在研究和不斷探索中國書法草書形態變化的過程中，似乎大家把過多的精力和問題都過于集中在書法形式自覺轉化的必然因果關系上。這樣的自問自答式的研究成果難以經得住質疑，事實上，將文化和藝術的發展做出一定的規劃未嘗不可，然而，文藝有著自身的發展規律，我們參與其中只能引導而不能過于干涉，文藝的規律可以去尋找和歸納總結，但近千年來中國書法自身形式不斷變化的現象，尚不能做定論來總結規律，因為這百年的歷史是相對特殊的。書法亦是如此，由實用性向審美性的轉變之程度超過了歷史上任何時代。

正因文藝的服務對象不斷改變，當我們明確中國書法中草書審美發展的規律尚不是以探索和佐證日后泛書寫化趨向時，我們可以將更多的精力放在書法自身線條張力的特征上來。所謂張力化特征，筆者認為是在紙本或平面媒介上體現出獨特的東方審美意味和中國傳統內涵的筆墨特征，這一點不為材料和技術所囿。即便是中國傳統書寫樣式為依托進行復制和模仿，仍不能稱之為書法，這與書法的格調和追求有關系，跟表現什么，怎樣表現相對無關。實則是對書法的書寫性和閱讀性進行有意識地回避。

中國特有的文化是一個整體，我們在討論中國書法草書的閱讀問題實則在很多方面都有這樣那樣的例子。組成中國文化的要素有很多，無論藝術、文學、思想、哲學它們相互影響和制約，有這樣它們才能夠共同經營出中國文化的博大精深。

中國書法草書閱讀和審美大眾化的皈依，實則是對儒、釋、道三家學說的依附，脫離這種思想，在形式感上追求再多也是徒勞。草書在今天的形和質，早已脫離其千百年來的大環境和大氣候，這種講究幽遠虛靜的“意境”。強調意趣的抒發和個人情感的宣泄。

正如梅墨生先生在其《書法圖式研究》一書中指出：中國書法史概括而言可分為三期，即漢晉而至于20世紀80年代中期為“書法時期”;秦漢以前上溯無限的遠古可以稱為“前書法時期”，為書法的孕育期;20世紀80年代中期出現“現代（派）書法”后以至無限的未來為“后書法時期”，因為書法已徹底開始異化。關于第三點書界尚未定論，我們更多的關注漢朝這一時期的書法起到承前啟后的作用，從史料中看到， 漢代書法的大發展離不開政府對教育的重視和對文字的規范。從漢代小學到漢靈帝時的鴻都門學，都具有很高的研究價值。漢代書法所體現的恢弘面貌，是我們一直津津樂道的。漢承秦制，初用篆書，后來篆書呈現出衰落的趨勢，隸書得到蓬勃的發展，并在東漢進入鼎盛時期;草書（章草）在漢代發展成為比較成熟的一種字體;楷書和行書也開始萌芽。草書出現亦是有其強烈的實用性，雖然在今天看來，石刻和簡帛為漢代書法的主要載體。草書的出現并且出現其持久生命力的現象值得深入思考，拋開書法傳遞文字意義的基本功能來講，更為重要的是承載了許多關乎心靈深處微妙的審美感受。或者說，因為社會的進步，使人們對文字的需求進一步擴大。兩漢時期的人們，充分利用這種種有利的因素，對文字本身的美和書寫中可能獲得的美進行了深入的探索，使書法藝術呈現出繁榮昌盛的形勢，創造了大批經典作品;同時，漢末時期理論家們的思考，也成為保留至今的最早的書論著作，在書論史上影響深遠。

談論草書，必定跨不過漢、唐二朝。此時關于書法的本質思考已經不少。學者黃簡認為：“書法，就是將‘法’，沒有法只是‘書寫’。”“‘泛書法化’者從縱向和橫向上，把所有的文字書寫都當作書法了。”

物體以界限而區別他者。中國書法的法與芭蕾舞的足尖跳舞是同一道理。在真正的藝術家里，法既是一種約束，又是一種獨特的表達方式。法有定法而無定法，最高境界的表現，往往是執法而化，循法而變，可臻化境。去除和打破一切法則當然容易，但是事物的特殊美感也就不存在了。草書的法則隱藏在筆畫之間、章法之內，在限制中顯出身手。在規約中體現自由，應該才是藝術表現成熟的標志，蘇軾那句話很有代表性：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，”這也正是對藝術創作真諦的一個深層揭示。正如蘇軾的尚意書風理論所言，當代草書審美特征趨于張揚個性、蔑視成法并且具有寫心之觀照。

故而、書法藝術，其安身立命處是在于法還是在于意趣？

關于此點，法籍華裔學者熊秉明分析極有道理，他在《中國書法理論體系》一文中說道：“歐追求結構;顏追求表現;米追求自由抒情;趙追求惟美;董追求放逸，各有不同的審美標準和最高理想，所以才互相為病。不找出他們審美的哲學基礎，是不能了解他們之間的矛盾和互相為病的真正意義的。”作為不同的創作主體——歐陽詢、顏真卿、米芾、趙孟頫、董其昌之人，他們各自有各自的審美理想和哲學基礎，為此，熊秉明分別從寫實主義、純造型、惟情、倫理等不同的理論體系去認知他們。也就是說，不同的書法表現有不同的審美目的。個人書法面貌的不同是相對而言的，我們所熟知的書法家多數是身居官位或是大學者，這說明這些人的書法會自覺或不自覺地吸收先人和同時代優秀的經驗，更為重要的在影響后人。

草書高峰是唐代一說是學術界不爭的事實，唐與漢代兩個偉大的時代的出現被后人在這種背景下必然形成一種自信、自由、大氣的時代藝術風尚，而草書是最需要這種風尚的書體。以懷素而言，這位僧人書法家除了寫一手草書，別無所長，對佛教經典，詩歌文章等等修養都極為淺薄，而且是位極不守規矩的僧人，吃肉飲酒，狂放不羈，居然有《食魚帖》（真偽另論）傳世。對應僧人懷素晚年的書法作品來看，我們僅從兩方面品察便足以體會其“變法”之后的境界。

其一是用筆。懷素晚年作品的用筆，鋒芒內斂，用意凝重沉厚而又靈虛沖和，這跟他以前外耀鋒芒的爽勁筆意大為不同。懷素的用筆似乎是在作著某種“減法”，晚年的用筆越來越趨向于圓渾的篆意，日益單純簡凈。而他之前的用筆，在筆鋒的轉換變化上反而顯得較為豐富。的確，以技術的繁簡論，懷素反不比從前;然而書法說到究竟，從來都是以神采、氣韻的高下作為品評標準，技法也從來都是以顯發書者精神內蘊而彰顯其價值的。技法神乎其變，且神韻高遠，固然可以通達書法的圣境，而技法的平淡簡凈同樣是通達最高境界的方式。懷素在書法史上的地位，正在于他采取以簡為用的方式表達了心中的自在、清涼。

其二是章法。懷素晚年慣常采取疏闊的章法表現形式，字距緊收、將行距拉得比較開，特別能傳達出虛和淡遠的味道。這一點可以看出書法對他的影響。疏，容易得到空靈的好處，卻也容易落入空疏散漫的敗局。其作品中的大塊留白，何以絲毫未顯空疏之弊，緣于其點畫揮運間，筆隨勢走，以綿密不斷的筆勢自然生發出章法上的虛與淡，正所謂有形處生虛和，無形處生實相，虛實相化，其妙無盡矣。且懷素的章法并非獨立而在，而是依托于簡凈圓渾的用筆;章法與筆法隨著點畫之流動，互為其用，共同顯發出懷素特有的豪放和氣概。

我們研究書法創作主要是臨摹和研究經典，用自己的視角和語言來完成一幅的作品，這種作品在先人的眼中不過是一種書寫狀態或者一種基本需要，如今我們稱之為書法作品。其中是將書法的審美提到了實用性之前。如此而來，前人既有的東西我們可以借鑒但不可照搬照抄。書法作品就同詩歌一樣要體現出自己的感受，筆墨造型是書道之載體，意境是書法的靈魂，所以“立意”還要通過構思、構圖、筆墨、色調、黑白濃淡等形式相互協調表現出來。

立意和技法之間是缺一不可的。立意是想法問題，而技法是技術問題。沒有成熟的立意只有成熟的技巧，書法作品就沒有生氣，反之，有了成熟的立意沒有成熟的技巧就組織不起畫面。兩者相輔相成，缺一不可，只有這兩點掌握好了以后經過反復練習才會創作出好的書法作品。書法的風格歸根結底就是人的感覺。

就懷素書法遺留下來的寶貴經驗和待解問題來看，書法創作的過程既是一個痛苦的過程也是一個享受和前進的過程。里面的樂趣是無法用言語來表達的，經過長時間的練習就會逐漸形成自己的風格，慢慢的成熟起來，但是還要突破自己，增加自己的經歷和感受，打破傳統的束縛，嘗試新的技法，使自己的畫面更加豐富。更有趣，更有個性，意境更加深遠，最后取得圓滿的藝術效果，將國粹發揚光大。

草書的出現是中國書法史上的一個奇跡，它的出現和被認同實則是對書法森嚴法度進行大刀闊斧的改革與挑戰。它以雄渾恣肆的美打破書壇“雅”與“靜”的審美統治。賦予書法以新的生命力。繼唐以后草書逐漸出現的癲狂墨律是不拘一格、放任自流、豪放瀟灑、錯亂拙怪、澀辣險勁，乍一看上去不易理解，以癲狂不堪的形式建立新的書法法度。當代草書油漆基本面貌和審美范式，簡言之，當代草書的基本格調是豪放拙樸。此種風格恰恰能夠表現其書法的大氣、豪氣和志氣。豪放是自由狂放，不受任何拘束，具有磅礴氣勢的書風，亦稱瀟灑書風。在藝術中，豪放風格是最為鮮明和突出的，這較之那些吟花并月的婉約派來，突出表現的是奔騰的氣勢，排山倒海的力量。表現在筆墨上，豪放派揮灑自如，有時將筆畫緊密相連，或者筆畫忽大忽小，隨著感情的波瀾而起伏。正所謂“顛張狂素”，引起了許多浪漫詩人的贊嘆，所書滿紙生云煙，放蕩不可羈。拙樸是打破書法固有規范顯示出具有幼稚天真而淳厚樸實的書法風格，這和纖巧是相對的。乍一看上去雜亂無章、亂頭粗服，全然不按規矩，好像是怎么幼稚，怎么亂，怎么怪異就怎么寫，具有疏野的味道。司空圖《詩品》對疏野解道：“惟性所宅，真取弗羈。控物適意，其必有為。若其天放，如是得之。”非常逼真，表現在書法上，通篇歪歪扭扭。曲曲斜斜的文字，透露一種自然真樸的信息。拙樸，不以華麗外表微尚，不拘小節的微妙處理而立足于大 氛圍的把握與控制、立意深入，著重于本質的，內在美的追求，極自然之致，予以質樸無華、天趣橫生之美感。

跳蕩搖曳之節奏是草書狂亂參差的章法特征，宛如秦腔之令人震撼，撕開喉嚨，甩開身姿，張牙舞爪。把排列整齊的靜止的節奏打破，通過把字的大小、歪斜，粗細反差拉大，形成令人眩目的效果。以強勢的審美意味來“奪目”。還是如此，草書節奏是通過筆法、墨色、形體的各種變化和無規律的出現達到的。其節奏沒有重復，一直都以新的面目出現。草書章法每行左右搖擺，忽左忽右，行距之間忽開忽合，有時竟混在一起。草書章法自由流暢地運用對比之法，讓大小、方圓、粗細、疏密、黑白、濃淡、干濕、斷鏈、曲直、長短、肥瘦、繁簡、遠近、起伏、斜正等有機統一在一起。草書的章法千變萬化，最終還是氣韻生動貫連一起，不令分散。氣，是生命之所依，它貫穿于整個生命運動的過程。氣在藝術作品里，也指貫穿于整個作品中的精神、氣質、風采、情韻是對作品總體的把握，宏觀的審察。氣韻就是藝術作品所表現出來的生命以及節奏感。衣服書法作品有了生動的氣韻算是有了靈魂。氣脈連貫是一幅書法從始至終渾成一體，不令中斷，即使字字分開，筆畫不連，行行獨立，也要通過一些手法把它們“意”連成一體，表示書法生命力的存在。

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