小說藝術的沉重與輕逸

王春林

我們注意到，“70后”作家張好好的長篇小說《禾木》在《中國作家》2015年第10期發表時，編者特別標明的欄目名稱竟然是“小長篇”。何謂“小長篇”？文學界什么時候出現了一種新的小說文體？這是我們首先必須面對的問題。對這一問題的回答，既涉及到文體的界定，更涉及到文體的“與時俱進”式的發展變遷。所謂的“小長篇”，意指一種介乎于傳統厚重長篇小說與中篇小說之間的一種小說文體。茅盾文學獎評獎說明明確規定，只有13萬字以上的作品才有資格申報該獎項。這就意味著，13萬字成為了長篇小說的字數底線。問題在于，雖然關于作品字數有著明確的規定，但看一看那些茅獎獲獎作品，除極個別作品比如古華的《芙蓉鎮》之外，其字數都在20萬字以上。這樣一種事實就告訴我們，正如莫言所強調的那樣，在文學界一種約定俗成的觀念中，一部真正意義上名副其實的長篇小說，字數怎么也應該在20萬字以上。問題在于，最近一些年來，實際上已經出現了一些篇幅字數看起來都比較尷尬的小說。這些作品的字數大約都在10—13萬字之間上下浮動，其中的大多數，字數都不會達到13萬字。如果13萬字以上才可以被界定為長篇小說，那么，這些不足13萬字作品的文體歸屬自然也就成為需要解決的問題。繼續把這些作品歸之于中篇小說，肯定缺乏足夠的說服力。一方面，體量明顯小于約定俗成意義上的長篇小說，另一方面，卻又大大超過了中篇小說的體量要求。如此一種篇幅字數均比較尷尬的小說作品，就只能夠被稱之為“小長篇”了。

假若承認“小長篇”的確是一種炯然有別于傳統厚重性大部頭長篇小說的新型長篇小說文體，那么，自然也就需要進一步思考界定這一新型文體帶有鮮明獨立性的美學品格。仿照莫言與徐則臣的做法，我在這里也嘗試著給出與“小長篇”密切相關的三個關鍵詞：深刻、輕逸與迅捷。首先是深刻，與傳統的長篇小說總是試圖最大程度涵蓋某一闊大的時代與社會不同，“小長篇”的切入點一般都很小。唯其因為關注點集中，所以，“小長篇”的人物數量也不會多，故事情節也不可能有多么復雜豐饒。打一個比方，如果說傳統的長篇小說就是一幅張擇端的《清明上河圖》，要全景式地把生活圖景的方方面面都呈現出來，那么，“小長篇”就是在打一口深井，要抓住生活的某一個點不斷地深入挖掘下去。如此一種寫作方式，較之“散點透視”的更加全面透視表現社會現實的傳統長篇小說來說，更可能導向一種深刻。

其次是輕逸。必須承認，不管是輕逸，還是稍后的迅捷，都不僅是從卡爾維諾那里借用過來，而且其語意內涵也多受卡氏相關論述的啟發。關于輕逸，卡爾維諾寫到：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應該像柏修斯那樣飛入另外一個空間里去。我指的不是逃進夢景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認知和檢驗方式。我所尋求的輕逸的形象，不應該被現在與未來的現實景象消溶，不應該像夢一樣消失……”①因為“小長篇”關注的生活面相對狹小，活躍于其中的人和事也相對單純，體量較之于龐然大物的傳統長篇小說來說也有著明顯的瘦身效果，自然就會產生一種身輕如燕的輕盈感覺。正如同卡爾維諾所指出的，導致輕逸品格具備的一個關鍵原因在于作家看取世界的角度發生了變化。當作家舍棄了一種總體性的藝術思維方式，轉而使用一種個體性特色鮮明的藝術思維方式理解看待世界的時候，自然也就會對世界有所發現，就會發現世界那簡直就是令人耳目一新的別一種存在樣貌。輕盈的，輕快的，飛翔的，無論如何都應該是“小長篇”的題中應有之義。

復次是迅捷。關于迅捷或者迅速，卡爾維諾的基本看法是：“摩托化時代把作為一種可測算數量的速度強加給了我們，速度的記錄是人和機器進步史上的里程碑。但是心智的速度是不可測量的，無法比較也無所謂競爭的;也表現不出在歷史上的結果。心智的速度本身就是珍貴的，因為它給對于這樣的事物具有感受能力的人帶來愉快，而不是可以利用的實際使用價值。一篇急速而銳不可當的推理言詞不一定比經過深思熟慮的推理言詞更好。遠非如此。但是，前者所傳遞的是直截了當地來源于其急速性質的某種特殊品質?！边@一段話的關鍵，顯然落腳在最后某種由速度帶來的“特殊品質”的強調上。在此基礎上，卡氏進一步指出：“緊湊只是我想要談論的題目的一個方面，我只想說，我常常夢想那些篇幅浩繁的宇宙論式的著作、英雄敘事詩和史詩能夠壓縮到警句的篇幅。在我們面臨的更為繁忙匆促的時代，文學應該力爭達到詩歌和思維的最大限度的凝練。”②詩歌，當然是所有文學文體中最凝練簡潔的一種文體。當卡氏認定文學應該力爭達到詩歌那樣的凝練的時候，他其實就是在提倡一種迅捷或迅速的文學品格。唯其凝練簡潔，方才能夠提升速度，企及所謂迅捷的美學要求。在長篇小說領域，能夠與這種美學要求相匹配的，肯定不是那種厚重的傳統長篇小說，而只能是體量大為縮微的現代“小長篇”。如果說傳統的長篇小說類同于笨重的坦克，那么現代“小長篇”就是可以自由升降的直升機。人都說長篇小說需要海納百川，需要有蕩開去的閑話閑筆，可以旁逸斜出，更可以雜花生樹。但所有的這一切，都只是在面對傳統長篇小說的時候方才構成有效的言說。到了現代的“小長篇”中，為了提振速度，迅捷地抵達敘述的目的地，作家就只能夠刪繁就簡，徹底拒絕生活中的繁文縟節，不再曲徑通幽，不再流連忘返，而是如同猛張飛一樣地“于百萬軍中”直“取上將之首”，一點也不拖泥帶水。唯其如此，方才可能成就一部具有“迅捷”美學品格的“小長篇”。

具有深刻、輕逸、迅捷美學特質的“小長篇”《禾木》，是一部帶有鮮明詰問批判色彩的作品。在小說中，張好好所強力詰問批判的，主要是人性與現實兩個層面的罪。人性維度之罪，集中通過“你”所歸屬于其中的那個五口之家而表現出來。首先一個頗堪玩味處，就是面對著完全相同的生活原型，作家兩種不同心境下的文化想象結果，竟然會涇渭分明般地大不相同。在《布爾津光譜》中以相濡以沫的親情方式呈現的那個木匠與裁縫結合組構之家，到了《禾木》中，居然變身為一個充滿著劍拔弩張的尖銳矛盾沖突的戾氣之家。其中，最主要的沖突，體現在木匠父親與裁縫母親兩人之間。不知道是否與父親包工頭事業的失敗和母親裁縫店生意的成功有關，在這個五口之家中，父親一貫處于所謂“家有悍妻”的被壓抑狀態之中。如此一個父母關系特別緊張總是處于劍拔弩張狀態的家庭，自然會對三個女兒形成極大的精神壓力，促使她們打小就想著要以遠走的方式徹底擺脫這種吵鬧生活的困擾。

女兒可以以遠走的方式逃離，那么，那位被悍妻壓抑太久的木匠父親呢？到了生命的最后十年，一貫弱勢的父親終于從情感上背叛了強悍的母親。離開布爾津到禾木做包工頭期間，父親出軌，不僅與一位被叫做娜仁花的圖瓦女人發生關系，而且他們還生下了一個兒子。母親與娜仁花面對父親時的不同情感姿態，通過牙疼這個細節得到了強有力的呈現。父親因為牙疼而疼痛難忍，強悍的母親不管不顧，而善良的圖瓦女人娜仁花卻傾心“照顧了他”。多少帶有幾分詭異色彩的是，父親與娜仁花盡管情感深厚，但后來處于彌留之際的父親卻拒絕承認自己就是那個孩子的父親，導致這種情況最重要的一個原因，就是那個娜仁花竟然是“一種女人”。所謂“一種女人”，有著明顯的人盡可夫的意味，意即娜仁花曾經與很多男人有染。這樣一來，雖然可以說事出有因，但父親這個柔弱的男人實際上卻先后以背叛的方式傷害了他生命中的兩位女人。從婚姻中的出逃，傷害了母親，拒絕承認兒子，傷害了圖瓦女人娜仁花。也因此，面對著這兩位女人，父親就是一個有罪的靈魂。

但有罪者卻又絕不僅僅只是柔弱的父親，同時也還有他的三個女兒。這一點，集中表現在父親的彌留之際。只有到這個時候，女兒們方才強烈感覺到，父親的一生竟然如此凄苦如此不幸福。如果說因為雙重的背叛而致使母親和娜仁花不可能成為父親寄寓感情的精神知己，那么，身為父親的女兒，面對柔弱父親的孤獨，又該如何自處呢？女兒們覺得愧對父親，覺得這么多年來并沒有能夠給予父親應有的理解與愛。

三個女兒面對父親的強烈罪感之外，也還有獨屬于“你”自己一人的罪的追問。又或者，無論是父親的罪，抑或還是姊妹三人的罪，都是由“你”之罪牽引而出的。棄家不顧而去闖四方的女人本就“壞”，“走四方而不帶孩子的女人，更是壞女人”。盡管小說并沒有詳盡交代“你”棄家棄女游走四方的具體原因，但根據前后一些不無閃爍的言詞，我們隱約可以判斷出“你”的出走很可能與所謂“偉大的事業”追求有關。實際上，所謂“偉大的事業”，說透了也不過是功名利祿而已，也即敘述者所強調過的那種俗世價值觀。只有在歷盡滄桑度盡劫波之后，“你”才幡然悔悟，方才意識到，那些俗世的功名利祿其實虛無至極。小說中之所以會一再提及“潔凈”這個詞有足夠大的力量把“你”掐死，根本原因正在于此。正是因為明確地意識到了自身曾經的罪，所以覺悟后的“你”才一直處于一種自我悔罪的狀態之中。很大程度上說，《禾木》中的敘述者是在借助于“你”的視野來觀察世界與人生，假若把“你”置換為“我”，整個小說的敘述一樣可以成立。我們之所以把第二人稱的“你”看作第一人稱“我”的某種變體，其根本原因顯然在此。

借助于“你”的感知視野而呈現出來的社會現實維度之罪，與“文革”后一種發展主義思維的主導存在著緊密的內在關聯。發展主義思維所導致的負面結果，一是對于生態環境的嚴重破壞，二是物質對于精神的強勢擠壓。首先，數十年經濟高速運行發展的一個慘重代價，就是對于自然生態的極大破壞。面對著城市人們殘忍傷害各種自然生靈的不堪行徑，“你”總是憑借一己之力拼命地阻止。“你”曾經力阻青蛙被無辜宰殺的行為，“你”也曾經掏錢買下野鴨和刺猬去放生，但“你”一個人的力量終歸太有限，于是，面對著被打死的那只公黃羊，“你”只能徒然嘆息流淚。

發展主義盛行的另一個惡果，就是消費意識形態的橫行無阻，就是極度膨脹后的物欲對于精神世界的強勢擠壓。伴隨著經濟的強勁發展，一種曾經的慢條斯理不復重現。慢條斯理，過去曾經是一個帶有貶義的語詞，但到了張好好這里被用來與商業燈火相抗衡的時候，就成了一個正向度的褒義詞。與慢條斯理構成對立面的，就是一種發展主義的市場邏輯，就是所謂的金錢價值觀。而精神世界最燦爛的花朵，就是愛：“唯有愛，讓那傷口彌合?！⒆娱L大，這是愛;遇見了呵護你懂你的人，這是愛;原諒一個人，把溫暖公正的話語帶給這個人，也是愛?！睔w根到底，九九歸一，唯有愛，唯其建立在懺悔基礎上的愛，方才能夠拯救這個日漸沉淪中的世界。所以，敘述者才會不無深情地寫到：“你滿腔的悔罪，人類對大自然的，男人對女人的，女人對罪惡的，都說給他聽。他都懂，叫你放心，安靜是最后的抵達之所，即使今日依然心悸。”某種意義上說，這一段敘事話語可以看作是對《禾木》思想藝術主旨的精準概括。再度翻檢回顧通篇，一部《禾木》所詰問、批判、表現的不正是充分意識到“人類對大自然的，男人對女人的”“罪”以及女人的“原罪”之后的一種發自內心深處的懺悔精神嗎？也正是在這個意義上，我們方才堅決認定，張好好的《禾木》這部具有深刻、輕逸、迅捷品質的“小長篇”是一種以“罪與罰”為中心的箴言式寫作。

如同張好好的《禾木》一樣，李燕蓉的《出口》（載《中國作家》雜志2015年第10期）也是一個典型的“小長篇”文本。或許與意欲思考表現現代人精神疾患如此一種思想主旨有關，出現在《出口》中的女主人公丁云凌的職業被李燕蓉特意設定為心理咨詢師。所謂心理咨詢師，自然是指一種運用心理學以及相關知識，遵循心理學原則，通過心理咨詢的技術與方法，幫助求助者解除心理問題的專業人員。這一概念里的心理問題，自然也就是精神問題（必須強調，此處的精神與醫學上的精神不是一回事）。因為在很多時候，漢語中的心理與精神可以被看作內涵相同的同義詞，二者是可以相互置換的。這樣一來，身為心理咨詢師的丁云凌，在日常工作中接觸到的，便可以說是程度與表現均有所不同的各種精神問題。丁云凌幼年失怙，父親早在她四歲時就已經不幸辭世，一直到初中畢業的某一天，一個三歲孩子摔倒的瞬間場景，卻莫名其妙地喚醒了她關于父親的記憶。原來，父親一直就在那里，他的過早缺位顯然對丁云凌的精神世界產生著某種微妙的牽制和影響。家庭層面上，除了父親的長期缺位，另外一個對丁云凌精神世界產生著潛在影響的因素，就是母親向紅。父親過早辭世后，留給母親的任務，一方面是撫養尚且年幼的丁云凌，另一方面就是走馬燈似的周旋于男人之間追逐愛情。多少帶有一點反諷意味的是，母親數十年追逐的結果竟然是對愛情的某種徹底失望。但“更為匪夷所思的是母親說了那么多不要相信愛情的話，卻花了人生一半的時間去追逐它們，甚至還會更久，一邊這樣，一邊卻還要告誡她，告誡她的人生該如何走更正確，從而永不后悔”。雖然丁云凌曾經明確強調母親的那些說辭對自己沒有起到任何作用，但其實，母親的失敗情史正如同一種鏡像一樣不自覺地映照影響著她的精神狀況：“不但如此，在二十五歲那年，云凌甚至有種錯覺：她正在一步步踏入母親的后塵——陷入盲目而毫無前途的情愛里不可自拔?！?/p>

如果說父親的缺位與母親的錯雜失敗情史，構成了觸動丁云凌精神危機爆發的潛在誘因，那么，直接觸動其精神危機的導火線，就可以說是她在行診過程中無意間受到的刺激與影響。具體來說，就是那位真名叫做吳紅艷的女病人的數次出現。之所以強調這位女性病人真名是吳紅艷，是因為她在暴露自己的真實姓名之前曾經先后三次以不同的化名找丁云凌來求診。令人不可思議處在于，只有在第三次“小奈”的就診過程結束之后，丁云凌方才徹底明白，原來，“午后”“小惠”和“小奈”，不過是她的三個化名而已。為了造成迷惑丁云凌的假象，吳紅艷居然煞費苦心，不惜剪短寸，戴假發，在頭發上大做文章。在吳紅艷的真實身份真相大白之后，隨之得到證實的一點是，如同丁云凌一樣，吳紅艷也曾經是一位心理咨詢師。另外一點是，吳紅艷強調，故事背景或許會借鑒，但事情都是真實發生過的。在充分保證就診時講述故事真實性的同時，作家的如此一種藝術處理方式，實際上意在強烈暗示丁云凌與吳紅艷之間某種彼此映照的鏡像關系的存在。很大程度上，二者完全可以相互置換。更關鍵的是，吳紅艷先后使用三個化名出現在丁云凌面前，這種藝術設定本身所傳達出的，就是現代人存在層面上一種突出的破碎與自我分裂感。實際上，“午后”“小惠”“小奈”三人的人生都不夠完整，又或者作家的本意就不是要展示一段完整的人生，而只是試圖呈現她們各自人生中的某一個片段。假若把這些片段整合后集中到吳紅艷這一位女性身上，那么，我們也就可以說，三個化名者的故事片段，所呈現的其實都是吳紅艷精神世界的某一個側面。既然丁云凌與吳紅艷之間是一種能夠彼此映照互換的鏡像關系，那么，精神世界的三種側面，就既可以是吳紅艷的，也可以是丁云凌的。而這，事實上也為丁云凌后面的出走選擇做一種必要的藝術鋪墊。

實際上，也只有在吳紅艷某種迷茫的精神氣場的強力感召之下，身為心理咨詢師的丁云凌自身一種強烈的精神危機感方才得以浮出水面并清晰地凸顯出來。從表面上看，丁云凌的出走與她正在遭逢的情感困境密切相關。這一困境的生成，既與她的男朋友寧遠有關，更與丁云凌自身的精神狀態難脫干系，是多種力量共同作用的一種結果。一方面，是對現實情感狀態的不滿，另一方面，是父親的過早缺位與母親失敗的情感追逐留下的潛在心理陰影。還有一方面，則顯然來自于與她互為鏡像關系的吳紅艷的三個變體“午后”“小惠”“小奈”的那種病態的精神狀況。盡管具體的人生路徑不會相同，但那樣一種對死亡的迷戀、對存在的厭倦、對生活的被迫無奈與妥協的精神狀況，卻與丁云凌形成了某種心理同構。當然，丁云凌大學畢業時與那位體育系男生之間突然爆發卻戛然而止的情感故事所殘留的心理陰影也不容忽略。盡管從表象看起來丁云凌的出走行為似乎是出自吳紅艷的某種精心策劃，但究其實卻仍然是行為主體主動尋求的一種結果。不能不提及的一點是，丁云凌的母親向紅也以知情者的身份參與到了這次出走計劃之中。這種性質的行動本來應該嚴格控制知情者的人數，知情者越少保險系數越大?！暗屏韬芮宄蛔屇赣H知道這一切的后果：一旦被人報案找到母親詢問，母親肯定會崩潰，那樣的話戲根本就無法演下去，她可不能為了一個男人而傷害母親?！边@樣一來，連同母親在內，“不知不覺中三個女人變成了同盟”。雖然我清楚地知道李燕蓉不是一個性別立場鮮明的女性主義者，但或許因她身為女性，與一種潛在的集體無意識有關，倘若從女性主義的角度來解讀《出口》，那么，你就可以不無清晰地看到男女兩種不同性別之間的某種隱然對峙。丁云凌、吳紅艷、母親以及出走后丁云凌的庇護者七七，皆屬女性，而作為對立面存在的寧遠、張勝以及顧社長他們出版社的三位，卻清一色全都是男性。盡管作家并沒有刻意渲染表達性別壓迫的事實，但如果著眼于這樣一種無意識的對峙方式，那么由此而斷定李燕蓉的《出口》帶有一定的女性主義色彩，肯定也還有著相當的合理性。

時隔一年之后，按照預先的策劃，出走的丁云凌再度露面。雖然只不過一年時間，但丁云凌卻已經判若兩人。當初出走的根本意圖是為了驗證寧遠到底愛不愛她，到底會不會變心，但回歸后的丁云凌最關切在意的已非如此了。如果沒有這場突如其來的出走行為，那么，丁云凌與寧遠極有可能早就結成了夫妻，過上了普通人的庸常人生。經過了這場出走行為之后，兩個人再也無法回到原來的生活位置。丁云凌終于再一次體會到了大學畢業前夜的那種感覺：“這一切都讓她明白他從未急切地想要知道她的下落，當然也從來不曾急切地想念過她。如同多年前畢業的那個前夜，無論他和她說了多么甜蜜的話，他一定不曾深刻地想念過她，否則他不會完全不曾找過她。而這一切又是她不用飛蛾撲火最好的理由。黑暗里她有了笑意。”

作為一部具備著“輕逸”與“迅捷”審美特征的“小長篇”，李燕蓉的《出口》本沒有什么復雜而跌宕起伏的故事情節可言，正如同現代人的精神世界早已呈碎片化狀況一樣，小說的情節結構也完全可以說是碎片化的。與如此一種碎片化呈現方式相對應，作家所特別設定的，也是一個開放性的或者干脆就是沒有終結的一種結尾方式。其中，不容忽視的，是云凌對于吳紅艷所講述的一段話：“你對現實生活感到乏力，只有沉浸在對往事不斷的敘述里才能讓你得到短暫的安寧，因此你的敘述從來比你的生活更真實。你迷戀敘述，為了可以讓這種感覺一直持續下去。你甚至可以創造出好幾個虛擬的自己，可是真的有用嗎？你的敘述、你的故事真的能替你一輩子生活下去嗎？”這段話語的存在，對于我們理解《出口》有著十分重要的作用。其一，可以被看作是對此前吳紅艷化身為三位女性的一種回應。其二，如果聯系丁云凌與吳紅艷二者之間的鏡像關系，那么，我們完全可以相互置換這段話語的講述主體。其三，倘若聯系李燕蓉本人的小說家身份，那么，我們也不妨在某種意義上把這段話語理解為李燕蓉一種按捺不住的夫子自道。每一位小說家，都可以被看作是敘述的迷戀者，也都會在敘述中創造出好幾個虛擬的自己。而且，小說家們似乎也真的會產生自己的敘述較之于自己的生活更加真實的一種藝術幻覺。在這個層面上，我甚至要斷言，小說文本中的丁云凌、吳紅艷，與她們倆人的創造者李燕蓉之間，本就是三位一體的微妙關系。又或者，作為《出口》核心故事情節存在的丁云凌的出走行為，在很大程度上也不過是敘述出來的一個虛擬故事而已?，F實生活中會有七七（七七既是一個小店的店主，也是吳紅艷的朋友，更是出走之后的丁云凌的收留者。有了七七的存在，才有了丁云凌長達一年時間的出走隱匿生活）那樣一個庇護者存在么？丁云凌長達一年之久的出走生活是可能的么？七七的那個世界是不是一個本就子虛烏有的烏托邦呢？或者說，丁云凌的出走，也只不過是迷戀敘述的女性的一種想象行為？所有這一連串的問題，實際上都關涉到了我們對于“小長篇”《出口》思想藝術題旨的理解與判斷。關于“出口”，作家曾經借助于筆下的人物小舅舅之手寫到：“我們一生尋覓的不過是一個出口，我們以為只要不斷前行，終有一天會與它相遇，卻從來沒有想過，越走會離它越遠，最后，它只是變成我們回憶里的一個路徑，一個想象?！笨梢哉f，小說中所有的出場者都在出口的尋找過程中。丁云凌如此，吳紅艷如此，寧遠如此，張勝也同樣如此。某種程度上，李燕蓉也在這部《出口》中尋找著作家自己的“出口”。但這出口能夠找得到嗎？這一問題最終的答案或許只能是：“最后，它只是變成我們回憶里的一個路徑，一個想象?！?/p>

如果說《禾木》與《出口》帶有輕逸的美學品質，那么，陳應松的《還魂記》與何頓的《黃埔四期》所擁有的就只能是一種格外沉重的美學品質。在知識分子精神世界普遍犬儒化的當下時代，中國作家明顯欠缺的，恐怕正是魯迅先生所急切召喚的“猛士”精神。而一向被視為“底層敘事”代表性作家之一的陳應松，則以他多年來豐富的小說創作實踐充分證明，他正是這個犬儒時代并不多見的一直葆有“猛士”精神的一位優秀作家?！哆€魂記》（載《鐘山》雜志2015年第5期）的問世，一方面，標志著陳應松在長篇小說這一特定文體上的一種自我創作突破，另一方面，這部作品不僅具有明顯的年度標高意味，而且即使把它放到新世紀以來長篇小說寫作的坐標系之中加以衡量，也都有著不容忽視的代表性。在這部長篇力作中，陳應松既自覺延續著長期以來形成的社會現實批判的可貴精神品格，更充分地張揚發揮自身的藝術想象力。

正如“還魂記”這一標題早已經明確標示出的，陳應松在這部長篇小說的寫作過程中，采用了一種第一人稱的亡靈敘事模式。其實，只要稍加留心，我們即不難發現，最近幾年來中國小說界已經出現過若干部同樣采用亡靈敘事模式的長篇小說。就我個人有限的閱讀視野，諸如余華的《第七天》、雪漠的《野狐嶺》、孫惠芬的《后上塘書》、艾偉的《南方》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》等長篇小說，都不同程度地使用著亡靈敘事這種藝術手段。雖然說這些作家對亡靈敘事手段的使用，肯定都有著各自不同的思想藝術考量，但在我的理解中，亡靈敘事現象在晚近時期中國小說文本中的扎堆出現，無論如何都有著一種不應該被輕易忽略的社會學原因。這些作家無疑都自覺地捕捉到了當前正處于關鍵轉型時期中國社會的世情亂象：各種社會矛盾的復雜糾結，不同群體利益的尖銳沖突，再加上法治的不夠健全與體制的弊端，共同催生并直接導致了一系列不合理的社會現象。這其中，最引人注目的，就是很多生命出于各種不同原因的非正常死亡。前此一段時間曾經在社會上引起極大關注的內蒙古呼格大冤案，就是這方面一個極有代表性的案例。細細翻檢晚近一個時期小說中的亡靈敘事，即不難發現，那些亡靈敘事者絕大多數都屬橫死，絕非善終。某種意義上說，正因為這些亡靈內心中充滿著憤憤不平的抑郁哀怨之氣，所以才不甘心就那么做一個鬼魂中的馴順者，才要想方設法成為文本中的亡靈敘事者。

陳應松《還魂記》中的第一人稱敘述者“我”也即柴燃燈，也同樣很不幸地死于非命。身為在押刑犯，在監獄中苦苦煎熬二十年時間，但在他即將服刑期滿，眼看著再有三個月的時間就可以被釋放出獄的時候，卻因為刑犯之間的彼此報復而被整死在疵紗堆里。非正常死亡之后的“我”冤魂不散，頑強地從一堆疵紗中掙扎出來，飄蕩向遙遠的野貓湖故鄉——柴燃燈的“生養地”。按照野貓湖也即楚地的民間傳說，“養生地”也“就是你的胞衣所埋之地”。當逝者的靈魂觸碰到標志著出生時刻的“養生地”的時候，他的靈魂方才可以在某種程度上“復活”現身，如同生前一般地四處游蕩尋訪。很顯然，倘若我們要尋找陳應松亡靈敘事的緣起，楚地的民間傳說是一個不可忽視的原因，熱衷于談論鬼魂，正是楚地自古以來的一個重要傳統。由此，陳應松《還魂記》中對于亡靈敘事手段的征用，除了與上面所提作家類同的社會學原因之外，很大程度上乃可以被視為具有悠久歷史的楚地巫祝文化傳統在當代的一種遙遠回響。與此同時，西方魔幻現實主義以及中國的神魔小說，無疑也影響并滋養了陳應松的小說創作。

從根本上說，正是依托于一種充滿吊詭色彩的藝術想象力，依托于第一人稱敘述者“我”也即柴燃燈冤死之后的靈魂返鄉，陳應松方才得以在他的《還魂記》中成功地建構起一個充斥著魑魅魍魎的可謂是幽靈遍地、群魔亂舞的鄉村世界。在這個詭異的鄉村世界中，到處都是不合現實生活之邏輯的、超現實的世相圖景。然而，需要注意的是，盡管從藝術表現形式的層面來看，《還魂記》的現代主義超現實意味十分突出，但倘若聯系中國當下的社會現實細細辨來，你就不難發現，其實陳應松關于那個幽靈遍地游蕩的亡靈鄉村世界的書寫，時時處處都折射指向著我們置身于其中的現實社會。從一種社會批判情懷的角度來說，《還魂記》正是當下這個犬儒化時代一部并不多見的充滿著強烈現實感的長篇小說。不管怎樣地荒誕變形，也無論怎樣地想象夸張，陳應松作為“底層敘事”代表性作家那樣一種真切的社會關懷都不會放棄。如果說陳應松是一位批判現實主義精神十足的優秀作家，那么，《還魂記》就可以被看作是一部充滿現代主義超現實意味的批判現實主義小說。一方面是超現實，另一方面又極具現實感。某種意義上說，《還魂記》在當下時代中國文壇的特殊之處，正在于它相當奇妙地把超現實的藝術表現形式與深刻的批判現實主義精神有機地組合為一個藝術整體。

《還魂記》尖銳犀利的現實批判鋒芒，首先指向了社會體制的不合理與不公平，指向了一貫草菅人命、肆意妄為的現實權力。這一方面，不幸命運遭際最具代表性者，莫過于身兼第一人稱敘述者功能的柴燃燈。柴燃燈的母親云婆子雖然人長得標致程度如同仙女，但腦子卻不怎么好使。因是之故，她居然稀里糊涂地把柴燃燈生在湖邊。更糟糕的是，她扯斷臍帶，將嬰兒扔進了湖里，若非放鴨人搶救及時，柴燃燈恐怕早就死于非命了。三四歲時，柴燃燈因為給大伯去做“引蛋”卻“引”出了一個女孩，惱怒的大伯也曾經一把把他推下湖坎，又虧得有割草老人及時施救。而到他五歲時，父母不僅把他丟下跑了，而且永遠不知所蹤。被父母無情遺棄后的柴燃燈，只好成為守閘人柴草的養子。這樣一來，曾經一度設計陷害過他的柴棍，就順理成章地成了他的“大伯”。柴燃燈的少年生活盡管充滿著不幸和屈辱，但他人生最大的不幸，還是被村長老秦陷害，因莫須有的“強奸”罪名被送進了監獄，度過了長達二十年之久的牢獄生涯?；奶浦幵谟?，這位因為“強奸”罪而被判決入獄的柴燃燈，居然一直到他成為冤魂返鄉時，都仍然是一個沒有接觸過女性身體的童男子。也因此，柴燃燈的被錯判入獄，并不是村長老秦單憑一人之力就能夠做到的。在冤獄構陷的過程中，也還有其他擁有生殺予奪權力者的推波助瀾與助紂為虐，如鎮里審判庭的庭長以及縣里政法委的主任。一種缺少了必要監督的權力，就會任性霸蠻。因為自己的心情不好，因為手中擁有絕對的權力，一個審判庭的庭長，就可以罔顧事實，隨隨便便判處一個無辜者死緩。而柴燃燈自己，明明沒有犯罪，最后卻被迫屈打成招。作為主管政法工作的更高一級領導，潘主任同樣疏于核查，草菅人命。審判庭也罷，政法委也罷，都是國家機器的重要組成部分，是國家機器的一種象征性存在。從這個角度來看，吳庭長和潘主任對于柴燃燈極端不負責任之舉，實際上意味著國家機器對于公民生存權利的凌辱與侵犯。其與村長老秦一起聯手，共同制造了柴燃燈的悲劇命運。正因此，柴燃燈竟然在監獄中有了某種不可思議的安全感，我們完全可以想見“狂風暴雨”一般的國家機器對他的傷害達到了怎樣一種嚴重的程度。

失去必要監督的現實權力不僅可以陷害柴燃燈這樣不幸者的人命，而且也更可以讓黑鸛廟村的一眾普通村民自覺臣服于村長老秦的淫威之下。比如柴棍，為了巴結村長，撈取好處，竟然把自己的女兒狗牙送到了色鬼老秦的床上。而同時，村長老秦現實生活中卻也同樣有卑躬屈膝的時候，在一個官本位的專制社會之中，無論官大官小，都必須服膺于現實的權力邏輯。如此一種社會體制，最終規訓造就的，只能是村長老秦這樣處于極端分裂狀態的奴性人格。

帶有因果報應色彩的一點是，吳庭長一方面草菅人命，極端不負責任地制造著柴燃燈這樣的冤假錯案，但另一方面，他自己到后來卻也難逃被冤枉的命運。于是我們看到，一位曾經大權在握肆意妄為的審判庭庭長，到頭來居然萬般無奈地成為了哭告無門的上訪戶，其中一種存在層面上的荒誕與吊詭意味，是顯而易見的事情。關鍵還在于，吳庭長雖然不屈不撓地堅持上訪十多年之久，但到頭來卻依然是無果而終。

對不合理社會體制的揭露與批判，固然是陳應松《還魂記》非常重要的一個主題意涵，但與此同時，陳應松也把自己的批判矛頭犀利地指向了深層意義上的人性之惡。這一方面首當其沖的集中體現者，仍然是那位身兼第一人稱敘述者功能的柴燃燈。一方面，冤魂不散的柴燃燈當然是無辜的被侮辱與被損害者，但在另一方面，他的人性世界構成中卻也存在著明顯的惡的成分，為了減刑，他成了監獄中的告密者。就這樣，社會體制之惡導致人性之惡，而人性之惡，卻又反過來愈發加重著社會體制之惡。二者互為因果彼此疊加激發的一種必然結果，只能是現實社會整體罪惡的日益嚴重?！哆€魂記》中的人性之惡可以說俯拾即是。比如那位在黑鸛廟村四處放火的白癡五扣，比如那位因柴燃燈也即“321”的告密出賣而無法越獄去保護女兒的“灰機737”，還有江瞎子和萬瞎子那兩位從始至終一直互相掐來掐去的瞎子。

在強有力地揭示批判林林總總的體制與人性之惡的同時，陳應松難能可貴的一點是，保持了一種人道主義的悲憫情懷。這一點，集中體現在寒婆這一人物身上。寒婆懷有身孕的女兒因為遭遇了五扣燃放的一場大火而不幸喪命。寒婆對五扣有恨意，但我們卻更能感覺到她發自內心的一種悲憫情懷的存在。因為她居然能夠以德報怨，成為替五扣遮風擋雨的呵護者?！皭勰芙鉀Q一切嗎？”對寒婆行為大惑不解的村長老秦提出了這個問題，我們更想提出給作家陳應松。又或者，在《還魂記》中借助于人物之口提出這一問題本身，就意味著陳應松正在苦苦思索尋找著這一問題的答案。事實上，盡管冤魂遍地，惡事頻出，但寒婆這一形象的出現卻仍然有著非常重要的標示精神價值尺度的意義。陳應松之所以要在《還魂記》中真切地書寫記述如此一個彌漫著絕望氣息的鄉村世界，究其根本，還是因為作家內心深處深深地熱愛迷戀著這個鄉村世界。唯其如此，他才會在《后記》中做出如此一種道白：“歌頌故土，被懷舊所傷。我不至于如此悱惻，注視死亡。我能否在一個湖沼的清晨寫出大氣彌漫的村莊？能否在一座長滿荒草的墳墓里找到已逝的溫情？在一堵斷墻上找到熟悉的歡笑和秋收？這不確定的炊煙般的答案在黃昏浮起時，我的歸鄉意念布滿了痛感和蒼茫。”③從作家這段懇切的創作談中，我們即不難觸摸到陳應松對于故鄉村莊的那樣一種滾燙的熱愛之情。因此，一種人道主義的悲憫情懷，就既是屬于寒婆這一人物形象的，也更是屬于作家陳應松的。

假若說陳應松《還魂記》是關乎現實的，那么，何頓《黃埔四期》（載《收獲》增刊2015年春夏卷）就是關乎歷史的。我們對《黃埔四期》的理解分析，首先還是要從賀強與其父賀百丁的一段對話這樣一個細節談起。賀強說：“我們歷史老師說，國民黨沒抗日，蔣介石躲到峨眉山去了?！辟R百丁格外驚訝：“你們的歷史課本上沒有淞滬會戰、武漢會戰、徐州會戰、中條山會戰、豫中會戰和長沙四次會戰嗎？這些仗都是我們國民黨打的?！睂Υ耍R強的回應是：“我們的歷史課本上，只有林彪打的平型關大捷和地道戰、地雷戰。我跟我們歷史老師說，我爸參加了淞滬會戰、蘭封會戰和武漢大會戰。我們歷史老師笑了，說：‘淞滬會戰？日軍一到上海，國民黨軍隊就潰不成軍，那也叫會戰？蘭封會戰在哪里，中國根本就沒有一個叫蘭封的地方。歷史老師還說：‘武漢根本就沒會戰，當時國民黨軍隊往四川跑，在武漢遇上日軍，放了幾槍就跑上峨眉山了。歷史老師說，那些所謂會戰都是國民黨為表示自己抗了日，杜撰的?！甭犃巳绱艘环捄?，“賀百丁腦海里閃現了抗戰中一個個弟兄倒下的悲慘場景，心口就扯得痛……”雖然表面上是賀強與賀百丁在對話，但實際上潛在的對話者卻是那位隱于幕后的“歷史老師”與賀百丁。因此，我們千萬不能忽略何頓如此一種藝術設定的象征性內涵。盡管賀百丁是那段國民黨抗戰歷史的親歷者，但對于國民黨是否積極參與抗戰的最終判定者，卻是那位不在場的匿身的“歷史老師”。在一種象征的層面上說，這位歷史老師可以被看作是擁有話語權的歷史書寫者。這一耐人尋味的細節很顯然意味著一部真實歷史的被扭曲與被改寫。也因此，盡管賀強與賀百丁父子的這段對話并沒有出現在小說的開端處，但其中暗含何頓內心的某種曲折隱衷卻是無可置疑的一件事情。究其根本，以長篇小說的方式形象生動地展示國民黨的抗戰歷史，強有力地回擊那位歷史老師的誣蔑性言辭，乃可以被看作是何頓創作《黃埔四期》的基本動機所在。更進一步說，作家如此一種寫作動機之中，潛隱著的其實是何頓所獨有的歷史觀。

除了內隱作家的寫作動機之外，賀強與賀百丁父子的這段對話，其實也具有某種預敘的功能。所謂預敘，按照敘事學理論，就是在故事尚未完全展開之前以某種暗示的方式把故事情節的基本走向提前有所交代。這方面，典型不過的例證，就是《紅樓夢》中的賈寶玉神游太虛幻境那一部分。雖然主要人物的故事還有待展開，但作家卻非常巧妙地利用每一人物的判詞這種形式，提前暗示出了這些人物未來的命運走向。具體到何頓的《黃埔四期》，在這部由抗戰書寫與戰后命運遭際兩大部分組成的長篇文本中，最起碼抗戰書寫這一部分在賀氏父子對話中做出了明確的預敘。既然那位歷史老師堅持認定國民黨的抗戰歷史是杜撰的，那何頓就一定要以近乎紀實文學的筆觸纖毫畢現地把包括淞滬會戰、武漢會戰、徐州會戰、中條山會戰、豫中會戰、蘭封會戰、長沙四次會戰在內的國民黨軍隊為主體進行的所有會戰，甚至包括西南邊陲中緬交界地區的遠征軍作戰，都全部納入到自己的筆下。問題在于，何頓究竟采取怎樣的一種藝術結構方式，才能夠將此全景式地納入到自己的表現視野之中呢？具體來說，何頓采取的可謂是一種雙重的雙線結構。所謂雙重，就是指在時間的層面上，何頓以抗戰勝利為界，分別講述著兩個不同時間段落里的故事。其中，抗戰勝利前的故事，從謝乃常與賀百丁他們的投考黃埔軍校開始寫起，一直到抗戰勝利為止。抗戰勝利后的故事，從抗戰勝利寫起，一直寫到了“文革”結束后的當下時代。所謂雙線結構，就是指不管是抗戰書寫抑或還是戰后命運遭際，何頓都是依循著謝乃常和賀百丁這兩位曾經擔任過國軍高級將領的起義軍官的人生軌跡而漸次展開的。從這個意義上說，他們兩位的不同人生軌跡，自然也就構成了《黃埔四期》一種不斷交叉推進的雙線結構。

抗戰后的命運遭際故事姑且置而不論，單只是就抗戰勝利前的故事來說，何頓正是通過對于謝乃常與賀百丁他們兩位戰爭行跡的特別設定，格外巧妙地把我們前面提及的那些會戰連綴編織在了一起，進而達到了全景式地再現展示國軍抗戰歷史的根本寫作意圖。比如，為了把“一·二八淞滬抗戰”有效納入敘事框架之中，何頓煞費苦心地安排謝乃常在北伐戰爭結束后被校長蔣介石調任到“黃埔同學會”工作。能夠進入這個機構工作，說明謝乃常在蔣介石的心目中有著很高的信任度。正是從這種信任度出發，蔣介石才會特別派遣他到三十二軍擔任特派員，并且親自授予了他上校軍銜。三十二軍軍長錢大鈞身兼上海警備司令，自然駐扎在上海。這樣，謝乃常就順理成章地到了上海。擔任特派員期間，正當盛年的謝乃常先后與陸琳、黃瑩兩位女性發生情感糾葛纏繞。然而，特派員這一身份雖然意味著深得蔣介石的信任，但卻終歸是一個閑職。對于熱衷于建立功勛的謝乃常來說，他渴盼的是能夠在軍中擔任一個實職。因此，當他有可能通過高中漢的推薦而出任十九路軍的一個團長的時候，他就迫不及待地向蔣介石提出了自己的強烈要求。由蔡廷鍇任軍長的十九路軍，是史稱“一·二八淞滬抗戰”的主力，謝乃常既然擔任了十九路軍的一名團長，其參加淞滬抗戰，就是合乎情理的事情。這樣一來，何頓自然也就順理成章地把“一·二八淞滬抗戰”有機地納入到了《黃埔四期》之中。與此同時，也正是借助于這一部分的敘事，何頓寫出了謝乃常之所以會失去蔣介石信任的主要原因。作品實際收到的，顯然就是一箭雙雕的藝術效果。

回顧中國長篇小說的本土傳統，既有《紅樓夢》《金瓶梅》這樣以日常敘事為特色的世情小說，也有《三國演義》《水滸傳》這樣側重于宏大歷史人物與事件的家國敘事，還有《西游記》《封神演義》這樣帶有明顯幻想色彩的神魔小說，當然也少不了如同《儒林外史》這樣諷喻特色極其鮮明的文人敘事。細細辨析何頓《黃埔四期》藝術傳承上的來龍去脈，毫無疑問屬于《三國演義》《水滸傳》家國敘事一脈。小說之所以被命名為“黃埔四期”，乃因為其主要內容就是要描寫展示一群黃埔軍校第四期學員在抗戰期間以及抗戰后堪稱跌宕起伏不無吊詭的命運變遷。賀百丁與謝乃常正是其中兩位核心人物。實際上，正是借助于中國本土一種家國敘事小說傳統的自覺傳承，通過雙重的雙線結構方式的特別設定，何頓方才格外深入地完成了他關于殘酷抗戰歷史的真切藝術書寫。我們所謂殘酷抗戰歷史，可以從兩個方面加以理解。其一是抗戰當年那樣一種血雨腥風的慘烈戰爭場面，其二是當年的抗戰英雄在戰后所遭受的一系列不公正待遇。先來看第一點。導致抗戰情形特別慘烈的主要原因，在于日我軍事力量的對比格外懸殊。比如，關于一九三七年淞滬會戰時日我雙方的力量對比，在詳細羅列出一系列數據之后，王樹增曾經給出過頗具說服力的分析：“大戰即將爆發時，從中日雙方在淞滬地區的軍力對比看，中國軍隊在陸、海、空軍的武器裝備上遠落后于日軍——海軍基本上沒有對抗的可能，空軍只能說是略占優勢，因為日軍暫時能夠投入的戰機有限，且中國空軍由于距離基地近補給便捷。在中國軍隊方面，占有絕對優勢的，只有地面部隊的兵力總數。”④決定戰爭勝負的關鍵性因素，一方面是雙方軍事實力對比，另一方面則是精神意志的較量。從這兩個方面來衡量，抗戰全面爆發時中日之間的狀況絕對是日優我劣。一方可謂武裝到牙齒，虎視眈眈有備而來，另一方卻不僅兵力國力貧弱，而且匆忙上陣倉促應戰。更何況日人一貫以所謂“不成功便成仁”的“武士道”精神舉世聞名，而國人卻大多皆屬被“精神勝利法”所主宰的愚弱國民。雙方對陣的結果，由此即不難預測。實際的情形也果然如此，賀氏父子在對話中提及的那些會戰中，除了長沙會戰、徐州會戰中的臺兒莊戰役、昆侖關大捷以及后期的滇緬會戰之外，其余會戰的結果均以我軍的失敗而告終。但整體意義上的抗戰并不以一時一地的勝負為根本勝負，勝利也罷，失敗也罷，正是借重于國軍正面戰場的一系列會戰，促進了八年之久全面抗戰方取得了最終的勝果。也因此，雖然國軍的大多數會戰以失敗而告終，但多少帶有一點吊詭意味的是，正是這一系列的失敗最后奠定了抗戰勝利的基礎。倘若沒有這一系列慘烈異常的會戰，那么，所謂的抗戰勝利自然也就是無稽之談。

硝煙與尸臭彌漫的戰場，自然會讓初次直面死亡的戰士心生恐懼。賀懷國與楊狗蛋，雖然一個后來成為身經百戰的英雄，另一個則因為可恥的脫逃而被執行槍決，但他們最初上戰場時面對死亡，面對戰爭的慘烈與殘酷時候的那樣一種恐懼心理，卻并沒有什么不同，作品以此突顯出了抗戰的慘烈與殘酷。

面對戰爭的慘烈與殘酷，尤其是眼睜睜地目睹著自己的部下一個又一個地戰死在抗日疆場上，何頓曾經很多次地描寫過賀百丁的一種痛切感受?！疤旌谙聛砗?，賀百丁看著滿天的星星，和衣躺下，可是怎么也睡不著，一個個戰死弟兄們的臉，忽然浮現在他腦海里，把他的腦海塞滿了，要溢出來了一樣?！薄皬臍埧岬匿翜麜鸷吞m封會戰中走出來的賀百丁，清楚這些新兵大多會為國捐軀。他甚至都不想多瞧他們一眼，因為他真的不想記住他們的臉。這段時間，五五三團里那些戰死的官兵，凡是他有印象的，都來到了他夢里……”正所謂“一將功成萬骨枯”，無論戰爭的勝負如何，也無論戰爭在道德評價層面上的正義與非正義，都需要有無數普通士兵獻出自己寶貴的生命與鮮血。也因此，如此一種痛切感受的多次描寫與渲染，所明顯透露出的，就是愛兵如子的賀百丁內心深處的一種悲憫情懷。究其根本，這種悲憫情懷其實更是屬于作家何頓的。

如同何頓的《黃埔四期》一樣，以一種執著的精神毫不妥協地堅持還原并追問歷史真相的，是王璞的一部中篇小說《再見胡美麗》（載《收獲》雜志2015年第6期）。只不過何頓試圖還原的是國軍抗戰的真相，而王璞所欲探尋追問的，則是“文革”的歷史真相。雖然只是一部篇幅不大的中篇小說，但作家卻采用了一種第一人稱回溯式的雙線敘事結構。一條線索是當下這個網絡時代的生活，具體地說就是已經進入新世紀的2004年。另一條線索則是大約四十年前的“文革”前夕以及“文革”初起時的生活，具體言之就分別是1961年和1966年這兩個時間端點。把當下與過去有機連綴在一起的，是身兼第一人稱敘述者功能的“我”也即何五一。因為出生于1951年，所以“我”就叫何五一。用時下流行的價值觀來看，“我”自己不僅有體面的工作與收入，而且妻與子也都堪稱優秀，絕對稱得上是一位成功人士。但盡管如此，“我”卻覺得自己活得很艱難。衣食無虞，卻又覺得生活“艱難”，那只能說明“我”的精神世界出現了問題：“我去得最多的是國內一家大網站的心理版，看得最多的是有關抑郁癥的帖子?！逼鋵?，“我”所罹患的并非通常意義上的所謂抑郁癥，而是因為內心深處潛隱著的某種精神情結作祟的緣故。這一點，因為與胡美麗的忽然邂逅而得到了切實的印證。在故鄉江城的八一廣場上，“我”忽然發現了一個看上去足有一百歲的老太太，從她身上帶有標志性的“忠字包”上，“我”認定自己所看到的就應該是胡美麗。但根據后面的情節交代，胡美麗其實早就離開了這個世界。那么，“我”所邂逅的胡美麗究竟是人還是“鬼”？但不管怎么說，這次與胡美麗的邂逅還是勾起了“我”對往事的真切回憶。一時之間，胡美麗、“我”媽、默林、林花等一眾故人的影子在“我”眼前不停晃動，“鬼魅般揮之不去”。實際上，正是這次料想不到的邂逅，引發了“我”在網絡上寫點什么的創作沖動。因為只有借助這種方式，內心深處郁積很久的精神情結方才可能有所排遣。

需要注意的是，“我”在網絡上試圖完成的這次寫作的題目正是“再見胡美麗”。而這個題目，也正是王璞這部中篇小說的題目。這樣一來，一個疑問也就隨之產生。那就是，小說中“我”試圖完成的寫作，也正是我們正在閱讀著的小說文本么？實際的情形是，一方面，“我”的回溯性“文革”敘事都是在網絡的寫作過程中完成的，另一方面，由于這些回憶性文字邊寫邊在網絡發布的緣故，所以，在發布的過程中也會不斷地引起網友的關注與議論。既然有網友的議論，那么，也就同樣會有“我”的回應。網友們更多關心的只是那些家長里短風花雪月的“身邊俗事”，“我”所寫的沉痛的文字的確不合時宜。關鍵的問題在于，王璞何以要采取如此一種方式來進行自己的小說敘事？在我看來，作家意欲達到的敘事目的其實有二。其一，是一種“元小說”的敘事效果。按照戴維·洛奇的說法，“元小說是有關小說的小說：是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。”⑤直截了當地說，當一個敘述者在小說敘事過程中總是要跳出來談論正在寫作過程中的小說本身的時候，一種“元小說”的敘事效果自然也就產生了。其二，更進一步說，“元小說”敘事效果的取得，乃是為了一種“間離效果”的獲得，而獲取“間離效果”的根本意圖，卻又在于兩個明顯拉開時空距離之后的不同時代之間對話效應的最終生成。具體到王璞的這一小說文本，對話的兩個時代，一個是已經略顯遙遠的“文革”時代，另一個則是當下這樣一個可謂活色生香的網絡時代。比如一位網名為“呼爾乎悠”的網友，就寫下過這樣的留言：“樓主扯這些陳芝麻爛谷子居心何在？遭到廣大革命群眾唾棄了吧？你這一套跟胡美麗一樣，已經早給掃進了歷史的垃圾堆了。躲暗地兒自個兒懺悔去吧！別到這兒阻擋滾滾向前發展的歷史潮流了?！卑凑蘸竺娴慕淮?，這位“呼爾乎悠”乃是謝老三，是曾經的歷史事件的當事人之一。但王璞之所以要專門寫出他對于“我”的“文革”回憶文字的強烈反映，一方面固然是要表達當事人的一種歷史觀，但另一方面卻更是要借此真切反映出官方某職能部門面對“文革”的一種基本立場。所謂的“陳芝麻爛谷子”，所謂的“滾滾向前發展的歷史潮流”云云，正是某職能部門姿態的一種準確凸顯。面對著如此一種企圖刻意模糊并遺忘歷史的精神價值立場，“我”或者干脆說就是作家王璞還原真相的歷史書寫的意義自然也就非常重要了。

究其實，王璞《再見胡美麗》的思想藝術主旨在于，借助于胡美麗這樣一個象征色彩非常鮮明的人物形象，重返“文革”歷史現場，描寫表現胡美麗她們這一代與“我”這一代兩代人在那個特定歷史時期精神被嚴重扭曲以至于彼此相殘的一段慘酷歷史。不知道是無意的巧合，抑或還更是有意的安排，胡美麗她們幾位同學均屬于那個“革命”時代社會政治身份有問題的人。既然社會政治身份有問題，那她們以及家人的苦難遭遇就不可避免。然而，不容忽視的問題還有，在1949年后尤其是如同“文革”那樣的政治高壓時代，迫于強大的外在社會情勢，這些受害者的精神世界被嚴重扭曲后，居然發生了一系列主動告密、彼此傾軋的令人不齒行為。其中，很有代表性的一位，就是胡美麗。兩千多年前的孔子就已經認識到應該“父為子隱”，已經在強調親情倫理的極端重要。沒想到，到了兩千多年后的當代中國，居然出現了如同胡美麗這樣的“大義滅親”行為。這種親人間告密行為的出現，其實對親情倫理形成了一種強有力的挑戰，破壞力極大。出賣自己父親的默林，直令敘述者“我”大呼不解：“那一場發生在四十多年前的悲劇，到現在都有很多疑點解不開。由于當事人要不死了要不瘋了，而活著的人似乎達成了默契對那一切絕口不提，令我的確疑慮重重。其中最大的疑點是默林。別的人都還可以用無知、瘋狂、恐懼、羊群心理，乃至斯德哥爾摩癥之類來解釋，惟有他令我百思不得其解。那么聰明，那么好學，那么善良，那么明理，一夜之間，怎么會變得那樣殘酷無情？”是的，究竟是什么樣的原因，竟然會導致妻子出賣丈夫、兒子出賣父親這樣一類可謂喪心病狂的極端行為呢？我們注意到，圍繞胡美麗的出賣行為，曾經有過兩種不同的評價聲音。一種以林花為代表：“我看她幸而瘋了，也只有瘋了才能逃脫良心的譴責。一個賣夫求榮的人，夜里睡得著覺嗎？”另一種則以阿梁為代表：“她有她的苦衷。她沒有想到后果會那么嚴重嘛?！薄八詾榘褑栴}交代清楚就沒事了。這是她沒瘋的時候親口對我說的?！蹦敲?，我們到底該怎樣理解、評價胡美麗與默林他們的“大義滅親”行為呢？文本當然不可能提供明確的答案。很大程度上，王璞這部小說的寫作過程本身，就意味著對于相關問題的一種展開與思考。

小說的情節高潮，出現在林花忽然被捕之后?！拔母铩北l后，林花其實已經非常注意低調做人。她的被捕，與“文革”中的派性爭斗關系密切。從藝術效果來看，林花被捕事件遂成為一個試金石，檢驗著周圍各色人等的人性成色。不知道是被控制，還是自己主動躲閃，當事人謝老三隱匿不見，默林百般推諉不肯出手援救。萬般無奈之下，陳秀木、阿梁和小謝她們只好去求救于瘋瘋癲癲的胡美麗。沒承想，胡美麗不僅不肯伸出援手，反而還借此牽扯映照出了陳秀木她們對胡美麗曾經造成的傷害。既然大家都不肯出手幫忙，那林花自然也就在劫難逃了。

問題的關鍵在于，時過境遷之后的現在，敘述者“我”為何要執意寫下這一切歷史的真相？我們注意到這樣一段帶有自相矛盾色彩的敘述話語：“難道真如那名叫做‘呼爾乎悠的網友所言，我想懺悔我的罪過？不不不，那豬頭怎會這樣想！我在那場悲劇、甚至在那個時代里，絕對是個旁觀者。我會有什么罪？我能有什么罪？這么一想，我就覺得我應該把這故事寫完，讓大家明辨事情真相，讓我放下莫須有的心理負擔。”既然無罪，那有何來一種“莫須有的心理負擔”呢？事實上，在那個全民族皆已處于瘋癲狀態的“文革”時代，根本就不可能有任何旁觀者存在。“我”的強行自辯，透露出的其實正是其內心無意識深處一種莫名罪感的纏繞。在這個意義上，那個瘋瘋癲癲的胡美麗，其實有著非常鮮明的象征意味。她的形象在2004年的再次出現，實際上象征著“文革”幽靈依然不散，依然游蕩在中國的大地上?！霸僖姾利悺?，何時才能夠真正地“再見胡美麗”呢？不，不是再見，此處之“再見”其實應該被置換為徹底作別。這樣，所謂的“再見胡美麗”，也就是要徹底作別胡美麗。也正是從這個層面上說，王璞的“文革”書寫有著特別重要的現實與歷史意義。

近期內值得關注的一個短篇小說，是弋舟的《平行》（載《收獲》雜志2015年第6期）。弋舟的小說創作，這些年來稱得上是風生水起，其中尤以精準捕捉、表現時代精神病癥問題的中篇小說“劉曉東”三部曲（《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》）而特別引人注目。但這次在《平行》中，作家的藝術聚焦點，卻集中到了老年人的生存狀態上。據我所知，早在2014年，弋舟就曾經在實地采訪的基礎上，創作完成過一部旨在關注思考老年人問題的長篇非虛構文學作品《我在這個世上太孤獨》。就此而言，他的《平行》，完全可以被看作是非虛構寫作的一個副產品。然則，小說畢竟是不同于非虛構寫作的更加強調藝術想象虛構的另外一種文學類型，假若說非虛構寫作主要著眼于社會問題的思考，那么，小說則會以更加內斂的方式關注表現老年人所面臨的倫理與精神困境。

弋舟是一位特別注重小說標題命名的小說家，無論是“等深”，還是“而黑夜已至”;無論是“所有路的盡頭”，還是“我們的踟躕”，都是一方面既能恰如其分地切中小說的內容，另一方面卻又別具一種富含詩意的哲理韻味，特別耐人咀嚼。這一次的“平行”，也具有同樣的藝術效果?！八秀钡叵耄@一生，自己都力圖與大地站成一個標準的直角，如今是時候換一個姿勢了，不如索性躺下去吧，與地面保持平行。”小說的標題，很顯然與這段可以被稱作“瀕死體驗”的敘事話語密切相關。人都說死亡其實是一種藝術。然而，只有當弋舟以“與地面保持平行”的方式去描述表現死亡的時候，這死亡大概才被視為一種“藝術”。

標題命名之外，小說藝術上的另一特點，就是對于“詢喚式結構”的精妙運用。所謂“詢喚式結構”，意即整部小說乃是圍繞一個疑問性問題的深入探究而結構連綴成篇的。弋舟既往的很多小說作品，比如“劉曉東”三部曲，就有著對“詢喚式結構”熟練自如的運用。這一次的《平行》，也同樣如此。從小說一開頭提出“老去”究竟是怎么回事兒這一問題起始，這一關鍵性問題便貫穿文本始終?？梢哉f，整篇小說都可以被看作是對這一問題的思考過程。

短篇小說是一種明顯不同于中、長篇小說的文體類型，有著自己特定的藝術表現范式。這一點，在《平行》中的體現同樣非常突出。從表面上看，弋舟的老年人書寫，所呈現出的不過是一位中過風的罹患老年癡呆癥的老人的日常生活狀態。具體講述的故事，一是老友的見面，二是與前妻的會面，再有就是最后的逃離老人院。完全可以說是波瀾不驚，毫無傳奇色彩。但細細琢磨，透過文本中的一些蛛絲馬跡，比如由與老友的見面而勾連出的對當年下放生活的痛苦回憶，我們不難觸摸到曾經的歷史留下的難以平復的精神創傷。表面上風平浪靜，內里卻是暗潮涌動。如此一種藝術處理方式，很容易讓我們聯想到海明威的“冰山理論”。而且，更進一步說，海明威的“冰山理論”似乎就是為短篇小說這種文體量身定制的。在此，一定不能忽略主人公所特別強調的“下放時期”“他們所蒙受的一切困厄”。假如承認“下放時期”的生活是一種蒙受困厄的過程，那么，擴而大之，我們的整個人生歷程，難道不也可以被理解為是在蒙受困厄嗎？從這個意義層面上來看，則《平行》很顯然就是一個內斂式地描述表現著人之困厄與人之自由的可能的小說文本。

（本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果）

注釋：

①卡爾維諾《未來千年文學備忘錄》，第5頁，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年3月版。

②卡爾維諾《未來千年文學備忘錄》，第31—32、36頁。

③陳應松《？骉還魂記？骍后記》，載《鐘山》2015年第5期。

④王樹增長篇紀實文學《抗日戰爭》，第122頁，人民文學出版社2015年6月版。

⑤戴維·洛奇《小說的藝術》，轉引自王先霈、王又平主編《文學理論批評術語匯釋》，第798頁，高等教育出版社2006年5月版。

責任編輯 李秀龍