《第二個春天》《雷鋒》《年青的一代》《李雙雙》《千萬不要忘記》《龍江頌》《豐收之后》《南海長城》《箭桿河邊》和1964年之后推出的《青松嶺》《海港》等現代戲劇目。前者大部分于1964年3月受到文化部舉行的優秀話劇創作及演出授獎大會表彰。后者與前者一起，大部分于“社教運動”時期由戲劇改編成了電影。

據《中國新文學大系（電影集）》統計資料，1963-1965年根據戲劇改編的故事片有：《如此爹娘》（1963）、《球迷》（1963）、《抓壯丁》（1963）、《奪印》（1963）、《七十二家房客》（1963）、《桃花扇》（1963）、《兵臨城下》（1964）、《千萬不要忘記》、《草原雄鷹》（1964，根據話劇《遠方青年》改編）、《豐收之后》（1964）、《霓虹燈下的哨兵》（1964）、《血碑》（1964）、《青松嶺》（1965）、《小足球隊》（1965）、《年青的一代》（1965）、《打擊侵略者》（1965，根據話劇《保衛和平》改編）等16部電影。①參見《1949-1966故事片編目》，羅藝軍主編：《中國新文學大系（電影集）》（下卷），北京：中國文獻出版公司1989年版，第681-683頁。這其中，《抓壯丁》、《如此爹娘》、《血碑》、《打擊侵略者》、《桃花扇》、《兵臨城下》均非由“社會主義教育劇”改編而成，②《如此爹娘》根據同名滑稽戲改編，《血碑》根據越劇改編，《打擊侵略者》根據話劇《保衛和平》改編，《桃花扇》是根據傳統戲曲改編。見《1949-1966故事片編目》，羅藝軍主編《中國新文學大系（電影集）》（下卷），北京：中國文獻出版公司1989年版，第681-683頁。它們作為戲劇均因題材和創作時間原因被排斥在“社會主義教育劇”之外。從戲劇被改編成電影這一角度看，戲劇《奪印》《霓虹燈下的哨兵》《千萬不要忘記》《遠方青年》《年青的一代》《豐收之后》《青松嶺》《小足球隊》《球迷》等均應列入“社會主義教育劇”的代表作。但是，在那段時間，電影《李雙雙》（1962）、《雷鋒》（1964）并非從戲劇改編而成的，電影《李雙雙》由小說《李雙雙小傳》改編，電影《雷鋒》由雷鋒故事創作而成，③參見《1949-1966故事片編目》，羅藝軍主編：《中國新文學大系（電影集）》（下卷），北京：中國文獻出版公司1989年版，第680、682頁。但恰恰因此證明了與他們同名話劇的題材重大及其影響力。因此，話劇《李雙雙》《雷鋒》也可算作“社會主義教育劇”的代表作。

在上述可算作“社會主義教育劇”代表作的戲劇中，大部分在當時造成了轟動，曾經風靡一時。揚劇《奪印》一出，《人民日報》等多家報刊均對它發表了評論文章。據《中國戲曲志·江蘇卷》載：“曾陸續演出五百多場”，“全國許多省市和部隊的多種劇種戲曲劇團移植上演，并先后被改編為歌劇、話劇、電影及多種曲藝形式”。①《中國戲曲志·江蘇卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·江蘇卷》，中國ISBN中心1992年版，第196頁。由此推斷，揚劇《奪印》為“社會主義教育劇”代表作當屬無疑。同樣的方法對話劇《霓虹燈下的哨兵》《雷鋒》《千萬不要忘記》《遠方青年》《年青的一代》《豐收之后》等作出評判，也持之成理。《霓虹燈下的哨兵》因為題材涉及“南京路上好八連”，出于政治目的，它一推出便引起轟動，《人民日報》、《光明日報》等主流媒體和《戲劇報》、《文藝報》等文藝刊物在不到兩年時間內，先后為該劇發表評論文章38篇。與此同理，《千萬不要忘記》《遠方青年》《年青的一代》《豐收之后》等話劇也在推出時，均因創作主題的原因不同程度獲得了轟動效應。據統計，在這些劇目推出不到兩年時間內，《人民日報》等國內主流報刊雜志可見贊揚它們的評論文章分別為：《千萬不要忘記》46篇，《遠方青年》16篇，《李雙雙》8篇，《激流勇進》12篇，《南海長城》31篇，《年青的一代》62篇，《豐收之后》28篇，《龍江頌》18篇，等等。②《革命現代戲——研究資料索引》，江蘇省文聯資料室、南京大學中文系資料室1965年5月編印（內部資料），第216～238頁。這其中，話劇《雷鋒》推出不到半年，主流報刊便可見評論文章23篇，有15家話劇團同時編演雷鋒題材的戲劇。③劉孝文、梁思睿編纂：《1949-1984：中國上演話劇劇目綜覽》，成都：巴蜀書社2002年版，第689-694頁。

綜上所述，本文認為，將《奪印》《霓虹燈下的哨兵》《千萬不要忘記》《遠方青年》《年青的一代》《激流勇進》《第二個春天》《南海長城》《豐收之后》《雷鋒》《青松嶺》《李雙雙》《箭桿河邊》《龍江頌》《小足球隊》等視為“社會主義教育劇”代表作，是合適的。這些代表作傳遞出一種現象，作為應“社教運動”而生的戲劇，它們在思想內容及其文化精神實質上都構成了一種極左文化，它是那個時期創作的主要現象，也是“十七年”后期戲劇是創作的主流。

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2016-08-15

楊智，廣西大學文學院副教授，戲劇戲曲學博士。

廣西哲學社會科學規劃課題項目（12BZW001）