論吳體詩

林 楨

(喀什師范學院人文系，新疆喀什844000)

吳體最早出現在杜甫晚年所作《愁》詩中，題下自注“強戲為吳體”，之后多有仿作。在題中明確標有“吳體”的詩作，晚唐有皮日休、陸龜蒙酬唱詩8首:皮日休《奉和魯望早春雪中作吳體見寄》《奉和魯望獨夜有懷吳體見寄》《奉和魯望早秋吳體次韻》、陸龜蒙《新秋月夕客有自遠相尋者作吳體二首以贈》《早春雪中作吳體寄襲美》《獨夜有懷因作吳體寄襲美》《早秋吳體寄襲美》，唐以后有12首:北宋黃庭堅《二月丁卯喜雨吳體為北門留守文潞公作》、南宋史浩《次韻鮑以道天童育王道中吳體》、南宋胡銓《司業口占絕句奇甚銓輒用韻和呈效吳體》、南宋陸游《夜聞大風感懷賦吳體》《吳體寄張季長》、南宋李洪《隱巖吳體》、元初方回《賓旸來飲秀山予醉小跌次韻為吳體》《冰崖楊明府德藻攜紅酒肴果來飲歸舟獨坐熊皮索筆作字且出示篋中書為賦吳體》《約端午到家復不果賦吳體》《飲天慶觀即席賦吳體》、元初汪炎昶《俞伯初見訪示吳體詩既去而江和叔至甚恨相后先也是夕用韻寄二君子》，以及清邊連寶《戲仿吳體》等。

一、內涵和外延問題

(一)內涵紛紜不定

仿作雖多，然杜甫及其后詩人未對“吳體”內涵予以界定，所以吳體詩究竟為何，歷來爭論不休。意見大體有如下幾種:

1．體式論

七言大拗律絕說。方回謂:“拗字詩在老杜集七言律詩中謂之吳體，……五言律亦有拗者，止為語句要渾成，氣勢要頓挫，則換易一兩字，平仄無害也。但不如七言吳體全拗爾。”［1］1107“全拗”蓋指一句(而非一字)之拗。少可兩聯成拗，多可全篇皆拗。又方回注曾幾《張子公召飲靈感院》時說吳體:“不獨用之八句律，用為絕句尤佳，山谷《荊江亭病起十絕》是也。”［1］1124顯然方回認為吳體與五言無涉，是七言大拗律絕的別稱。至如方回在曾幾《南山除夜》(七言八句)后注:“以其為‘拗字’吳體。”［1］1125在杜甫《釋悶》(七言十二句)后注:“此亦所謂‘吳體’拗字。”［1］1361并非說這兩種都屬吳體，“‘拗字’吳體”、“‘吳體’拗字”同詞而異序，顯示方回不同的判斷:《南山除夜》為近拗字的吳體，《釋悶》為近吳體的拗字。

拗體說。明代胡應麟認為:“老杜吳體，但句格拗耳。”［2］清人桂馥《札樸》卷六“吳體”條注曰:“《梁書·吳均傳》:‘均文體清拔有古氣，好事者或學之。謂為吳均體。’杜所稱吳體，蓋謂均也。清拔，言不拘聲病。”［3］歸根結底，“不拘聲病”才是桂馥所重的，“吳均體”不過是他附會而出。

齊梁體說。鄺健行先生認為吳即齊梁立國之地，吳體即齊梁體(主要就聲律言)，并且認為杜詩中其他拗體也屬吳體。“把‘齊梁體’說成‘吳體’看不出有什么問題。至于說為什么不在別的拗體題目下注曰‘吳體’，……有時可以有深意，有時其實隨意下剪，沒有什么道理的。”［4］602

寬律說。陳廣忠先生認為:“‘吳體詩’是一種平仄相對自由，即允許失粘、失對存在的律詩。”［5］拗處不需救，與拗律有所不同。

2．音韻論

吳音說，此說又分兩種。一種為七言拗律派。清人黃生《杜工部詩說》卷九有言:“皮陸集中亦有吳體詩，大抵即拗律詩耳，乃知當時吳中俚俗為此體。”［6］367以陸龜蒙為吳人以及皮日休曾客居吳地推測當地有作吳體的民俗。郭紹虞先生則說:“杜甫的吳體是七律拗體，而民間詩則多為七絕拗體。”［7］244“吳體就音律與體制上言，是接近語言，出于民歌風格的拗體。”［7］246另一種為七律派，此派以吳音為音韻之準。施蟄存先生發文說:“用吳音吟詩，其音節腔調，一定不同于中州。杜甫大約得風氣之先，首先依照吳吟作詩，成為這種拗體的七律。”［8］管遺瑞先生主張吳體“應是以吳越方言語音來寫七律，在當時它仍然是規范的律詩，而非‘拗體’，后來人們把它看作‘拗體’，是忽視了文字上原來的地方語音”［9］。

3．語匯論

俚語說。宋人王觀國(1140年前后在世)《學林》卷八“大刀”條載:“鮑明遠諸集中亦有二篇，謂之吳體。……悉取閭閻鄙媟之語，比類而為之。”［10］按鮑照集中有《吳歌》三首，王觀國似以吳體指稱《吳歌》，雖不知其所言“二篇”具體為何，但顯然吳地俚語被認為是吳體的特征。清代梁運昌《杜園說杜》謂“凡篇中雜以方言諧詞者皆是吳體”［11］，更明確申明了這種觀點。

4．風格論

杜體(吳均體)說。鮑恒先生認為吳體“‘怪以怒’正與‘吳均體’之特征相合”［12］93，“這是一種帶有杜甫個人和時代鮮明特征的‘吳均體’，或可稱作‘杜體’。杜甫‘吳體’除了保留‘吳均體’感喟憤世的作意與風格特征外，在語言形式與表達方式上也有了創造性的發展”［12］94，點出吳體相對于吳均體的創新，即:七言律詩拗化及語言俚俗，但其著眼點仍在于“怪以怒”的風格。

5．綜合論

相比而言，景遐東先生的觀點更帶有綜合色彩，他在趙昌平先生關于吳體詩是“民歌化的律、絕與吳均體怪以怒的風格自然融合為一”［13］論點的基礎上，進而提出“吳體詩是唐代詩人學習吳均體與吳中俗體詩創作的拗體律詩，它充分吸收了江南民間歌謠音節諧婉、語言俚俗的特點，風格拗勁而激越，是唐代詩歌深受吳語及江南文化影響的產物”［14］。

(二)外延隨時而化

吳體自出現于詩史起，由于其內涵莫衷一是，各有理解，隨著時代的變遷，內涵的不確定性導致外延擴大，外延的擴大反過來又加劇了內涵的模糊不清。

至宋人黃庭堅時，吳體已經不僅只包括杜甫、皮日休及陸龜蒙所作的題標“吳體”詩。《杜詩箋》(《山谷別集》卷四)注《南鄰》“野艇恰受兩三人”:“改作航，殊無理，此特吳體，不必盡律。”［15］若作“艇”則為拗句，顯然在黃庭堅眼中，不合律的拗句是吳體的特征。黃庭堅開了拗體說的先河。

宋人趙次公認為杜甫《釋悶》(七言十二句)雖未特標，但仍屬吳體:“詩六韻謂之古詩，而中四韻盡對，謂之近體。而字眼不順，句之平仄不拘，蓋所謂吳體者乎?”［16］對仗、“字眼不順”“平仄不拘”成為判斷吳體的重要標準。被趙次公注為“吳體”的尚有杜甫《寄岑嘉州》(七言十二句)、《曉發公安》(七言八句)、《江雨有懷鄭典設》(七言八句)、《晝夢》(七言八句)。從趙次公始，吳體詩篇幅不再僅指八句體。

元初方回將聯拗以及七言拗絕納入吳體體系，雖然沒有將八句以上的拗體詩一同歸入，但標準較之趙次公更寬。“老杜七言律一百五十九首，而此體(吳體)凡十九出。”［1］1107有《題省中院壁》《愁》《晝夢》《暮歸》《早秋苦熱堆案相仍》《鄭附馬宅宴洞中》《九日藍田崔氏莊》《曉發公安》等。此外，方回將其他詩人的拗體詩也列為吳體，如:趙蕃《晚晴》、梅堯臣《依韻和李舍人旅中寒食感事》等。鮑恒先生認為方回的誤讀“使得‘吳體’原來在作意與風格上的特征逐漸喪失，而其體現句律精深的‘拗’的形式特征卻得到了進一步的強化與認同”［12］99。

明代唐元竑觀點與胡應麟相同，《杜詩攟》卷三有言:“今不知公所指吳體者為何等?讀之(《愁》)但覺拗耳。”［17］清人黃生則說:“詩流不屑效之(吳體)，獨杜公篇什既眾，時出變調。凡集中拗律皆屬此體。”［6］367可見吳體詩在眾人眼中已不知為何物，拗外無它。

鑒于唐以后吳體詩外延的不斷擴大，不利于我們客觀認識吳體詩的真正特征，本文只取杜甫以及距其時代最為相近的皮日休、陸龜蒙合9首吳體詩進行研究。

二、吳體詩聲律特征探討

“陸法言撰《切韻》，大量吸收了南方通語的成分，《封氏聞見記》‘聲韻’條云:‘隋朝陸法言與顏魏諸公定南北音，撰為《切韻》’。但《切韻》與唐代語音已有較大差異，所以‘屬文之士苦其苛細’。由于唐人無法認識到語音是不斷發展變化的這一客觀事實，《切韻》也就自然被斥之為吳音。不過，這也告訴我們一個事實:唐代的吳語可能有很多語音成分與《切韻》系統相同，而且北方文士對此也比較熟悉。”［18］按照儲泰松先生的觀點，唐時吳音與《切韻》系統兼容(至少是部分兼容)，加之研究材料的匱乏，我們無法確切地說吳體詩在音韻上采用了不同于當時主流體系的音韻，姑且認為吳體詩以《切韻》為規。

方言俚語的運用無法用以判斷是否為吳體。就《愁》詩來說，王輝斌先生《杜詩“吳體”探論》認為“底”字是唯一可認定為吳地俚語的字，若以此將其定為吳體，幾千年來的詩作中雜以零星俚語的詩歌何其多，未免無限擴大了吳體詩的涵蓋范圍。方言語匯過少，明顯不可視為吳體特征，皮、陸二人所作同樣如此。

鮑恒先生由“怪以怒”的風格特征入手對吳體詩的來源作了詳盡的辨析，但拗體詩同樣有“怪以怒”的特征，如此豈不是所有的拗體詩皆為吳體嗎?這恐怕不是一個令人信服的結論。

既然無法從音韻、語匯、風格等方面對吳體詩進行有效概括，對體式的考量成為本文重點。

拗體的概念是相對于律體而言的，拗而有救。許多人視吳體為拗體，在于看到吳體相對于近體詩律的拗，但吳體詩拗而不救，甚至如果其合乎某種聲律，拗體說自然無法成立。許印芳《詩譜詳說》謂:“然《愁》詩以前諸拗律，未有如《愁》詩之奇變者。吳體之名不注于前而注此詩之下，作者本自分明，解者何庸附會。故知吳體為拗體之變調，非拗律之總名耳。”［19］雖意在謂吳體乃拗體變調，但其認識到吳體與拗體的不同卻是顯而易見的。鄺健行先生則認為杜甫作于《愁》詩前后的所謂拗體或皆為“齊梁體”，更是將吳體詩與拗體詩區分開來，將其視作按一定詩律排布的詩體。他在論“齊梁體”詩時說:“在律調確立之前，作家照齊梁人的方式寫詩，視為當然，不可能把齊梁的調式和自己一向習慣的調式劃分出來，另立專名的，因為二者本來是同一事。”［4］600據此，我們可明白兩點:一是“齊梁體”之謂是近體格律形成之后出現的;二是“齊梁體”詩雖主要就風格綺靡纖麗而言，但聲律仍沿用齊梁人慣用的范式，即永明聲律。本文試比較吳體詩與永明體聲律的合律情況，以期窺探吳體奧秘一二。

眾所周知，沈約“四聲八病”是永明聲律的重要理論根基。平上去入四聲分用，同時規避蜂腰、平頭、上尾、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕八種聲病。一般來說，前四病為大病，必須規避，后四病涉及韻母與聲母，與詩律關聯不大，逐漸為人摒棄。根據何偉棠先生《永明體到近體》(廣東高等教育出版社，1994年)一書的研究，蜂腰即句內第二、五字同聲(同平聲非病);平頭即聯內上下句第一(二)字同聲(第二字更為重要);上尾即聯內上下句末字同聲(首句入韻不算);鶴膝即前聯上句末字與后聯上句末字同聲，也就是第五字與第十五字同聲。永明體主要就五言詩進行聲律規定，所謂蜂腰，“它是考慮五言上二下三的語義節奏，考慮節奏點的聲律和諧”［20］。對單句進行規范，既是聲韻的劃分，以形成聲音上的抑揚頓挫，又是詩行節奏的劃分，在最基本的詩歌單位中明確了詩行節奏點，是詩歌聲律的根基。林庚先生說“五七言是一個詩行的問題”［21］，可見確立了詩行也就確立了五七言詩歌。而同平聲不算病犯，表明永明詩人逐漸認識到平聲的重要性，促進了四聲二元化的發展，開近體葉平韻的先河。平頭和上尾都是對聯內聲律進行規范，加強聯內上下句之間的關系。平頭病的發現使近體詩聯內上下句相對成為可能。同時就五言詩而言，“頭”的位置其實就是“腰”的位置，避平頭可看作聯內上下句的各自上半詩行形成四聲相對，也可看作是蜂腰節奏的延伸;而上尾同樣可看作是蜂腰節奏的延伸，為近體格律沿用;至于鶴膝，在聯的基礎上規范聯與聯之間的關系，是蜂腰在平頭、上尾基礎上的繼續延伸。要之，“四聲四病”不只是在聲韻上對詩歌進行規范，聲韻規范點同時是詩歌的節奏點，蜂腰、平頭、上尾、鶴膝將詩行分為上二下三近似對稱，層層遞進，從句內到聯內再到聯間，系統規范了五言詩歌的聲律，密集了詩歌的節奏點，就一首五言四句詩來說，節奏點為2-5-7-10-12-15-17-20。若將永明聲律用于七言，因三字尾的原因(林庚、程毅中等多位先生曾就三字尾作過相關論斷，茲不贅述)，則形成四三節奏，節奏點在第四字與第七字，可形成新的病犯規則。

為了弄清楚七言中永明式聲律的病犯具體規則，以七言“齊梁體”詩聲律作為參照或為必要，下引4首恰好同為皮、陸所作。

十里松門國清路，飯猿臺上菩提樹。

X上X平XX去，X平X上XX去。

怪來煙雨落晴天，元是海風吹瀑布。

X平X上XX平，X上X平XX去。

——皮日休《寄題天臺國清寺齊梁體》

芙蓉泣恨紅鉛落，一朵別時煙似幕。

X平X去XX入，X上X平XX入。

鴛鴦剛解惱離心，夜夜飛來棹邊泊。

X平X上XX平，X去X平XX入。

——皮日休《奉和魯望齊梁怨別次韻》

峰帶樓臺天外立，明河色近罘罳濕。

X去X平XX入，X平X上XX入。

松間石上定僧寒，半夜楢溪水聲急。

X平X上XX平，X去X平XX入。

——陸龜蒙《寄題天臺國清寺齊梁體》

寥寥缺月看將落，檐外霜華染羅幕。

X平X入XX入，X去X平XX入。

不知蘭棹到何山，應倚相思樹邊泊。

X平X去XX平，X上X平XX入。

——陸龜蒙《齊梁怨別》

可見，蜂腰當指第四字與第七字的同聲關系，上引四首詩只有“寥寥缺月看將落”疑似犯病，“四、七字均為入聲，與四聲分用之永明句律不合，然此詩押入聲韻且首句入韻，所以齊梁及初唐人并不認為這種聯式不合律”［22］。依照杜曉勤先生的意見，上引“齊梁體”詩完全合乎永明聲律。從他的判斷中可推知，在首句不入韻的情況下，四、七字不得同聲，顯然也是贊同四、七字蜂腰說的。七言中的“平頭”從五言“頭”“腰”等同的角度來看，因節奏點移至第四字，應主要指聯內上、下句的第四字同聲。另外，第二字與第四字呈四聲相對之勢，且已實現平仄二元化，與近體相仿。但就永明聲律而言，四聲分立仍是被認可的。

我們大膽假設七言永明聲律病犯可歸納為如下“五病”:蜂腰，句內第四、七字同聲(同平聲非病)。二四同聲:第一、二字與第三、四字四聲相同(第二、四字更為重要)。平腰，聯內上、下句中相應第三、四字同聲(第四字更為重要)。上尾，聯內上下句末字同聲(首句入韻不算)。鶴膝，前聯上句末字與后聯上句末字同聲，也就是第七字與第二十一字同聲。

表1 杜甫、皮日休、陸龜蒙9首吳體詩的永明聲律病犯統計

表1中9首詩均為七言八句，統計了各式病犯數據，借此可以看出吳體在聲律方面具有哪些總體特征。吳體在杜甫之前應已有其定式，且為杜甫時代的人所知，故而杜甫說“強戲為吳體”時不必費詞對吳體進行解釋。因此，如果某一詩作中不是偶一為之，而是刻意違反或明顯不合某一總體性特征，那么在總體考量時亦須因一而廢十，該特征不應被視為吳體的總體特征。

蜂腰僅陸龜蒙有犯，共5處，為《新秋月夕客有自遠相尋者作吳體二首以贈》。其一“因君一話故山事”(平平入去去平去)、“日聞羽檄日夜急”(入平上入入去入)，其二“清談白紵思悄悄”(平平入上去上上)、“林端片月落未落”(平平去入入去入)，《早秋吳體寄襲美》“雖然詩膽大如斗”(平平平上去平上)，病犯率僅占6．9%。全部集中在聯內上句(奇數句)，這是因為吳體詩葉平聲韻，加上蜂腰對于平聲的寬容，導致聯內下句(偶數句)根本不可能犯病。也因為注重第四字與第七字異聲相協，吳體中三平尾才有大量存在的可能，三家詩中共有19句三平尾。近體詩當中四、七字平仄對應的律式有四種:XXX仄XX平、XXX平XX仄、XXX平XX平、XXX仄XX仄。在永明聲律中，前三種律式同樣合律，只有最后一種可能會犯蜂腰。四、七字同仄聲而不犯病的律式有六種:XXX上XX去、XXX上XX入、XXX去XX上、XXX去XX入、XXX入 XX上、XXX入XX去，9首詩中共19句，占36句奇數句一半有余，比只有11句的“XXX平XX仄”多出近一倍。吳體詩在單句蜂腰規避上與永明聲律保持高度一致。

二四同聲病犯占12．5%，這是從四聲分立而言的。相較于皮、陸齊梁體的100%平仄二元相對，吳體中的二四平仄相對句有51句，占四聲相對句總數的70．8%(51/72)，呈現出對于齊梁體的趨同。其中最少的是陸龜蒙《新秋月夕客有自遠相尋者作吳體二首以贈》其一(風初寥寥月乍滿)，僅4句第二、四字平仄相對;最多的是陸龜蒙《早春雪中作吳體寄襲美》，整首詩的第二、四字皆平仄相對。

吳體在聯內的協律度較單句的協律度為低，平腰、鶴膝犯病率皆在20%上下。平均下來，每首詩的平腰犯病連1次都不到，鶴膝同樣如此。但僅陸龜蒙《早秋吳體寄襲美》就犯有2次鶴膝，皮日休《奉和魯望獨夜有懷吳體見寄》更是連犯3次，上半聯末字“屋”“腹”“敵”“物”均為入聲，若鶴膝是吳體需避忌的病犯，詩人在創作時應不會允許連續出現這樣的情況，那么只能說鶴膝并不在吳體聲病范圍之內。

無人犯上尾病。古體詩中允許犯上尾，而自永明體出現伊始，從事律體創作的詩人基本不犯此病，這已成為詩人們的共識。不出現上尾不一定是律體，但出現上尾卻一定不是律體。

就三人之間的比較來說，杜甫《愁》詩有4句符合近體詩律(拗律)，如:“巫峽泠泠非世情”、“盤渦鷺浴底心性”、“渭水秦山得見否，人經罷病虎縱橫”，占全詩1/2強。有這么多合乎近體詩律，原因在于近體詩本來就是由永明體發展而來。皮日休《奉和魯望早秋吳體次韻》、陸龜蒙《早秋吳體寄襲美》雖各有4句合近體詩律(拗律)，其他幾首也散見若干律句，但總體而言近體律句(拗律)在皮、陸8首詩中占比偏少。他們更喜歡三平尾，尤其喜好在下半聯第五字使用平聲字。皮、陸8首吳體詩32句下半聯中，共有29處第五字用了平聲字。但杜甫《愁》詩只有第一聯下句第五字用平聲“非”，其他3處均用仄聲，應不是偶然，顯然三平尾或者說下聯第五字用平聲這一特征，頂多只能算皮、陸吳體8首的特征，卻不能說其屬于吳體詩的總體特征。紀昀《瀛奎律髓刊誤》卷二十五《題省中院壁》后批云:“‘吳體’……其訣在每對句第五字，以平聲救轉。”［23］此說非是。實際情況是，若XXX平XX平句末為三平尾，則第四字必由平轉仄以諧和聲律，使詩不至過于板滯。

鄺健行先生《吳體與齊梁體》一文認為白居易的格詩《池上夜境》(七言八句)、《詠史》(七言八句)同為“齊梁體”，高度合律，只有兩處有出:“露簞清瑩迎夜滑”、“秦磨利刀斬李斯”中的第二、四字同平聲，以之為參照，吳體詩動輒10%以上的病犯率未免過高。不過這并不妨礙我們就這9首詩呈現的吳體共同形式特征進行歸納:

第一，七言八句，葉平聲韻。這也是為什么后世許多人將吳體誤認為七言拗律的主要原因。方回、紀昀關于七言拗絕屬于吳體的論斷沒有事實上的依據，如胡銓《司業口占絕句奇甚銓輒用韻和呈效吳體》(七言四句)，雖標“吳體”，但確可排除在外。為趙次公視作吳體詩的七言十二句體等也可予以排除。

第二，四聲分立。除鶴膝不屬吳體聲病外，聲律趨同于永明聲律，但沒有“齊梁體”詩嚴格。吳體詩非常注重四、七字四聲相對(同平聲除外)，蜂腰病犯極少。且句末若為三平尾，第四字必為仄聲。第七、十四字平仄相對(首句入韻除外)，沒有一句病犯上尾。句與句、聯與聯之間存在一定的出律情況，更遑論近體詩式的粘對。由于蜂腰在詩歌聲律中起根基作用，總體而言仍呈現清晰的范式。

第三，對仗。少則兩聯對仗，多則三聯對仗。杜詩《愁》“江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情。盤渦鷺浴底心性?獨樹花發自分明!十年戎馬暗萬國，異域賓客老孤城。渭水秦山得見否?人今罷病虎縱橫。”皮詩《奉和魯望獨夜有懷吳體見寄》“病鶴帶霧傍獨屋，破巢含雪傾孤梧。濯足將加漢光腹，抵掌欲捋梁武須。陷幾清吟誰敢敵，枕琴高臥真堪圖。此時枉欠高散物，楠瘤作樽石作壚。”它們與陸詩《早春雪中作吳體寄襲美》《獨夜有懷因作吳體寄襲美》《早秋吳體寄襲美》前三聯皆形成對仗。對仗在南北朝時期就已風行，頷、頸二聯對仗更是被近體引以為律。不管是承續齊梁，還是借鏡近體，對仗是吳體得以與古體相區分的一大特征。

綜上所述，吳體詩專指七言八句平韻體，講究對仗，四聲分立，句與句、聯與聯之間的聲律聯屬度略低，全篇由合律的單句隨意堆疊而成，聲律上屬寬泛的永明聲律。以此律審之，《題省中院壁》《晝夢》《暮歸》《早秋苦熱堆案相仍》《鄭附馬宅宴洞中》《九日藍田崔氏莊》《曉發公安》可作吳體觀。

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