《詩經》闡釋與劉勰的詩學理論

[摘 要] 劉勰詩學理論建構與《詩經》闡釋有著密切關系，劉勰評價《詩經》的基本立場是“唯務折衷”，即平衡折衷宗經大旗下文學理論所面臨的種種矛盾，同時以《詩經》文學實踐為基礎為其詩學理論建構的提供重要的依據，它具體表現在：以《詩經》創作實踐為依據，揭示詩（文學）與社會現實、與時代的關系；以《詩經》闡釋為依據，提出“情志”說，將文學的情感性與思想性統一起來；立足于《詩經》闡發詩賦頌贊等文體形式的演變和審美意識的發生；以“比興”論《詩》突出“比興”的文學與美學意味，這些都推進了中國古代詩學理論的進展。

[關鍵詞] 劉勰；《詩經》闡釋；唯務折衷；情志；比興

[中圖分類號] I206.2[文獻標識碼] A [文章編號] 1008—1763（2016）05—0095—07

Abstract：The construction of Liu Xie's poetic theory is closely related to the interpretation of The Book of Songs， and Liu's basic evaluation of the book is eclecticism， namely providing an important basis for balanced compromise among the various contradictions owned by the big literary theory， while The Book of Songs practicebased literature for poetic theory construction. It is embodied in several aspects below. It reveals the relationship between the poetry and social reality， the poetry and the times based on creative practice of The Book of Songs. It puts forward the notion of “affection and mind” to unify the emotion and the thought based on interpretation of The Book of Songs. It raised an idea of the development of writing style， poerty， exposition， ode and verse， based on the book. It protrudes the literature and aesthetic meaning by comparison and stir. All these have promoted the development of the theory of Chinese ancient poetics.

Key words：Liu Xie； interpretation of The Book of Songs； eclecticism；affection and mind； comparison and stir

一

中國古代詩學是以儒家為主體的詩學。中國古代詩學理論的建構與儒家經典的闡釋，特別是《詩經》的闡釋有著密切的關系。它不僅表現在經學占據統治地位的漢代，而且貫穿在中國詩學理論發展的整個進程中。魏晉南北朝是經學中衰或者說儒學思想影響力被嚴重削弱的時期，也常常被人們看成是文學擺脫功利和追求審美價值的時代，但并不意味著《詩經》研究和闡釋所建立的詩學原則與規范為人們所輕視。魏晉南北朝詩學理論的形成與系統建構，同樣離不開《詩經》的闡釋，與《詩經》闡釋所形成的觀念與原則有著密切的關系。關于這一點，可以從曹植、阮籍、左思、傅玄、摯虞、裴子野、葛洪、蕭統、蕭綱、鐘嶸等人的詩學主張中明顯見出，最典型的代表則是劉勰所著的《文心雕龍》。

《文心雕龍》所涉及《詩經》的篇目，據筆者初步統計，有36篇之多，其中明確提到和引用《詩經》文獻的有22篇。而如《宗經》、《明詩》、《情采》、《風骨》、《比興》、《物色》、《章句》等篇，則基本立論與《詩經》闡釋有著更為密切的關系，其中有些篇目甚至可以說是完全建立在《詩經》闡釋基礎上的。關于劉勰與《詩經》闡釋的關系，學術界已有了一些探討，不過，這一探討多停留在《詩經》學層面而不是詩學層面的，很少從中國古代詩學理論發展進程來審視這一闡釋的意義。

要理解《詩經》闡釋與劉勰詩學理論的關系，有兩點至關重要。第一，要明確劉勰詩學理論的思想性質是什么。對于劉勰的思想性質，學術界一直存在著爭議：或認為劉勰的思想是以佛家為主，或認為是以道家為主，或認為是“以佛統儒，佛儒合一”。這些爭議并不能動搖《文心雕龍》以儒家思想為主導這一基本事實。《文心雕龍》全書貫穿著儒家的原道和宗經的思想，即使評價具體的作家作品，也處處以儒家經典為依據。在儒家經典中，《文心雕龍》又特別重視《詩經》的闡釋意義，這是與《詩經》作為儒家經典的特殊地位分不開的。經學大師廖平說：“經學四教，以《詩》為宗……《詩》足包《春秋》、《書》、《禮》、《樂》，故欲治經，必從《詩》始。”[1]（P131）這并非夸張之言，《詩經》集歷史、政治、文化、宗教、文學藝術于一體，在人類生活的各個方面都發揮重要的作用，從先秦兩漢始，《詩經》就被人們逐漸確立為經典，為人們特別關注，以儒家為代表的中國古代詩學闡釋活動也主要圍繞著《詩經》文本展開。劉勰要弘揚經學大義，立于儒家思想層面看待文學問題，自然不能例外。

第二，要明確劉勰寫作《文心雕龍》的目的是什么。劉勰所處的時代，傳統儒學與經學的地位已遭到很大的削弱：“以六籍娛心”（《中論·自序》），對六經報以玩賞態度的人有之；“叛散《五經》，滅齊《風》《雅》”（《后漢書·王符仲長統傳》），對儒家經典棄之如敞屣也大有人在；還有的人援佛入道，援儒入佛，對儒家經典作隨意的闡發。劉勰作為儒家思想的信徒，撰寫《文心雕龍》，自然包含著振興儒家，維護儒家經學權威地位的意圖與目的。不過，這并非劉勰撰寫《文心雕龍》的主要目的。劉勰的主要目的在于“文”而不是“經”。關于這一點，《文心雕龍·序志》篇交代得很清楚：劉勰的志向是“敷贊圣旨，莫若注經”，但由于馬融、鄭玄這些前代學者在這方面已經做得很好了，即使再有見解，也很難自成一家，所以他將關注的重心由“經”轉向了“文”，寫作《文心雕龍》，探討“言為文之用心”。這種探討也可以說是對當時文學現狀與思潮的一種回應。劉勰所處的南朝是一個文學處于新變的時代，無論是以謝靈運和顏延之為代表的元嘉文學和以沈約為代表的永明文學，還是永明以后的梁陳文學，其文學發展的趨勢，就是使文學日漸擺脫政治教化與道德倫理的束縛，復歸于審美與抒情，重視文學形式技巧，如詞采、聲律等方面的因素。一些理論家的觀點也是以抒情、形式技巧為主旨。比如，蕭子顯將文章看成人的情性之風標（《南齊書·文學傳論》），蕭繹以“吟詠風謠，流連哀思”來定義“文”，提出文筆之分，將詩文作品完全看成抒發情感的產物（《金樓子·立言》）。重視文學的抒情性和形式技巧因素、對于傳統的教化文學觀念來說，是一種歷史進步。但是另一方面，這種對文學抒情性的重視常常又局限在極其狹小的范圍，只與帝王君臣之間的宮廷生活相關，所表現的常常只是些“驚鸞冶袖，時飄韓椽之香；飛燕長裾，宜結陳王之珮”（《玉臺新詠序》）的男女個人歡愛之情，甚至淪落到“武帝每所臨幸，輒命君臣賦詩”（《南史·文學論序》）的無病呻吟。在這種重視與復歸中，另一種風氣也滋生起來，那就是明確否認文學的功用，將文學看成是娛樂消閑的產物。對文學的這種發展變化，劉勰是不滿意的。他寫作《文心雕龍》的重要目的，就在于以儒家思想為指導，全面總結先秦以至南朝宋齊文學的創作經驗，糾正華而不實和濫情的文風、回應文學所面臨的現實問題與挑戰。而《詩經》作為儒家重要的文學與詩學文本，所形成的文學經驗與詩學闡釋傳統，正為劉勰的這一回應提供了重要的理論依據。

還有一個現象需要指出，那就是魏晉南北朝時期雖然在眾多的經學史著作中被看成是經學衰落時期，而實際情況則是《詩經》的闡釋與研究相當活躍并取得了重要進展。按照劉毓慶的《歷代詩經著述考》所考證，魏晉南北朝時期的《詩經》著作共110種，不僅比隋唐五代時期的著作多出4倍，而且比經學興盛的漢代的《詩經》著作多出一倍。[2]（P65—111）魏晉時期的《詩經》學有鄭學王學之爭，這場爭論實際上是古文經學內部的一場爭論，爭論的結果大大增強了古文經學，特別是《毛詩》的社會地位和影響力。另外，劉勰所處的時代，是南北朝政治分立和文化呈現出不同特色的時代。南方是漢族政權，由于漢族士人讀經自漢代以后已成為傳統，所以南朝統治者不像北朝少數民族統治者那樣獎崇儒學以強化政權的統治。這樣做的結果很大程度上削弱了儒家經學思想的統治力，使異端思潮興起，形成對儒家思想的挑戰。劉勰受到北方經學的深刻習染，他是不滿意這種狀態的。

汪春泓說，劉勰雖然采取折中南北的立場，但相對而言表現出較強的北人意識。《文心雕龍·序志》篇有劉勰“嘗夜夢執丹漆之禮器，隨仲尼而南行”的夢境描寫，這一描寫實際上是一種隱喻，潛意識地表現了劉勰作為孔子鄉人的自豪，說明劉勰仍然處在“京口”濃郁的北方人文環境之中，決定了他有著北人學養結構，繼承了北學傳統，受過深湛的經學熏陶。（汪春泓：《文心雕龍的傳播和影響》，學苑出版社，2002年，第50頁）。這一看法是符合劉勰的思想實際的。另一方面，南朝的這一學術狀況，又使經學減少了統治者權力政治的干預，使學術獨立性增強，這自然也會影響到劉勰對《詩經》的闡釋與研究。

二

劉勰評價《詩經》有一基本立場，那就是他在《序志》篇所說的“唯務折衷”。“唯務折衷”，如果聯系前文“同之于異，不屑古今”的字句，字面上可以這樣表述：那就是對待古人或者今人的觀點主張，無論同與不同，都要進行深入細致的理論分析，以找出不偏不倚的正確主張來。實際上它也是劉勰提出的事關文學批評的最重要的方法與原則，貫穿在他的全部《詩經》批評實踐中。劉勰以宗經的眼光看待文學批評與創作，必然面臨著宗經與審美之間的矛盾，“唯務折衷”則是他平衡和解決這一矛盾的重要方法原則。

劉勰將“文”的理解納入到“經”的范圍，以宗經的立場對待“文”，自然非常重視先秦至漢的《詩經》批評傳統。這種重視，并非只是因為《詩經》是重要的文學詩學文本，可以作藝術和審美的解讀，更重要的是它符合儒家經學思想和政治理想。另一方面，劉勰作為一個偉大的文學理論家，又不能無視文學發展新變和重抒情審美以及形式聲律的事實，而以《詩經》為垂范展開的文學批評，則可以很好地將經學批評與文學批評統一起來，平衡折衷宗經大旗下文學理論所面臨的文學與經學、政治與審美、情感與理性、形式與內容的種種矛盾。

為說明這一點，不妨看一些具體的例證。比如，對“風骨”范疇的論述。“風骨”作為一個美學和文論范疇的確立始于劉勰，不過在劉勰之前，與“風骨”相關的一些語詞，如“風力”、“骨力”、“氣力”、“骨法”、“骨氣”等等，在人物品評和書畫理論中頻頻出現，對“風骨”這一美學與文論范疇的形成產生了重要影響。人物品鑒以“風”、“氣”、“骨力”論人，重視人物風神氣韻的鑒賞；書畫理論亦提倡骨力、筆力，氣韻，追求一種與纖巧粉飾無涉、雄強有力的作品風貌，二者主要是從審美方面規定與“風骨”相關的范疇概念的內涵。而劉勰提出“風骨”范疇，則將其與《詩經》六義和儒家詩教理論緊密聯系起來。“《詩》總六義，風冠其首；斯乃化感之本源，志氣之符契也”，這是《風骨》開篇之語。這里所說的“風”，顯然借鑒了《毛詩大序》中“風也，教也；風以動之，教以化之”的含義，認為“風”是“化感之本源”，即“風”具有巨大的感動與教化作用。不僅如此，劉勰還將“風”看成是“志氣之符契”的結果，將“風”與作家志氣、情志聯系起來，強調“風”具有以情動人，移人情性之義。將“風骨”與《詩經》“六義”和儒家詩教理論聯系起來，體現了劉勰一貫立場，那就是“宗經”。正因為此，劉勰在《風骨》篇中論及如何形成有“風骨”的作品時，特別強調要學習經書，即所謂“熔鑄經典之范”，同時也要參考子書和史書，即所謂“翔集子史之術”，這樣才能使作品“風清骨峻，篇體光華”，產生道德倫理方面的感動。另一方面，劉勰對“風骨”的重視與提倡，又是在充分考慮文學新變事實的基礎上展開的。他之所以提出“風骨”范疇，也是意在拯救南朝綺靡文風所帶來的文學發展的頹勢，使文學走向健康的發展道路。所以他高度評價以建安文學為代表的剛健清新、雄強有力的創作風氣，并將它看成是“風骨”美的重要體現。他對“風骨”一詞的內涵界定：“是以怊悵述情，必始于風，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣，結言端直，則文骨成焉，意氣駿爽，則文風清焉”， 重心亦放在美學而非政治道德感化方面的。“風”是作家意氣俊爽的志氣在文章中的體現，也是教化和情感感染作用的來源，“骨”則意在強調剛健、有力量的言辭才符合文章表達的美學要求，“風骨”概念的提出則體現了劉勰對文章的一種美學理想和要求。總之，劉勰對“風骨”范疇的闡釋，反映了其在折衷宗經與審美、政治教化與文學藝術矛盾方面所做出的努力。

不僅是“風骨”，劉勰以《詩經》為范例對許多概念范疇的分析都體現了這種“唯務折衷”的立場。比如，論“體性”，一方面提出“夫情動而言形，理發而文見”的觀點，將情感、才性等因素作為創作的出發點，認為作家有了情感沖動才能進行文學創作，另一方面又以《詩經》批評為標準，提出“學有淺深，習有雅正”，“故童子雕琢，必先雅制；沿根討葉，思轉自圓”（《體性》）的觀點，強調學、習，特別是雅樂正聲、經典的習染對作家創作的重要性。又如，論“興”，一方面充分意識到“興”與詩人情感感發的關系，認為《毛傳》所標的“興體”就是“起情”，提出“起情，故興體以立”的觀點，另一方面，又將“興”與漢儒所重視的“興”的譬喻和美刺教化功能聯系起來，使“興”的情感表達帶上禮義教化色彩。還如，《通變》篇以《詩經》等作品為例討論古今文體之變，所持的也是“唯務折衷”的立場：一方面認為以“詩賦書記”等為代表的古今文體之變是“有常之體”，其體制規范應該得到后人的繼承；另一方面又認為“文辭氣力”可以隨不同時代和不同作者而千變萬化，文體變化既要“參古定法”、“資于故實”，又要“酌于新聲”、“望今制俗”。對于劉勰這種“唯務折衷”的調和宗經與審美之間矛盾的立場，我們自然可以提出種種非議，但是有一點必須看到，劉勰所主張的“唯務折衷”是在魏晉文學主情和對文學審美問題認識日益深化的大背景下展開的，他折衷宗經與審美評價之間矛盾的目的還是在于論“文”。他提倡奇正兼采、華實并重、雅麗并存的文風，反對齊粱時期那種只追求綺麗，風格柔靡、玩華墜實的文風，其意義也在于此。在劉勰的這種折衷調和中，已很難看見漢人那樣強烈的功利主義立場和經世色彩，而是更多地與“言為文之用心”、與藝術家的才情個性聯系起來，所以它推進了人們對文學和藝術本性的認識。

三

上文說道，劉勰《詩經》批評的基本立場是“唯務折衷”，這種折衷雖然意在調和宗經與文學審美之間的矛盾，但實際上推進了對文學特性的認識。論及這一點時，我們必須清楚地意識到，劉勰的《詩經》批評無論怎樣從宗經的立場出發“唯務折衷”，它都是建立在對《詩經》文學批評實踐經驗總結基礎上的。作為中國古代第一部詩歌總集，同時又作為影響后世文學觀念形成的重要文化原典，《詩經》在文學和藝術審美方面所積累的經驗，可以說為《文心雕龍》詩學觀念與批評原則的形成提供了重要的依據。而《文心雕龍》由于其自身理論體系的豐富性和完備性，以及其對《詩經》創作實踐與批評經驗的總結，則將《詩經》闡釋提升到一個新的理論高度。劉勰的《詩經》闡釋所形成的詩學理論貢獻，具體說來，它大致體現在以下方面：

第一，以《詩經》創作實踐為依據，揭示了詩（文學）與社會現實、與時代的關系。《時序》篇的主旨就是探討文學與社會現實、文學與時代的關系，其中以《詩經》為典型的例證說明了文學發展與時代盛衰的關系，指出《詩經》抒寫的內容深刻地反映了社會時代的變遷，即所謂“成湯圣敬，猗歟作頌。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；太王之化淳，《邠風》樂而不淫。幽、厲昏而《板》《蕩》怒，平王微而《黍離》哀”，并由此得出了“歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者”的著名論斷。不僅如此，劉勰還特別重視《詩》之“《風》《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”的傳統，認為詩人的創作應該“為情而造文”而不是“為文而造情”。這些文學主張對于糾正齊粱時期文學的流弊，對于《詩經》現實主義文學傳統的發揚光大，均產生了積極深遠的影響。唐代文學家和詩論家如陳子昂、李白、白居易等人，正是在劉勰這些觀點的啟發下，推尊“風雅”“比興”的《詩經》精神，鮮明提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（白居易《與元久書》）以及“為君、為臣、為物、為事而作，不為文而作”（白居易《寄唐生》）的主張，將文學與現實、與時代緊密結合起來，深化了對文學與現實、文學與人生關系的理解與認識。

第二，以《詩經》闡釋為依據，提出“情志”說和以情為本體的主張。《明詩篇》曰：“大舜云：‘詩言志，歌詠言’，圣謨所析，義已明矣。是以‘在心為志，發言為詩’，舒文載實，其在茲乎？詩者，持也，持人情性。三百之蔽，義歸‘無邪’，持之為訓，有符焉爾。”這段話集中體現了劉勰將情志統一起來看待詩的本質與功用的觀點，它引用了《尚書·堯典》中的“詩言志”、《毛詩大序》中的“在心為志，發言為詩”、《詩緯》中的“詩者，持也，持人情性”的表述，其目的是強調詩是“情”與“志”的統一。將“情”、“志”統一以來作為詩的本質規定并非劉勰的理論創見，早在漢代，《毛詩大序》就基于《詩經》的批評理論與實踐，明確提出“吟詠情性”、“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”的命題，強調情感對于詩歌創作的決定意義，將“情”與“志”統一起來。劉勰“情志”說的提出，應該說受到《毛詩大序》的深刻影響。不過，相比《毛詩大序》的“情志”說，劉勰的“情志”說的理論內涵要豐富得多，對詩歌的文學本性的認識也有了很大的發展。

王元化先生談到劉勰的“情志”說時指出，劉勰是在總結《詩》《騷》創作經驗基礎上提出“情志”說的，所以在《明詩》篇中，他一方面從言志美刺的角度出發，指出詩有順美匡惡的作用，另一方面也從發憤抒情的角度出發，指出詩有吟詠情性的特點。另外，王元化還認為，劉勰所謂的“情”，可歸于感性范疇，相當于我們所說的感情；“志”可歸入理性范疇，相當于我們所說的思想。劉勰所謂“情志”即是情感與思想的互相滲透，如《情采》所言“志思蓄憤，吟詠情性”，即是如此。 [3]（P222—224）王元化先生的這一觀點較好地說明劉勰“情志”說的內涵。正因為此，劉勰所言“情志”，才不將抒情與政教之用簡單地對立起來，而是強調二者的統一，從而使“情志”成為一個重要的文學理論范疇。后世學者，如白居易、葉燮、王夫之等人主張情志并重，既要求文學作品感物抒情，又重視詩歌于政教有益的教化功能，將文學的思想性與情感性統一起來，正與劉勰的這一看法相關。

劉勰對文學作品思想性和政教功能的重視是以“情”為本體的。研究《文心雕龍》的學者注意到這樣一個事實，那就是《文心雕龍》幾乎沒有一篇不涉及“情”這個概念。從《明詩》篇的“人秉七情，應物斯感”，到《詮賦》篇的“睹物興情”、《頌贊》篇的“約舉以盡情”、《神思》篇的“情變所孕”、《體性》篇的“情動而言形”、《風骨》篇的“情與氣偕”、《定勢》篇的“因情立體”、《體性》篇的“情動而言形”、《通變》篇的“憑情以會通”、《情采》篇的“為情而造文”、“情者文之經，辭者理之緯”，再到《熔裁》篇的“設情以位體”，《知音》篇的“披文以入情”，《物色》篇的“情以物遷，辭以情發”等，無不突出了情感作為詩歌本體的重要性。“情”成為詩歌的本體，而這種“情”的表達是真實的，發自作者內心，與讀者心靈相通的。《文心雕龍》之所以得出這樣的認識，與它對《詩經》創作經驗的總結密切相關。《情采》篇提倡“為情而造文”、“要約而寫真”的傳統，而對“心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世”、“采濫忽真，遠棄《風》《雅》，近師辭賦；故體情之制日疏，逐文之篇愈盛”的“為文而造情”的漢代辭賦家予以批判，即以《詩經》創作為根據；《體性》篇提出“情信而辭巧”，《物色》篇提出“以少總多，情貌無遺”的原則，也是以《詩經》創作為根據，把情感表達的真實性放在突出的地位。劉勰還提出“《詩》主言志，詁訓同《書》，摛《風》裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣”（《宗經》）的觀點，這一觀點亦與《詩經》批評傳統相關，特別是與漢代《詩》學家所提倡的溫柔敦厚、美刺諷諭的詩教傳統有密切關系，但是本義卻是強調情感的本體地位，即要求詩人所抒發的情感必須真實，與讀者的心靈貼近，又與漢代《詩》學家所提倡的溫柔敦厚的詩教說有很大不同。

第三，立足于《詩經》闡發詩賦頌贊等文體形式的演變和審美意識的發生。文體論是《文心雕龍》最重要的組成部分，按《序志》篇提示，上篇《明詩》至《書記》20篇為“論文敘筆”，即專門討論文體，涉及的文體多達80余種。劉勰的文體論受到漢代以來目錄學分類的深刻影響，其著眼點在于辨章學術，考鏡源流，即重視儒家五經與后世文體的關系，注重從經義方面來闡釋文體的起源與功用，而非文學與非文學的區分。《文心雕龍》所論的文體，以今天的眼光看，大多是實用性文體而非文學文體，所論的重心亦在各體文章的起源與功用而非其文學特征的描述上。同時也應看到，劉勰所處的時期是文學意識發展和詩文創作日趨繁復的時期，文體辨析愈來愈受到人們的重視，文體的文學和審美意味也日漸凸顯出來。典型的如曹丕將文章分為八體，用“麗”說明詩賦的特征；陸機將文章分為十體，以“緣情而綺靡”和“體物而瀏亮”來描繪詩賦等文體的特征。劉勰對“文體”的關注也不例外。這種關注，除了受到曹丕、陸機等人富有文學意識的文體分類思想的影響外，亦與《詩經》的文學經驗總結密切相關。劉勰之所以重視《詩經》的文體價值，不僅是因為《詩經》作為儒家經典，其文學經驗的總結符合劉勰的“稟經以制式，酌雅以富言”、“文能宗經，體有六義”的詩學理想，更重要的還在于，《詩經》作為中國最早的一部詩歌總集，不僅首創了以四言詩為主的詩歌樣式，也涵蓋了古代經濟、政治、文化、道德、軍事等多方面的社會生活內容，蘊涵了后世眾多文體形式的萌芽，而且也因為其高超的藝術水準和審美價值成為后世文學寫作的典范。所以，劉勰立足于《詩經》闡發后世文體觀念和審美意識的發生，有著充分的依據。對此，我們不妨做一些具體分析。

比如論賦頌歌贊，劉勰明確提出“賦頌歌贊，則《詩》立其本”（《宗經》）的觀點，也就是他認為賦頌歌贊四種文體的要素和特征都在《詩》中孕育生成。首先看賦與《詩經》的關系。《詮賦》篇是“賦”的專論，開篇就將“賦”與《詩經》六義聯系起來，將“賦”看成是《詩經》六義中的一種；緊接它闡釋了“賦”的含義：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”；然后列舉漢代以前關于“賦”的種種看法，如召公的“公卿獻詩，師箴賦”，《毛傳》的“登高能賦，可為大夫”，劉向的“不歌而頌”，班固的“古詩之流”，這些看法基本都與《詩經》的解釋相關；最后得出“然‘賦’也者，受命于詩人，托宇于《楚辭》”的結論。雖然劉勰關于“賦”的闡釋，采用的是依經立義的思路，主要沿用漢人的觀點來解釋“賦”，將“賦”看成是“詩”的一支。但仔細審度，則可以見出不同于漢人的思路，那就是更多地立足于“賦”這一文體形式的文學審美意味而不像漢代鄭玄、班固等人那樣主要從賦的功用角度看待詩與賦的關系。劉勰不僅意識到《詩經》而且也意識到《楚辭》對于“賦”這一文體形式的意義，漢人“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”（《周禮注疏》鄭玄注“六詩”）和“古詩之流”一類的經學話語自然也被轉換成“鋪采摛文，體物寫志”和“‘賦’也者，受命于詩人，拓宇于《楚辭》”一類的文學話語。劉勰論“賦”，還特別指出了“賦”“睹物興情”、“情以物興，故義必明雅”、“物以情觀，故詞必巧麗”、“極聲貌以窮文”等特點，這是從情感與辭采兩方面規定“賦”的存在。賦不僅要“鋪陳其事”，更重要的還要將“體物”與“寫志”結合起來，抒發詩人的情感。這說明，劉勰論“賦”，以“詩”為源，是要克服漢大賦創作追求形式的“鋪張揚厲”而忽視情感思想表達的時弊，這與東漢后期由于抒情小賦出而導致賦體文學愈來愈重視抒情體物的發展潮流是一致的，也是符合詩向賦體文學演化的內在邏輯的。

其次是“頌”、“贊”與《詩經》的關系。劉勰將“頌”看成是《詩經》“四始”之一，認為從《詩經》“商頌”以后，“頌”這一文體的寫作方法就趨于成熟。頌最初是用來祭告神明的，所以“義必純美”。后世的頌體文學發生了變化，出現了像屈原《橘頌》，秦始皇的石刻以及漢代揚雄、班固稱頌個人功德那樣的作品，但是“或擬《清廟》，或范《迥》、《那》”，即以《詩經》三頌為典范，“褒德顯容”的典雅特色一直保留。“贊”這種文體，按劉勰的解釋是“本其為義，事生獎嘆”，為“頌”的一個分支，同樣出自《詩經》。但它又與一般的“頌”辭不同，而是“贊者，明也，助也。昔虞舜之祀，樂正重贊，蓋發唱之辭也”，即主要是用于祭祀禮儀中的“頌”辭。劉勰以《詩經》為源頭展開頌贊文體的分析，固然有一種“文源五經”的宗經征圣情結，但也不悖文學史發展的基本事實。因為從頌贊文體的體制規范、語言特色和適用對象來說，它均保留有《詩經》中“頌”的特色，說它源出于《詩經》也是很自然的事。再次看劉勰所論“歌”。“歌”實際上是與樂府詩歌相關的聲律形式，比如《樂府》篇所說“樂辭曰詩，詩聲曰歌”。關于“歌”與《詩經》的關系，劉勰沒有具體討論，但是從他對樂府詩的論述中，如漢宣帝時所作的樂章，常常模仿《詩經》中的《鹿鳴》；季札聽《詩經》中的唐風、鄭風的樂歌演奏，不僅僅是注意它的聲調，而且體會到詩意的深遠并從中見出亡國的預兆，可以看出“歌”這一文體的產生是可以上溯到《詩經》的。

不僅是賦頌歌贊，劉勰論“哀吊”、“誄碑”、“諧隱”、“史傳”等文體的源起都上溯到《詩經》。如論“誄碑”：“若夫殷臣誄湯，追褒《玄鳥》之祚；周史歌文，上闡后稷之烈。誄述祖宗，蓋詩人之則也”（《誄碑》）；論“哀吊”：“《黃鳥》賦哀，抑亦《詩》人之哀辭乎！”（《哀吊》）；論“史傳”：“昔者夫子閔王道之缺，傷斯文之墜，靜居以嘆鳳，臨衢而泣麟，于是就太師以正《雅》、《頌》，因魯史以修《春秋》”（《史傳》）。樂府、詩騷更不用說，它們與《詩經》的關系更加密切。將諸種文體上溯到《詩經》，以宗經的眼光看待各種文體的產生，其理論局限性是明顯的。比如，樂府詩起源于民間，漢魏樂府詩不僅是文人創作的結果，而且與民間形成的詩歌傳統密切相關，劉勰論“樂府”詩歌時卻無視了這一點。他論“樂府”以文人廟堂樂章為主，并主要與《詩經》雅頌傳統聯系起來，以雅正的標準，如“夫樂本心術，故響浹肌髓，先王慎焉，務塞淫濫”、“樂心在詩，君子宜正其文”等來評判樂府詩，這顯然不符合樂府詩的創作實際。不過，這種上溯到《詩經》的評判方法，由于注意到《詩經》與后世文體在藝術形式方面的關聯，富有審美品鑒的意味，所以并沒有從根本上翳蔽文體自身的審美和藝術特色，相反還因為從《詩經》這一經典文體概括出來的高標準而提升了對文體的審美價值的認識，典型的是以《詩經》為標準對楚騷文學的評判。劉勰是在漢人評價《離騷》基礎上對楚辭予以全面總結的，其基本思路與漢人無異，是依《詩》論騷。不過，劉勰不像漢人那樣，將《楚辭》與《詩經》的評價重心放在經義內容上的同與不同，而是充分肯定楚辭在藝術形式方面對《詩經》的超越，特別是其“氣往轢古，辭來切今，驚采艷艷”的藝術特色，為《詩經》及后世作品難以比擬，所以楚辭雖然在內容上有異于經典，在形式上則別有創新，成為“詞賦之英杰”。劉勰這一評價，不僅很好地把握了楚辭的文體特征，而且通過與《詩經》的比照，明確了《楚辭》的文學地位，樹立了一個不同于《詩經》的文學典范，對騷體文學的發展和如何認識騷體文學的藝術價值是很有意義的。

第四，以“比興”論《詩》，突出“比興”的文學與美學意味。“比興”被朱自清稱為與“詩言志”、“溫柔敦厚”的詩教并提的中國古代詩論的金科玉律，對于中國古代詩學理論的重要性不言而喻。“比興”概念最早見于《周禮·春官·大師》，為“六詩”之名。孔子論詩，提出“詩可以興”、“興于詩、立于禮、成于禮”等命題，但并沒有對“比興”進行界說。對“比興”的界說與闡釋，并廣泛地運用于《詩經》的闡釋實踐中，則起于漢儒。

漢儒的“比興”闡釋以“興”為重點，蘊涵著雙重意味。一是以“興”為喻，重“比興”的美刺諷喻和教化功能，一是將“興”解釋為“起”，注意到“興”與詩人的情感生命感發的關系。劉勰對“比興”的闡釋，在很大程度上繼承了漢人的思想。《比興》開篇云：“《詩》文弘奧，包韞六義；毛公述《傳》，獨標‘興’體。豈不以‘風’通而‘賦’同，‘比’顯而‘興’隱哉？故‘比’者，附也；‘興’者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情，故‘興’體以立；附理，故‘比’例以生。‘比’則畜憤以斥言，‘興’則環譬以記諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。”這段話明確表明劉勰所論“比興”是在《毛傳》“獨標興體”說法基礎上進行的。《毛傳》釋“興”為“起”和“獨標興體”，亦包含著對《詩》的情感和生命感發意味的重視，劉勰更進了一步，將“興”釋為“起情”，認為“起情，故‘興’體以立”，并明確將它與“附理”的“比”區分開來。他對“興”的解釋，亦非常重視“興”的譬喻和美刺教化功能，他所說“興”“依微以擬議”，“環譬以記諷”，“觀夫‘興’之讬諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”，將“興”轉化為喻，重視“興”的諷諭教化功能，與漢儒的思路完全一致。也正因為此，劉勰雖將比、興各自分論，卻以“比興”名篇，并稱比與興“物雖胡越，合則肝膽”，二者沒有什么本質區別。在《比興》篇中，劉勰舉了許多例子，如“《關雎》有別，故后妃方德，尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無從于夷禽，德貴其別，不嫌于鷙鳥”，基本上也是沿襲《毛詩序》的說法，強調“興”的諷諭和道德教化意義。不過，劉勰對“比興”的認識并沒有停留在漢儒的水平上，而是從《詩經》文本解釋實際出發，更加重視“比興”的文學與美學特征的把握。

劉勰對“比”的論證非常翔實。他將“比”釋為“附理”。所謂“附理”，一是說“附理者，切類以指事”，即強調要抓住事物的共同點來比擬事物；一是說“蓋寫物以附意，飏言以切事者也”，即是說“比”的意義產生離不開鮮明的物象描寫，要以生動鮮明的形象描寫來比擬和說明事理。不僅如此，劉勰還聯系《詩經》作品的實際，對“比”做出細致的分類：一是“比義”，是用某個生動具體的形象比擬某種抽象的事物，如《衛風·淇奧》以金和錫來比喻美德，《大雅·卷阿》以名貴的玉器來比喻賢人；一是“比類”，如《曹風·蜉游》中的“麻衣如雪”，麻衣和雪同樣潔白，可以用為同一個比喻，暗示某種抽象的意義。除了上面所說的“比”的兩種常見方式外，劉勰還用大量的例證說明了“比”的功用，即“比”可以用來“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”，即比聲、比貌，比心、比事，但總的要求是“以切至為貴”，也就是說比喻一定要貼切妥當，不能濫用。劉勰的這些論述，是切中“比”的修辭特征的。更重要的是，劉勰還依據《詩經》創作經驗提出了“擬容取心”的原則以衡量“比”的方法運用的好壞。在他看來，漢代以后的辭賦家之所以重視“比”而忽視“興”，就在于他們所用“比”的方法，僅僅是對事物外在特征的描述，僅僅停留在一種“圖狀山川，影寫人物”的地步，而忽視了“比”與詩人情感心靈的關系。在劉勰看來，沒有情感，對比擬事物再熟悉，也還只是“擬容”而非“取心”，即只是比擬事物的外在面貌而無法把握事物的精神品質。[4]

正因為此，劉勰對漢代以后文人只重視“比”而忽視“興”的創作傾向提出了批評。劉勰論“比興”，雖然對“比”投入了較多的筆墨，同時常常“比興”并稱，但實際上他更看重的是“興”而非“比”。這里的關鍵就在于“興”是“起情”，“興”的運用更關系到詩的情感本體。葉嘉瑩、徐復觀、童慶炳等著名學者解釋“比興”，都非常重視劉勰的“比”是附理、“興”是起情和“比顯而興隱”的論證。的確，這些說法不僅將“比”與“興”的修辭特征區分開來，而且很好地揭示了“興”所蘊涵的文學與美學意義：比之“附理”是有意為之，有更多的理性的思索安排；興之“起情”則是人在不盡意之間與外物相遇而生發的一種感動，所以它更多情感心靈體驗的意味。劉勰用“興隱”二字來概括“興”的情感意味，也說明“興”所表現的情感更加深遠微妙，更能激發人們的想象。徐復觀認為由于“興”具有這種深遠微妙性，所以“興”的手法運用更能“形成一首詩的氣氛、情調、韻味、色澤”[5]（P23），這種解釋是符合劉勰比興詩說實際的。劉勰之所以對漢代以后背離《詩經》“興”詩傳統的傾向提出批評，就在于他深刻意識到“興”的這種自然起情，意在言外的功用。他對“興”的重視，實際上也是漢魏以來“物感”詩學理論走向成熟的體現。漢魏人論“興”，無論是王延壽的“詩人之興，感物而作”（《魯靈光殿賦》），蕭統的“睹物興情，更向篇什”（《答晉安王書》），蕭綱的“寓目寫心，因事而作”（《答張贊謝示集書》），還是摯虞將“興”解釋為“有感之辭”（《文章流別論》），都是明確地將“興”與感物聯系在一起。劉勰對“興”的重視更體現了這一點。《比興篇》云“詩人比興，觸物圓覽”，《詮賦》曰“原夫登高之旨，蓋睹物興情”，《物色篇》曰“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答”，這里所言“興”，所重的都是心與物的相互感發關系，也可以說，“興”就是心與物自然感發所形成的一種情感體驗。意識到這一點，對于把握“興”的詩學美學本義是極其重要的。從這里，我們也可見劉勰“比興”詩說理論對漢儒經學比興觀的突破和向文學與美學本體的回歸。

[參 考 文 獻]

[1] 廖平. 知圣篇， 劉夢溪主編. 中國現代學術經典· 廖平 蒙文通卷[M]. 石家莊：河北教育出版社，1996.

[2] 劉毓慶. 歷代詩經著述考（先秦-元代）[M]. 北京：中華書局，2002.

[3] 王元化. 文心雕龍創作論[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.

[4] 毛宣國.《詩經》闡釋與中國古代詩學[J].中國文學研究，2016，（1）：16-18.

[5] 徐復觀. 中國文學精神[M].上海：上海書店出版社，2004.