以《城里的月光》為切口深入顧前的文學(xué)創(chuàng)作

什么樣的人過什么樣的生活，什么樣的生活催生什么樣的作品。顧前是一個有特色的作家。他寫作靠的是理性、真誠、積淀。這個特色，在我看來是被逼無奈。

《城里的月光》這篇小說里邊的故事之間的聯(lián)系淺淡，作者對思緒不予管制，主題模糊。有人認(rèn)為是意識流，但作者又時斷時續(xù)，而且并非被一些潛意識裹挾而下，作者似乎更加不愿對生活進行修剪。作者每篇作品都透露出自己特有的氛圍。作者似乎既和現(xiàn)實格格不入，又和現(xiàn)實若即若離，就像一株蘆葦站在水陸交接的污泥之中。但作者并不想湮沒無聞，他要發(fā)出聲音，他又不知如何吶喊，只好用一張紙把生活的痕跡拓印下來。

顧前的寫作代表了當(dāng)下知識分子的生存狀態(tài)。他既不愿取悅于庸俗的讀者，也無力高高在上的給讀者以啟蒙，他只能自言自語，把自己那讓人哭笑不得、尷尬不堪的人生披露出來。當(dāng)下的寫作不能不帶一種孤僻的自戀成份、一種無可奈何的自嘲成份、一種天下烏鴉一般黑的墮落成份。當(dāng)下的寫作只能用第一人稱，才能保持新鮮的真實性。那些所謂的第三人稱只是偽裝的第一人稱。后工業(yè)時代碎片化的世界讓我們不得不退居第一人稱，因為我們已無力縫補，也無力概括。但顧前的第一人稱又有所不同，或者說很多當(dāng)下寫作所謂的第一人稱已經(jīng)開始異于傳統(tǒng)的第一人稱，因為其中常常有一個潛在的辯論對話模式。比如在顧前這篇小說的開頭，關(guān)于喜不喜歡夜生活這個話題，他用了很多轉(zhuǎn)折關(guān)聯(lián)詞，使得他的觀點搖擺不定。作者在這里筆觸搖曳徘徊，是完成了一次和假想中的異己的一種近乎扯皮的辯論。其中省略了一些話語，但卻可以補充出來。比如《城里的月光》開頭流露出一種邏輯：

A：我不是個喜歡夜生活的人

B：此話當(dāng)真？

A：至少在步入中年以后

B：沒有一次例外？

A：當(dāng)然這么說也不夠準(zhǔn)確，假如條件允許，環(huán)境相宜，我恐怕也不一定就對燈紅酒綠的夜生活特別反感。

在這里作者明顯在向我們解析他的生活，一方面不斷的自我暴露，另一方面又不斷的自我隱藏。作者自露馬腳，讀者欣然有所領(lǐng)會。所以我們看到作者往往無中生有，自推自演，文脈曲折。這種自我推演的邏輯敘述，在卡夫卡的小說中也常見，作者自己拋出一個觀點，然后想象各種反駁的情況，最后走入死角，只好調(diào)轉(zhuǎn)筆頭。在后現(xiàn)代的寫作中，作者既知道離不開讀者的交流，又害怕與讀者交流，還覺得無法和讀者交流，自己制造一個假想敵，一方面展開寫作的意義，一方面消解寫作的意義。

顧前的創(chuàng)作還有一個特點就是要么從過去走到現(xiàn)實，要么從現(xiàn)實返回過去；要么從自我走向外界，要么從外界走向自我；要么從本地出走異國他鄉(xiāng)，要么突然從異國他鄉(xiāng)回來。作者在這樣一種來來往往中形成了一種虛實相間的敘述。也可以換個角度說，作者對一件事不直接敘述到底而是挽結(jié)而去，然后再撿起一個線頭順著捋下去突然又碰到那個疙瘩，以為故事結(jié)束了卻又掉頭回憶，似乎有所補充。顧前在很多小說中熟練的運用這種突轉(zhuǎn)和再現(xiàn)的手法。可以說顧前的小說有四個維度：自我、外界、現(xiàn)實、過去。

作者在敘述中有一種美國耶魯學(xué)派文本細(xì)讀時對盧梭《懺悔錄》的發(fā)現(xiàn)的驚人一致的語調(diào)。耶魯學(xué)派那位學(xué)者發(fā)現(xiàn)盧梭在《懺悔錄》中常常有一種自我炫耀的成份，盧梭對自己犯錯時心理的剖析讓人覺得盧梭不是在懺悔。這種語調(diào)的微妙折射，在顧前的文本中也常常顯現(xiàn)。比如在《城里的月光》中關(guān)于主人公在走出一段路后的心理活動的描寫，在這段文字中作者的反省越來越沉向道德的河床。在文中，我對年輕姑娘的央求置若罔聞，接下來卻講述與一只“博美”犬的失之交臂。我由于“猶豫”錯過了一次“好事”，又由于“懷疑”躲避了一件“壞事”。這算是扯平了。但作者始終耿耿于懷，最終寫入小說。

作者說不喜歡夜生活，但到了最后一段為什么會在結(jié)婚之后的半夜“把目光投向窗戶”？其實作者喜愛這種夜游一般的夜生活。作者在文本中不自覺的審視自我和他人的存在。薩特認(rèn)為存在先于本質(zhì)，因為人總存在于一種境遇中，需要不斷的選擇，選擇的結(jié)果造就人的本質(zhì)。而作者在年輕姑娘和名貴寵物之間所處被動位置，讓我們感覺到作者對于存在本質(zhì)的問題的擱置。作者在想象中完成了選擇，但那是后話。如果說屠格涅夫筆下的羅亭是“言語的巨人，行動的矮子”；那么文中的“我”在行動上是癱瘓者，在思想上是閹割者。

顧前的寫作處在在散文性與戲劇性之間。散文性突出在他小說的文筆上，作者寫的很隨意，猶如隨筆。各個故事片段之間具有“形散神聚”的特征一一所敘雖然不沾邊際但主題確實大有關(guān)聯(lián)。所謂的戲劇性是把人物的內(nèi)心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官。特定的情境——特定的心理內(nèi)容——特定的動作，這是體現(xiàn)在戲劇作品中的一個因果性鏈條。在這里是一個如何講故事的問題，以往人們總是愛講一個完整的故事，似乎沒有結(jié)尾就無法讓人深思。但現(xiàn)代小說致力于故事的切面。顧前說他對一個人的發(fā)家史不感興趣，暗含的意思是說他對于敘述一個人的起伏的人生不抱希望。因為這些東西都是千篇一律，想象可知。但是生活中的節(jié)點，或者一瞬卻包含無限的意味。縱觀顧前所講故事，都是雞毛蒜皮，零星砸碎。而且和現(xiàn)代傳媒中那種冷笑話或者糗事沒什么差別。那些大事件，長故事，對于普通人來說讀起來是遙遠(yuǎn)的，但這些生活的段子卻是可能在任何人身上發(fā)生的。由于生活被“段子”化（這和顧前文本的無標(biāo)題分章不謀而合），所以講出來首先是一個笑話，但是顧前要克服的即是避免純粹笑話化，他要做的就是讓我們讀后哭笑不得。

然而，這就是顧前。