好的批評家要像靈狐一樣敏銳
——李壯訪談

云南　周明全 北京　李壯

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好的批評家要像靈狐一樣敏銳
——李壯訪談

云南周明全 北京李壯

偶遇張檸

周明全：據我所知，中國人民大學程光煒老師還有你的導師張檸，他們的很多學生都是他們在各地的高校演講時發現的好苗子，比如黃平就是程光煒在吉林大學搞講座發現的，后來在程光煒的鼓勵下才考入人大的；而你是張檸在青島大學發現的苗子。請你談談和張檸最初的緣分。

李壯：跟張檸老師的相遇真的是一件很有緣分的事情。當時我剛從北大聽課回來，已經是大三下學期了，正好青島大學重金打造了一個新的項目，叫“浮山講堂”，專請國內外文學藝術領域一流的學者來做講座。第一講是張檸老師。我當時在圖書館看到張老師的海報，看到張老師有一個頭銜是“北京師范大學當代新詩研究中心主任”，一看研究方向正好是我感興趣的，就打算去聽。去前，我把自己比較滿意的詩歌作品，以及各種獲獎證書等膠裝了一本冊子帶到了講座現場。張老師的講座非常精彩，我有很多共鳴，因此一進提問環節，我就成了第一個提問題的學生。我當時問了一個詩歌方面的問題——后來知道，這個問題已經讓張老師對我留下了印象。活動結束后，我上去把我的詩和作品集送給了張老師，然后就回去上自習了。

第二天晚上，我正在上自習，忽然一個師妹給我打電話，說：“師兄，告訴你一個天大的好消息，張檸老師說看了你的東西對你很感興趣，想見見你?！?/p>

到了那邊，宴請正好已進入到聊天階段，我在旁邊坐下，跟張老師開始聊。當時，張老師就問我有沒有興趣跟他讀研究生，如果我成績夠好的話，看能不能直接把我保送過去。后來的事就是一步步走了。先是拿青島大學的保送外推名額，我最終的成績是全院第一，名額最后分給我們院兩個，我拿到一個；然后參加北師大的保送考試，也順利通過了。

周明全：張檸真是慧眼啊，一下就把你挖出來了。我看了他寫你的印象記，也談到了你們第一次相見的事，對照看，特別有意思。能談談張檸在為人為文上對你的影響嗎？

李壯：這個真是很大的。張檸老師是我認識的老師里最接近我心中師者形象的一位。首先是人品好，特別熱心，特別純粹，為人很真誠。他極聰明但不世故，我覺得這點特別難得。他對一切美好的事物都有一種純凈的愛，這種品質在今天簡直太稀缺了。學業上，張老師“因材施教”，會把自己的學生培養成不同的類型，最后往往會證明這就是最適合的類型。李敬澤老師說，好的評論家嗅覺都很靈敏，能夠聞到好小說的氣味，我發現好的導師也是這樣。在你自己還一團糊涂的時候，好的導師就會從你身上嗅到氣味，他會知道你適合走哪條路。就文學而言，張老師的視野很開闊，尤其是思想很有活力。這些都影響了我，而且也都對我構成了一種鼓舞?？偠灾绻麤]有遇見張老師，我的人生可能會與今天大不相同，張檸老師幫助我成為了今天的這個我，而這個我正是我十幾年來一直想成為的那個人。

中國的詩歌教育極其落后

周明全：我聽到不少人在說，中國當下的詩歌創作水平遠遠高于小說，甚至有不少詩人拒絕閱讀小說，認為小說這種文體一定會消亡。前一陣子顧彬認為中國當下的詩歌已經可以和西方比肩，而小說則全是通俗一路，檔次低一級。這個問題你怎么看？

李壯：首先必須承認，我對顧彬先生的著作讀得并不多，因此我不知道他的這個結論是在怎樣的邏輯語境或知識框架下得出來的。如果僅僅就這樣一個結論自身來討論，我個人是不贊同的。

第一，我不知道他的“西方”指的是眼下的作為文壇的西方還是現代文學史意義上的西方。如果說是前者，我對當前的西方詩壇了解不多；如果指的是后者，那么西方現代詩歌在一個完整的譜系之中發展了幾百年，中間經過了那么長歲月和那么多起起伏伏的事件：既有幻想也有破滅，既有堅信也有虛無……那么至少就我的閱讀而言，它是極其豐富而闊大的，大師名篇層出不窮。而我們的現代詩歌在所謂“現代文學三十年”之中只獲得了有限的發展，1949年之后是怎么樣我就不用說了，開始復蘇也就是近三十年的事。這三十年的發展就能夠讓我們比肩西方那兩百年了嗎？我覺得很難。而且詩歌不僅僅是一門技術活，我們說“世有伯樂，然后有千里馬”，其實詩歌也是，“世有好詩人，然后有好詩歌”。我們詩人的氣度、人格、總體境界直接決定了詩歌的整體水平。今天我們的許多重要詩人身上或多或少會帶著過去年代的創傷：知識上營養不良，人格上發育不良，思維上政治時代后遺癥明顯，內心狀態又受到了資本時代的嚴重干擾。這不是他們的罪過，但客觀地說，這些因素都會影響到真正“大詩人”的出現，所以我們也不能太著急地要求出現“大詩人”。因此我認為，我們的詩歌已經出現了許多極好的作品，它們單篇拿出來，至少可以讓漢語詩歌充滿底氣；但就總體情況而言，我覺得還有很大的發展空間。

第二，我認為當下詩歌和小說的成就很難合理比較。如果是在“國際水準”上比較，我覺得這是漢學家或比較文學學者的事情，而且這里面的“走出去焦慮癥”值得警惕；如果是內部比較，又缺少一個可靠的標準。以文學評論的標準，二者的話語體系好像不太相同；若以“閱讀接受”作為標準，那么咱們拿一部《甄嬛傳》或者《盜墓筆記》過來就解決問題了——爭什么爭啊，詩歌、小說什么的在電視劇、網絡文學面前全沒活路，橫豎一樣。如果要我來說，我覺得二者最大的交集在這里：它們都著力于拓寬和表達人類經驗的廣度和深度。從這個意義上說，我們當下的詩歌和小說都有很多極佳的作品。這里我指的是兩種文體里最優秀的作品，也就是金字塔的“塔尖”；如果在塔尖平分秋色的基礎上還非要比比“塔腰”“塔基”，那我覺得似乎小說略勝一籌。原因有兩個：一是小說的寫作和發表更難、更專業，因此門檻更高；詩歌就大不一樣了，現在什么地方你都能發表詩歌，雜志不行去微信群，微信群沒人引薦你可以發博客，哪怕是雷人蹩腳的詩歌也說不定能夠發表，發表完了你都有資格自稱“詩人”了——這也太不值錢了！所以我們能夠看到大量的垃圾詩歌、大量毫無水平的“詩人”，這影響了中國詩歌給人的整體印象。二是我從小學、中學、大學、研究生一路過來，深深感到一個問題，就是中國的詩歌教育極其落后。在中學時期我們最有詩歌情懷、語言意識正在勃發的時候，語文課本給我們喂了大量的垃圾；相比較之下，課本里的散文要好一些——而小說在語言形式上其實也算是一種散文。而且我們很容易接觸到各種中外名著，這些都是小說；好的詩歌卻很少能夠接觸到。所以我們在成長過程中，小說方面得到的營養要好過詩歌。教育上的營養不良扼殺了許多潛在的好詩人，同時也扼殺了大量潛在的好讀者。

周明全：現在我也經?？吹轿⑿派限D發的各種詩歌，看來在表面繁榮的背后，也還是有許多魚龍混雜的東西。那你認為深受西方詩歌影響的現代漢詩，應如何在傳統與西方的雙重壓力之間，尋求屬于自身的漢語性？

李壯：在詩歌中討論“漢語性”本身有它曖昧矛盾的地方。首先這個概念的合法性是毋庸置疑的，詩歌本質上是語言的藝術，我們操持漢語，這樣古老的、有自身傳統的語言，因此在漢語詩歌中追求漢語的獨特美學表達是天經地義的事情。然而現代漢語詩歌并不僅僅是一個語言的問題，同時還是一個經驗的問題——而我們的經驗是不斷趨同的，它被全球化了，你生活在北京和生活在紐約、東京其實差別不大。這個問題我們要追溯到現代漢詩的源頭。胡適的《嘗試集》寫得好嗎？差得很，用的語言也很不“中國”，但白話詩還是發展起來了，這背后毫無疑問是有內在強大的合法性的。我最近又重讀了《中國新文學大系導言集（1917—1927）》，又看了一遍前輩文學家對新文化運動的論述。在他們筆下，白話文學的產生不僅僅是一個文學問題，還是一個政治問題，它關乎民眾的啟蒙。文學的這個功用在今天其實早就失掉了，但現代漢語文學的合法性和生命力并沒有因此消失，原因何在？顯然是它另有其他的立根之處。這個根就是“經驗”。現代漢語詩歌對應著現代中國人的生存經驗，它不是一種吟誦的姿勢，而是一種自為的呼吸，里面摻雜著現代生活的亢奮和焦灼。如果我們覺得唐詩宋詞里的那種東西叫“漢語性”，那這種元素我們很難復制，也不必復制，根本原因是我們人已經不是唐詩宋詞里的人了，他們的生活是在西湖上劃船，一下、兩下、三下四下五下……平平仄仄平平仄，然后“擁毳衣爐火”，拎上紹興花雕一壺，“獨往湖心亭看雪”。我們今天則是開車堵在北京三環路上，油門、剎車，毫無規律地再加一腳油門……京城的晚高峰滿眼都是亮著紅燈的長蛇陣，低頭一看手機，到處都是“富二代”和貪官怎么玩女明星的新聞，而你心里想的是自己怎么還房貸。這種情況下，能有效傳遞你經驗的肯定不是唐詩宋詞，而是氣息變幻、節奏莫測、可能性無限延展的現代詩歌。然而這種經驗不是中國獨有的，它在今天真的已近乎“放之四海而皆準”了。因此，在詩歌語言的質地和結構方式上，我們已經很難侈談狹義的“漢語性”；如果非要談，那么只好回到古詩詞里面。至于那些“仿古產品”，它們的意象、氣息和意味大都是陳舊的，我們有時候會有些調侃地稱之為“老干部體”，因為只有離退休老干部的生活節奏最貼近歷史想象中的“中國人”：喝喝茶，下下棋，養養鳥，飯后百步走，活到九十九。

當然，我覺得廣義的“漢語性”還是應當注意的。我們有時候會存在這樣的問題：我們許多詩人，尤其是年輕的、西學底子好的詩人，在句式、語法構成甚至用典上面，都已經完全歐化了。哈羅德·布魯姆用過一個概念叫“影響的焦慮”，現在我們有的詩人倒是相反，有一種“依憑的焦慮”：在寫作中有意無意地模仿西方大詩人的技巧、腔調甚至經典意象，仿佛要靠上一棵大樹才好站直自己的腰板。因此我理解的“漢語性”，不是簡單說搬來漢語傳統里的結構和意象，而是要真正從一個在潛意識里存在著“漢語性”“東方性”的“中國人”的生活里和身體里剝離出詩句來；它應當關乎我們的種族記憶、審美潛意識、布滿歷史密集劃痕的人格人性……并從“中國特色”的時代體驗裂縫之中野草一樣擠出頭來。這種“漢語性”應當是微妙的，它無處不在、難以定義，其“性”在神不在形。

周明全：今天，我們有時候說，20世紀90年代以來詩歌的成就是很高的；但也有人對你講，站在大街上問一天，你問問有幾個人讀詩，知道誰誰誰？對此，你怎么看待？你認為，是什么力量在主導著今天的詩歌發展？

李壯：就像我前面說的，文學早已經不再以啟蒙大眾為主要功用了，所以我們不能夠以大眾知不知道、受到多大影響為標準來衡量詩歌和詩人。我覺得對真正的詩人而言，大眾的關心程度不應該成為很大的困擾。另外，公民審美水平是一個問題，值得注意，但它畢竟不是詩人要面對的首要問題。其實屈原在《離騷》里早就講了：“民生各有所樂兮，余獨好修以為常?！备饔兴鶚?，各取所需，有什么不好呢？只要我還是我就夠了，我不能強求每一個人都讀懂策蘭，但沒人攔著我去努力寫出比策蘭還優秀的詩。

屈原的下一句倒是回答了明全兄的后一個問題，就是“什么力量主導著今天詩歌的發展”，這句詩是“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”。對真正的詩人而言，他真正意義上的存在全都寄托在一種“語言的預感”里了，只有在詩歌里才有他生命和經驗的完成、完整。這種情結是刻到骨子里的，“雖體解吾猶未變”，就像曼德爾施塔姆夫人在紅色恐怖中無法保留亡夫的詩作，她竟然直接把丈夫的每一首詩都記在腦子里了。她把自己的整個身心存在變成了曼德爾施塔姆的活體詩集。這是一種多么強大的愛和執著！沒有一個暴君、沒有任何槍炮能夠戰勝它。這種力量不僅僅主導著今天詩歌的發展，它也主導著千百年來詩歌的發展，主導著千百年來人類藝術的發展。

周明全：現在，公眾對“詩人”這個詞好像都持一種很曖昧的態度，微信圈也經常有長文在揭露詩歌圈子的亂象，你認為這個圈子有傳說中的不堪嗎？你認為一個優秀的詩人應該具備什么樣的素養？

李壯：優秀詩人的素養，我覺得大致有以下三點：一是水平過硬，有才學，這是技術層面的硬性標準，我覺得沒什么好說的；二是真誠，這個指的是面對文字時的態度，什么樣的態度決定了你能寫出什么樣的作品；三是人格獨立，這是總體人格修養上的要求。一個很惡心的人能寫出很偉大的詩歌嗎？這種情形不敢說一定沒有，但至少我沒見過。

好的批評家第一要務是敏銳

周明全：楊慶祥的《“80后”，怎么辦？》發表后，引起很大的反響，最近單行本的發行，更是掀起一輪熱議。你自己也在北京生活，你遇到了如慶祥所言的困境嗎？你認為，“80后”當下的現實處境是如何造成的？你認為“80后”該怎么辦？

李壯：其實實事求是地說，我更愿意把自己歸入到“90后”的陣營里。我出生于1989年12月，雖然離1990年差了二十天，但代際的劃分并不是天文歷法，我的整個成長環境、時代記憶實際上已經是“90后”的了。當然就目前看來，“80后”跟“90后”的區別并不像“80后”跟更早出生的人那樣明顯，至少慶祥老師那本書里寫到的問題，我們也都在面臨。比如房子問題、失語問題、失敗感問題、理想破產的問題、精神迷惘的問題等。我一直覺得，所謂“80后”“90后”，它不是一個年齡問題，而是一個年代問題；不是一個生理問題，而是一個年歷問題。說我們叛逆，誰十八歲不叛逆？你看看《陽光燦爛的日子》，那里面的小孩比我們牛多了；說我們個性，那說不定是“60后”“70后”小時候太沒個性了，其實是他們不正常。曾在我們身上顯現出來的，是多數人青春期都有的癥候，這里面的差別會隨著年齡的增長逐漸消失，不會消失的是這個特殊年代留給我們的精神印記。這是一個充滿了狂歡亢奮的時代，但它的亢奮是建立在無數破滅的基礎上的：亢奮是我們的表象，破滅是我們的血。尤其是當今天，連“90后”都步入社會開始考慮房貸的問題，我們連亢奮的表象都被磨掉了，剩下的只有無盡的虛無和疲倦。荒誕之處在于，我們這一代已經接受了更多的精神營養，我們有自我意識，我們受到了更好的啟蒙，但這一切都并沒有什么用，它最終只會更有力地將我們推向虛無。就像我經常提到的，我們知道自己應該成為怎樣的人，甚至已經在成為這種人的路上走了一半，但一夜之間，我們發現如果想有尊嚴地活下去就得變成相反的那一種人。而我們又是獨生子女，我們身上承擔著太多的期待，一步也走錯不得。在這種情況下，選擇是很容易做出的，讓別人安心滿意也是容易的，真正不容易的是填平自己心中的大裂谷。我們正在承受一種“清醒者的痛苦”。我們學到的是一回事，看到的又是另一回事；信仰的是一種東西，跪拜的又是另一種東西。托馬斯·潘恩說，當一個人極力宣揚他自己都不信的東西，那他就是做好了干任何壞事的準備。我們這代人可能不至于這么極端，但我們內心的苦悶和失敗感，多少與這種分裂有關。我有一種預感：我們這代人肯定不會毀于饑餓，也未必會毀于戰爭這樣的大變局；但在精神上，最終很可能會毀于虛無和自我厭棄——不管他在世俗意義上最終會有多么成功。這種分裂是時代賦予的，“60后”“70后”未必不虛無，但這類問題在我們身上似乎表現得更明顯一些。當然我所說的基本都是純精神方面的問題，更多人面臨的困難則是具體的：北京戶口多難拿？一間房子多天價？孩子上學怎么辦？兩家養老誰來管？這也是時代的大難題，中國特色的“80后”一代的大難題。

至于“該怎么辦”，我不清楚。我一太年輕、二太渺小，最多只能想想自己在北京的房子該怎么辦。況且我們現在也不容易輕易信任那些告訴大家“該怎么辦”的人了，古今中外，他們的辦法最終把人們帶到了哪里，我們都看到了。

周明全：記得2015年7月份，在人大聯合文學課堂給我舉辦的新書討論會上，老村在發言中說，“80后”是一個精神現象，這和你所說的有異曲同工之妙。最近，不少批評家撰文批判代際問題,你是如何看待代際這個問題的？

李壯：我認為代際問題有一定的合法性——雖然這類命名最初都是市場炒作的策略。據我觀察，不同代際的作家，確實在作品中表現出了不同：風格、角度、思維方式、藝術氣質……我覺得這是比較明顯的。究其根源，還是時代發生著全方位的劇烈變動，它一定會在個體的精神世界里造成化學反應。前幾天我跟一位較年長的老師同桌吃飯，他說古代也沒有十年一劃分，非要在一代人里找出不同，寫出代表一代人的作品。我說那不一樣，今天十年的變動，恐怕比古代一百年還大得多；公元800年的人，跟公元1000年的人，在精神結構上能有多大區別？1960年出生的人跟1980年出生的人在精神氣質和思想觀念上很可能就大不相同了，更不用說日常生活的方式和習慣方面?！耙源撐膶W”當然有其狹隘之處，但我覺得還是合理性大一些。現代文學劃分成“三個十年”，好像現在也沒有很多人說這是胡扯嘛！

此外還有一個原因，我覺得“80后”，也包括“70后”還沒有出現大作家，大作家是會超越代際的。代際命名之所以能成立，是因為它討論的對象、視野、問題意識、介入方式、藝術風格乃至譜系血緣等都帶有時代的印記，換句話說就是還沒有掙脫時代的限定；當他的生命足夠強大，他一定會打破時間的魔咒，直接上升到整個人類的高度。我想到徐則臣的《耶路撒冷》，這部小說號稱“‘70后’的心靈史”，“耶路撒冷”是一個符號，它不是中東的那個“耶路撒冷”，而是初平陽（一個典型“70后”）心中的耶路撒冷。這是對個體生命經驗的有力回歸，它讓我們感到振奮，因為這是對當代文學某些病癥的祛除；但同時，這也就縮小了它的有效性和輻射范圍，所以我們能夠很放心地在“70后”的盤子里討論這部作品。當一個作家能夠真正地把握好那個關乎整個人類歷史、整個人類精神秘密的實在的耶路撒冷，那我們根本不會管他是幾零后——這是人類的大作家。當然這種大作家是可遇不可求的，所有年輕作家也都還需要慢慢往那一步走。

周明全：最后，想請教一下，你覺得一個好的批評家，應該具備什么樣的素質？

李壯：第一要敏銳。要像靈狐一樣，捕捉到時代風向的氣味、文學潮水的氣味、好作品誕生的氣味。它關乎一個人的審美判斷能力，包括對美學新變的直覺、預感。這是一個出色評論家的殺手锏。這種殺手锏的鍛成，一方面建基于評論者天才般的藝術感覺，另一方面也有賴于長期的閱讀、思考和理論訓練。第二要能寫。文學評論說到底也是一種創作，評論文章看上去像是實用品，其實也應該是一件藝術品。好的評論家應該把文章寫得漂亮，可惜今天能寫出漂亮文章的評論家似乎并不太多。第三是獨立，人格的獨立，思考的獨立，觀點的獨立。這更多涉及評論家面對文學、面對文本時的姿態。具體的評論文章不同于評獎，評獎是求同存異，大家盡可能地達成共識，取得一個足以服眾的最大公約數；寫文章則是要敏銳、真誠地發現一些新的東西、別人沒有看到的東西。文學本來就是一種異見的聲音，它要對抗板結死滯的經驗和語言，在某種意義上，它基于日常經驗，卻自覺地走到了日常經驗的側面甚至反面——這一點在詩歌中體現得尤為明顯。所有人云亦云的文章在根子上都是反文學的。如果我們不能獨立發聲而只想安全舒適地隨聲附和，那我們還要文學做什么？還要藝術做什么？有《人民日報》和新華社就足夠了。最后是要孤獨。孤獨是文學的氣質，這種氣質使我們傷痛，進而使我們沉思，在一種近乎神跡的魔術中，它使我們的靈魂因破碎而最終完整。另外，這種孤獨不僅關乎個人的精神世界，它也涉及個體與外部世界的關系。阿甘本論述“同時代人”“同時代性”，說真正的同時代人是通過一種與時代脫離的方式最終嵌入時代的。這同樣是一種孤獨，一種使我們最終看清一切、擁有一切的孤獨。我很認同這種說法；而這種說法細想之下，其實也跟我們古老的東方智慧有某些暗合之處。

周明全：你2015年剛畢業就順利進入中國作協創研部工作，也是憑借你在詩歌創作和詩歌評論上的才情和成績吧？進入創研部后，對下一步的詩歌寫作和詩歌研究有什么長遠的規劃嗎？

李壯：說到未來的長遠規劃，這個必然是有的。我很珍惜這個崗位，因為我確實是喜歡文學，愿意把它作為自己終身的事業。我的長遠規劃就是在文學評論這條路上好好走，同時留一點時間搞搞自己的詩歌、小說創作之類。

周明全：謝謝李壯兄！

作 者：周明全，現供職于云南人民出版社，現代文學館客座研究員。

李壯，青年批評家，詩人，現供職于中國作協創作研究部。