未完成的改造：趙樹理民間立場下的“舊人”形象

施冰冰

在文學的視野下討論“民間”的含義，更多指的是對下層社會的表達，尤其是對農村生活面貌的描繪，其中展現出了民間的風俗人情、倫理道德及審美信仰。很長時間以來，這種“民間”一直被排斥在主流文學之外。直到五四新文化運動，以胡適、沈尹默等人為代表的一批有識之士，通過歌謠研究會，重新將其納入新文學的建構。而到了1942年，毛澤東在延安文藝座談會上的講話更是將民間文藝升華為革命策略。趙樹理作為一位“民間藝人”，豐富的鄉村生活經驗及深厚的民間情懷，使他能夠站在真正的民間立場，貼近農民、理解農民、用農民的思維方式去觀察和表達。

《三里灣》是趙樹理1955年創作的一部長篇小說，以村里四戶人家在農業合作化運動中的矛盾、斗爭和變化為主要線索，塑造了一系列落后農民形象。正如趙樹理自己所說：“我寫舊人舊事較明朗，較細致，寫新人新事較模糊，較粗糙。”通過分析這些“舊人”形象，不僅可以看到趙樹理在“民間看民間”視角下的對農民世界的準確描摹、溫情理解，以及由此彰顯的“青春潑辣”的審美風格，更可以看到，“十七年”文學“一體化”時期，趙樹理面對強大的國家意識形態，表現出的被壓抑的民間立場。“舊人”形象的“改造”與“未完成”、青春潑辣與簡單蒼白，構成了趙樹理小說的矛盾之處，也凸顯了他民間立場與國家意識形態之間的不協調。在他們的背后，是作家趙樹理的嘆息、焦慮和無力。

“能不夠”是趙樹理《三里灣》中刻畫較為成功的“舊人”形象之一。作為一位“罵死公公纏死婆，拉著丈夫跳大河”的農村婦女，她教唆女兒小俊大鬧夫家，使她落得離婚的下場;和姐姐“常有理”亂點鴛鴦譜，引來青年人的反抗;還主使丈夫用參軍兄弟的名義多留了一份自留地，遭到眾人唾棄。她潑辣刁鉆，以損人利己作為自己的處世原則。比如在第29節，“能不夠”的丈夫袁天成與她大吵一架，意欲離婚，她在心里盤算了各種利害得失，想與丈夫和好，卻不愿開口，只能在心里暗罵調解人不熱心。寥寥幾筆，便讓農村婦女的逞能、自私、好面子等特點躍然紙上。

聯系趙樹理其他作品，從“互文性”的角度，也能看出他對“舊人”形象的這種準確描摹。同樣為農村婦女，《小二黑結婚》中的三仙姑裝神弄鬼、生活不檢點，《孟祥英翻身》中孟祥英婆婆打罵媳婦、阻擾工作，《“鍛煉鍛煉”》中老太婆“小腿疼”的裝病偷懶、仗勢欺人等等，趙樹理以不同的細節塑造不同的人格性格，這些都指向了作為民間生活主體的農民所固有的精神風貌。千百年來，農民缺少文化知識，匍匐于強權之下，受制于封建道德倫理，他們愚昧無知、自私自利等方面的劣根性，趙樹理用活潑的語調、輕松的嘲諷進行了深刻的揭露。

事實上，在深刻揭露的背后，趙樹理更有溫情脈脈的理解。他骨子里是個農民，當他以農民的眼光來打量這個淳樸熱情卻又藏污納垢的鄉村世界時，他并非像其他作家那樣一味批判，而是寫出了農民獨有的思維方式和價值觀念，寫出了他們的本質特點以及愚昧落后里隱藏的無奈。

“糊涂涂”馬多壽一家是趙樹理重點描寫的“舊人”家庭。“糊涂涂”和老婆“常有理”都是落后分子，死皮賴臉，拒不入社，而趙樹理寫出了其中的緣由：“他只是想多積一些糧食，學范登高買兩頭騾子，先讓有余趕著跑個小買賣，以后等外邊的兩個兒子也回來了，家產也發展得大了，又有財產又有人……”這完全是一個農民樸素的生活愿景，在他自私的背后，卻是對家庭的關愛。這樣的筆觸下，馬多壽的自私并不讓人厭惡，相反更多了些溫暖與生動。當小說寫到馬多壽最終因為意識到孩子們已不聽從自己，最終決定入社時，甚至讓人有幾分心疼，“咱們費盡心機為的是孩子們，如今孩子們不只不領情，反而還要費盡他們的心機來反對我們……”這是一位為了孩子與眾人抗爭的父親，在孩子離去時，傷心地拾起自己落寞的背影。

除了對家庭觀念的闡釋，趙樹理對農民與土地的關系更有著深刻的認識。傳統的小農經濟下，土地是農民的命根。在《三里灣》中，“舊人”之所以為“舊”正是因為不舍得放棄手中的一畝三分地。支部大會上群眾對范登高的批判主要由于他在土改期間侵占了好地;袁天成也是因他多占了兄弟的自留地，想自己耕作;而“糊涂涂”在拒絕干部給他送旗后的第一個想法是：“土地也沒有了！光榮也沒有了！”對土地的占有是“舊人”落后的原因，但正如社會學家所闡釋的，“靠農業來謀生的人是粘著在土地上的”，趙樹理這樣的描寫中實際隱藏著對農民固有的天性和欲求的肯定。

準確的描摹、溫情的理解，可見趙樹理是真正走進農民的內心，讀懂他們的訴求，并按照他們的思維方式和價值觀念來書寫和表達。這正是他的民間立場所在，也是他對“舊人”的表現比一般作家更為深入、更為立體的原因。放眼“十七年”文學乃至趙樹理之前的文學，少有作家像他那樣身為農民，躬耕田間;像他那樣傾盡全力地描寫民間、理解民間;像他那樣對傳統和鄉情充滿無限眷念。他筆下的“舊人”形象，扎根土地，盡管有諸多缺點，但展現出一種樸素的生活、旺盛的生命以及真摯的感情。

然而，這樣的民間追求并非“十七年”文學的主流。在新中國建立初期，文學承擔著改造群眾精神、重塑國家文化領導權的重任，作為這一時代的作家，趙樹理自然承擔著對國家意識形態的重任。因此，對于筆下的“舊人”形象，他決不能僅僅止于風俗化的刻畫及農民式的表達，更重要的是，要對他們的“改造”有深入的闡釋。“舊人”在黨和國家的感召下改造為“新人”，改造得越成功，越能說明革命之路的正確性和有效性。

改造是政治意志對農民邏輯進行的強行控制和干預的過程，是個體的喧囂被集體的口號淹沒的過程。然而細細考察《三里灣》中“舊人”的改造會發現，在表面上圓滿完成入社的政治任務時，暗地里卻是趙樹理的民間立場。這正是趙樹理民間追求的自覺和純粹之處，作為一個真正的農民，在滾滾而來的文學政治化的大潮中，他勇敢地表達出農民群體真實的心聲，因此顯得彌足珍貴。

小說中“糊涂涂”馬多壽一家的改造正是體現了趙樹理這樣的追求。正如前文所說，這場改造也是圍繞土地進行的。在這一改造中，社干部和身為機關工作者的二兒子代表的是正確道路，在目的化的寫作中，入社是必然，正如革命的光明道路是必然。然而，趙樹理站在農民的角度換位思考。馬家很難心甘情愿讓出土地，小說中出現了社干部的強行索取，實際上金生也“覺著那樣做有點不大正派”。難能可貴的是，趙樹理依舊保留了農民自身的想法，“糊涂涂”是因為評估了入社的物質好處后才最終做出決定，趙樹理在內心深處依舊是希望有農民邏輯的表達。在他看來，土地和產量才是農民入社的原因，這其中隱含著的是趙樹理對農民的真正理解，是他民間立場的彰顯。

從這樣的層面而言，看重利益的“糊涂涂”盡管入社，但并未被真正改造，他出于物質的考量而入社，并沒有改變自私自利、自欺欺人的落后性，更沒有對國家的方針政策有深入的認識。因此，對于“糊涂涂”而言，這是一場未完成的改造，盡管形式上的入社意味著他的進步，但本質上他依舊是那個冥頑不化、固守傳統的“舊人”。

這種“未完成的改造”普遍存在于小說中“舊人”中，落后分子范登高前一刻還帶著農民的自私與滑稽，后一刻便唯唯諾諾地自我檢討;老黨員袁天成無力耕作，與老婆大吵一架后，隨即轉變看法，毅然入社;“常有理”在入社后用一句“拉倒！還有什么要談的呢？”便將與張永清的從前恩怨一筆勾銷;好吃懶做的袁小俊經過勞動后迅速收獲了與“一陣風”滿喜的婚姻，贏得了“大團圓”的結局。他們的“成功”被改造無一是基于對正確道路的認識，而是出于物質利益，或者人云亦云，或者家人的脅迫和群眾的批判。

在強大的意識形態話語中，在政治縫隙中，趙樹理用自覺的民間追求構建了一個個“未完成的改造”式的矛盾。“改造”是國家革命意志的要求，而之所以“未完成”則源于民間立場的彰顯及其對國家革命意志的沖撞。這種矛盾和沖撞，趙樹理在《三里灣》中曾借落后人物范登高之口有過隱秘的表達：“土改過了，黨要我努力生產我就努力生產。如今生產得多了一點了，大家又說我是資本主義思想。我受的教育不多，自己不知道該怎么辦，最好還是請黨說話！黨又要我怎么辦呢？”這段話的意思是：“黨要我怎么做，我卻依然不知道怎么做。”這是農民真情實感的流露，是趙樹理站在農民立場上對國家政策的反思，其中更是顯示出國家政策與作為農民的“我”之間的不協調。

因此，在“未完成的改造”背后，正是顯性的國家話語與隱性的民間立場之間的沖突和撕扯。趙樹理在表面上服從于國家邏輯，而內心卻無法壓抑不斷滋長的民間訴求。兩者之間的齟齬，顯示了趙樹理作為“農民作家”的勇氣和擔當，但這樣的沖突，同樣導致了他筆下“舊人”形象前后邏輯不順，行為失當，轉變突兀。當政治話語對小說進行干預，民間立場被迫中斷，失去了固有的邏輯，只能趨向于單薄與扁平。

農村自由自在、生機勃勃的精神滲進了趙樹理的文字，使他筆下的“舊人”呈現出了獨特的民間審美特征，同時，這種農民立場上對國家政治的反思，也使得“十七年”的政治傳聲筒里出現了某些珍貴的異質。然而，當60年代乃至“文革”時期，通過幾次批判運動政治加緊了對文學的控制，甚至將之簡化為階級斗爭問題時，趙樹理的民間立場就已是在夾縫中難以生存了。“老百姓喜歡看、政治上起作用”，這是趙樹理一直以來的創作理念，當有一天，他發現老百姓已經不重要，政治成為唯一的、根本的標準時，他在信中就表達了深重的焦慮和無助：“每遇這種矛盾出現，我便感到難于開口。”矛盾不斷脹大，焦慮愈加沉重時，趙樹理在折磨中最終停止了寫作，直到1970年被迫害至死。

但無論如何，他可貴的民間立場，他敢于為農民說真話的姿態，他無所懼畏、用心良苦的追求，不僅為文學史貢獻了一批新鮮生動的“舊人”形象，更為那個時代留下了重要的書寫，成為后人們研究當時文學與政治、美學與權力之間的最佳范本。