賴聲川戲劇中嬉皮理想價值觀與佛法思想的融合

文‖胡明華

賴聲川戲劇中嬉皮理想價值觀與佛法思想的融合

文‖胡明華

嬉皮理想價值觀與佛法思想構成了賴聲川戲劇創作的核心思想價值觀。在嬉皮理想價值觀的影響下，賴聲川在劇作中堅持對于西方科技與物質文明的反思與批判精神、對于內在精神信仰的追尋與建構、對于自由和叛逆的藝術創作追求等。而佛法以其系統和深刻的生命智慧以及關注現實人生的修行實踐彌補了嬉皮理想價值觀的不足之處。兩者在賴聲川的戲劇作品中得到了融洽地統一。

賴聲川；嬉皮理想價值觀；佛法思想

嬉皮與佛法，這兩個看似矛盾的字眼卻在戲劇家賴聲川的身上及其戲劇創作中得到了和諧的統一。成長于20世紀60年代美國文化影響下的賴聲川，嬉皮文化在他身上留下了明顯的烙印。嬉皮文化的精神雖然以自由叛逆為主，其價值觀也體現出多元甚至矛盾性的特點。從嬉皮文化多元的價值觀中，賴聲川所吸收和堅持的是其對于西方主流文明的反思與批判精神，包括自由、平等和愛的追求、物質主義和消費文明的批判、自由叛逆的藝術個性表達以及對于內在精神信仰的追尋等內容，這些積極理想的價值觀一方面幫助賴聲川走上了佛法修行的道路，另一方面又讓他在戲劇創作的道路上以自由叛逆的精神不斷地尋求新的創意與突破。

在賴聲川的戲劇作品中，首先是通過嬉皮意象或符號的設置來表達對于那個逝去時代的緬懷與追憶，并傳達嬉皮輕物質主義、反對戰爭與暴力、追求自由與愛的價值觀；其次通過嬉皮理想價值觀與佛法的融合揭示佛法才是一條更為寬廣的通向自由與理想的精神道路。對于佛法，賴聲川有自己獨到的體悟：“真正去理解它之后，你就會發現它根本不是宗教，是對于生活的態度，對于生命的追尋，它是一條道路。道路的終點就是對宇宙和生命真正的理解。”[1]24最終，由于賴聲川在利他主義的思想層面把嬉皮理想價值觀與佛法統一融合在一起，使其在戲劇創作中展示了超越民族和國界的宇宙視野與生命關懷意識。

一、賴聲川與嬉皮時代的文化價值觀

賴聲川在談到自己的成長經歷時，曾說過：“我等于是六十年代長大的。六十年代對我來講還很近。它是某一種文明的開花，有人說是最后一次開花。”[2]165這種文明的開花即是20世紀60年代產生于美國、后來席卷西方的反正統文化運動——嬉皮文化運動。

20世紀60年代是美國自二戰以來一個非常特別的歷史時期，由于社會物質生活的極大豐富和傳統信仰的失落，那時的年輕人出于迷惘和當時社會的主流價值觀產生了強烈的碰撞，并最終形成了那個時代具有代表性的文化現象——一種完全自發而純粹精神性的運動：嬉皮運動。伴隨著這個運動，嬉皮士們產生了。他們大多留著長發，穿著奇裝異服，與爾虞我詐的社會現實針鋒相對。但是，他們所追求的文化價值觀念和生活方式并不是鐵板一塊，而是復雜多面，甚至包含著許多自相矛盾的地方。既有積極的一面，如重感情、輕物質，反對戰爭和暴力，呼喚自由、平等和愛，尊重和保護自然等主張；也有消極逃避的一面，例如通過幻覺革命、吸毒、性自由來逃避現實的生活方式。賴聲川雖然承認自己是個嬉皮，但他是有選擇地接受嬉皮的理想主義價值觀，完全摒棄其消極墮落的生活方式和手段。正如研究者所言：“嬉皮士運動發展到后期，便背離初衷，向兩派發展。一派

是真正的理想主義，一派是純粹的享樂主義。”[3]32而且，需要明確一點的就是，在賴聲川思想中所體現的嬉皮價值觀與美國社會1960年代流行的嬉皮價值觀還是有著一定的區別和差異的，因為賴聲川結合自身的成長環境和佛法修行，對嬉皮價值觀進行了有選擇性地接受和轉化。一方面，在臺灣戒嚴環境下倍感束縛和壓抑的成長經歷，使他與崇尚自由和叛逆的嬉皮精神產生了心靈上的契合，大學時代玩音樂的經歷，還有后來在戲劇創作中自由叛逆的藝術追求都可以看到其嬉皮精神的影子。另一方面，賴聲川本人內斂溫和的個性，以及自身在佛法修行中所接受的慈悲利他的思想使其摒棄了嬉皮運動中具有放縱、破壞性和暴力性的一面。

總的來說，賴聲川從嬉皮時代的文化價值觀中所吸收的思想主要有以下三點：

第一，嬉皮文化中最重要的特點之一就是對以美國為代表的西方主流文明價值觀的反叛，不僅在賴聲川的戲劇作品中可以看到他對于西方以工業和物質文明為代表的主流價值觀的批判，而且他本人在東方文明的佛法修行中積極尋求并建構人生價值觀的選擇和堅持都是對于嬉皮反叛精神的最好證明。在美國這一反叛的群體以中產階級子女為主。對于他們來說，“美國主流社會所強調的個人競爭和物質享受思想已嚴重毒化了社會空氣，人們不僅因相互之間激烈競爭而使得人際關系冷漠，而且還因瘋狂追逐物質利益而導致心靈世界空虛”[4]96。加之，這一時期西方社會學家保羅?古德曼（Paul Goodman，1911—1972）對于現代工業文明的批判、馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898-1979）對人的異化現象的分析等社會思潮，也推動了美國青年采取多種方式反叛中產階級所代表的主流價值觀，他們或者加入政治組織尋求社會進步和公義，或者通過打造嬉皮士文化的方式來“表達對愛、自由、和平的渴望”，以“重建一個充滿愛的世界”[4]96，還有許多嬉皮士放棄了西方中產階級的生活方式，選擇到東方文明的國家或地區尋求精神的家園。賴聲川就是閱讀了嬉皮時代Gary Synder等人的詩歌后開始對東方的宗教哲學產生了濃厚的興趣。

第二，嬉皮文化的核心為自由叛逆的精神。這種自由叛逆的精神主要體現在賴聲川的戲劇創作理念和實踐中。他接受鳳凰衛視《大劇院?零距離》采訪時說：“其實，我覺得我一直很叛逆，我很叛逆我才會做《那一夜，我們說相聲》，才會做《暗戀桃花源》，這些戲它還是需要一種叛逆的性格，而且這個叛逆的性格不一定是對社會的叛逆，或政治體系的叛逆，它可能是對藝術的叛逆，就是說你傳統或你主流該怎么做，我就不怎么做，所以很多人現在把我變成主流，我都覺得蠻好笑的。”[5]

首先，賴聲川所選擇的集體即興創作方式本身就是1960年代歐美戲劇界反叛精神的產物。在1960年代嬉皮反叛文化的影響下，集體劇場、公社劇團紛紛出現，大力發展了這個原由法國戲劇家阿爾托（Antonin Artaud,1896—1948）最早提出的集體即興創作理念。例如彼得?布魯克（Peter Brook）的“國際劇場研究中心”（ICTR）、法國阿莉安?努虛金（Ariane Mnouchkine）的“陽光劇團”(Théatre du Soleil)、約瑟夫?柴金（Joseph Chaikin）的“開放劇場”（The Open Theatre）和理查?謝克納(Richard Schechner)的“表演群”(The Performance Group)等都先后采用了集體即興的創作方式。由于集體即興的創作方式賦予每一位成員以同等重要的地位，使導演從霸權式的獨裁者轉化為創作團體中的傾聽者與協調者。導演往往不設定自己的喜好與立場，而是扮演引導著和刺激者的角色，讓演員在無壓力狀態下釋放最大的創作能量。因此這種方式充分體現了1960年代嬉皮運動所追求的自由平等以及對傳統劇本創作方式的反叛精神。其次，在對于傳統藝術的態度上，賴聲川持有一種顛覆和叛逆的創造精神。無論是《那一夜，我們說相聲》對相聲這一傳統藝術的現代劇場處理，《暗戀桃花源》中使用意大利藝術喜劇的手法解構經典文本《桃花源記》，還是《西游記》中對唐三藏西天取經故事的重新編排與改寫等等，都可以看到賴聲川在承繼傳統文化的基礎上反叛與創新的藝術追求。再次，賴聲川勇于實驗不同類型的劇場形式與風格。三十分鐘的實驗短劇《菩薩三十七種修行之李爾王》《新加坡即興》《先生，開個門！》，八小時的環形劇場史詩劇《如夢之夢》，環境劇場形式的《落腳聲——古厝中的貝克特》《夢游》等不同劇場類型的作品都證明了賴聲川求新求變的藝術創作精神，但是這種自由與叛逆的戲劇創作精神因為與佛法利他主義思想的融合，使其并未走向極端的反叛，而是在包容觀眾的基礎上實現了先鋒實驗與大眾藝術的融合。相比于顛覆傳統、反抗權威、舍棄語言、反對文學性戲劇的西方前衛劇場，賴聲川仍注重在劇場中講故事，認為故事是最容易與觀眾發生溝通，并實現劇場創意的核心所在，因此他又是一個傳統的偏故事導向的戲劇家。歸根結底，這是由利他主義的價值觀與對社會人生的關懷態度所決定的，因此賴聲川的戲劇會從先鋒走向大眾文化主流，也是其必然的一種發展趨勢。

第三，在嬉皮文化中還包含著利他主義價值觀的成分，盡管它并不是嬉皮精神的核心內容，也不在較為顯性的層面為人注意，但是賴聲川根據自己對嬉皮文化的接觸體驗發現了這點，并在佛法的影響下有意地突出和強化了嬉皮價值觀中的利他主義思想，并且主動地在利他主義的層面，把嬉皮的理想追求與佛法思想融為一體。

賴聲川曾提及過西方60年代流行文化對他的影響:“臺灣的六十年代，我們非常受西洋文化的影響。然后，西洋正在發生一個文化大革命，當下文化的價值觀就在‘我’‘我要’‘我愛’，而我們在六十年代所接觸的流行文化是相反的。‘我要怎么改變這個世界’‘我要怎樣為人類服務’‘怎樣讓這個世界更好’，不是無聊的個人小事情，而是整個世界的大事情，講穿了，我們那個

時代是一個理想的時代。”[6]正如約翰?列儂在歌曲《想象》中所唱的:“想象一下吧，如果這世上沒有貴賤之分，人們哪里有貪婪的必要，甚至連饑餓也會遠離我們，人們將親如手足，情同一家。”還有披頭士歌曲《黃色潛水艇》中的歌詞:“所有的朋友歡聚一堂，左鄰右舍就在我身旁”“我們生活無憂無慮，人們彼此相親相愛”。類似的歌曲還有約翰?列儂《給和平一個機會》、鮑勃?迪倫《戰爭的主人》等等，它們談的不是“小我”的問題，而是世界和平以及對人類之間平等友愛關系的呼喚。后來賴聲川在美國柏克萊大學求學期間，曾是嬉皮運動大本營的柏克萊以其獨特的自由包容的文化氛圍，讓賴聲川直接跟這種精神連接在一起，更加體會到了一種宏大的視野與關懷，因為在那里，“所有人都不是來自那里。所有人都是為了更大的東西在思考”[2]167。賴聲川不僅感觸于自己去對地方了，并直言：“你要走自己的路，而你的路是去幫助別人的，而不是幫助自己的，我覺得這就是柏克萊精神。”[7]

而1960年代的嬉皮精神與東方的佛教思想本身就存在著密切互動的關系，因為“就嬉皮士的宗教信仰和靈魂拯救而言，其最顯著的特點是對東方宗教的崇拜和對東方神秘主義的迷戀”[4]174。20世紀60年代，許多嬉皮士前往印度、巴基斯坦等東方國家尋求精神超越和靈魂拯救。賴聲川也是在大學期間讀了嬉皮時代美國詩人所推崇的中國寒山等人的詩歌，接觸到東方的佛禪思想。

賴聲川1975年有緣接觸藏傳佛法、成為密宗弟子后，無論是好友馬修?李卡德的親身所為還是佛法中“自他交換”的修行法門都讓他更進一步堅定并拓展了嬉皮利他主義的價值觀。法國人馬修?李卡德是一個從60年代的嬉皮轉化為佛教徒的典型例證。馬修原來是巴黎巴斯特學院分子生物學博士。年輕時才華橫溢、興趣廣泛，但當他26歲時，覺得擁有各種藝術或科學才華并不能讓他滿足，反而是像甘地那樣能關懷、啟發、改變別人的人才是他仰慕的。他在1967年第一次前往印度之后，對佛法產生了濃厚的興趣。1972年，他拋棄了西方優裕的世俗生活條件，常年居住在喜馬拉雅山區，追隨藏傳佛法上師學習和修行。在他身上所體現的那種對于西方主流價值觀念的反叛，在東方宗教中尋求心靈關懷的精神正是20世紀60年代嬉皮們的典型寫照。賴聲川說：“馬修在我生命中是重要的靈感來源。他的生活非常忙碌，……從事慈善募款及建設工程（他每年固定在四川、青海藏族區建造新的醫療診所、學校、修筑橋梁，并親自指導工作），還要出新書、開攝影展（他也是著名的攝影家），參加宣傳活動、發表會，還要參與科學實驗等。仔細想一想，這么多事情，沒有一件是為他自己，我也從來沒有看過他煩躁或不安。或許，這就是他快樂真正的秘訣。”[8]馬修在現實生活中所實踐的利他主義讓賴聲川深受感動，而它也體現了在利他主義價值觀層面，嬉皮理想與佛法思想的完美融合，因為，利他主義也是佛法慈悲精神的核心。馬修的佛法上師頂果欽哲王說過：“當我們能夠關心他人，一如關心自己，能夠忽略自己，一如忽略他人，我們將覺醒。”[9]49此即菩提心開始生起的方式，也是菩薩秘密的訣竅。這種利他的精神直接影響了賴聲川的藝術創作理念。

嬉皮理想與佛法思想在利他主義價值觀層面的統一使賴聲川在戲劇創作中追求的不是個體自我的表達，而是為了實現對于他人和社會的關懷，這種創作動機即利他主義思想的表現。賴聲川說：“動機里有兩種，一個是利他，一個叫做利己，這兩種動機之間，我們需要擺正，每一個創作者都在這中間尋找自己的定位。……它來自內心，它很抽象，但是卻是形成所有具體的東西最重要的因素。”[10]因此，以賴聲川的作品為例，從關懷弱勢群體的《我們都是這樣長大的》、《過客》、《摘星、》《紅色的天空》，再到關懷個體生命的《如夢之夢》、《在那遙遠的星球，一粒沙》、《水中之書》等，正是那種對于他人和群體的關懷和利他主義精神使他的作品超越了個人歷史經驗的層面，具有了宏闊的宇宙視野和人文關懷。

二、賴聲川戲劇中的嬉皮意象與理想價值觀

賴聲川在戲劇作品中一方面通過嬉皮意象和符號的設置表達對于那個理想時代的緬懷與追憶；另一方面在創作主題上肯定并傳達了嬉皮某些積極和理想的價值觀念，例如對于現代物質文明價值觀的反思與批判；對戰爭和暴力的否定、對自由、幸福與愛的理想追求等等。

首先，在賴聲川的戲劇中經常可以看到種種嬉皮意象和符號的設置，通過這些嬉皮意象和符號，既表達了對于那個時代嬉皮追尋自由與理想之精神的緬懷與追憶，又傳達了嬉皮追求自由、愛與和平的價值觀。例如《變奏巴哈》中“有一位戴太陽眼鏡、穿花襯衫的男士從右下舞臺上，像是畫家一樣，獨自一人把空氣當成畫布，在上面描繪著什么似的”[11]29。《西游記》中有一位現代工人打扮的涂鴉者多次出現，他在古老的城墻、現代建筑物的墻上、現代臺北公司內玻璃隔間的玻璃上展開涂鴉的噴射工作。無論花襯衫，還是涂鴉，都是20世紀60年代嬉皮時代的印記與符號。《十三角關系》中那個手拿噴漆罐喜歡在地鐵車廂上涂鴉，喜歡聽重金屬搖滾樂的安琪是當時嬉皮士的典型形象寫照。《如影隨行》中那個穿著花襯衫、梳著黑人發型的BOSS也是20世紀60年代美國典型嬉皮士的造型。BOSS工作的“墮落天使機車行”的名字其實是來自于“地獄天使”，賴聲川說：“我把劇中的機車行名字取作墮落天使，美國人一看就知道，這與地獄天使有關，騎重型機車哈雷的團隊被稱為地獄天使。”[12]20世紀60年代，正是一群騎著大功率摩托車四處流浪、追求自由的美國嬉皮士創造了這個名詞。《在那遙遠的星球，一粒沙》的女主人公葉櫻出場的造型為“她是一位中年婦女，打扮有些嬉皮”[13]130。《新加坡即興》中的男人和女人最后都變成了嬉皮士的形象。男人從開場時穿西裝變成了一個身上披著一塊布的流浪漢；女人也從一個穿著旅行衣服、戴著太陽眼鏡的形象變成了一個頭上和身上披著一塊大布的吉

普賽流浪女。當時的吉普賽人因其自由不羈和被置于主流社會之外的生活方式成為了60年代嬉皮生活的樣板。甚至《如夢之夢》中的五號病人與江紅在法國客人眼中也是秉持理想主義的嬉皮形象，“他們家好像很有錢，不用靠賣這些東西。聽說他們為了自己的理想，離開自己的家庭，然后那個男的，他反戰……那女的為愛放棄一切，跟男的流浪天涯，環游世界”[14]172。

在以上多個嬉皮意象中，其中最典型的還是短劇《新加坡即興》中那個未出場的男人形象。該劇圍繞著一個神秘的房間展開，在這個房間里，留有原先房間主人的物品，包括葡萄酒杯、眼鏡、派克六十一鋼筆、書、項鏈等等，從這些物品可以看出，主人應是一個注重精神生活追求的人。而根據后來的交待，這個男人最終拋棄了這種現代文明的生活方式，選擇了一條從西方文明中心到東方佛法圣地的旅途路線去流浪，即柏林→赫爾辛基→薩拉耶維→耶路撒冷→喀什米爾→加德滿都。這條路線從地名來看，除了柏林之外，都不是現代世界主流文明所在地，其中的赫爾辛基是芬蘭的首都；薩拉耶維即薩拉熱窩，被譽為歐洲的耶路撒冷；巴基斯坦的耶路撒冷稱為“圣城”；處于印度和巴基斯坦之間的喀什米爾是一個多種宗教信仰聚集地；尼泊爾的首都加德滿都是佛祖釋迦牟尼的出生地。這些城市多烙上了戰爭與宗教的印記，以文化和宗教的包容性而著稱。這條路線正是20世紀60年代嬉皮們所熱衷的旅行路線。賴聲川的好友馬修?李卡德在談到20世紀60年代時，曾說過：“那是嬉皮的時代，嬉皮們喜歡以搭便車或乘坐一部破雪鐵龍國民車的方式穿越土耳其、伊朗、阿富汗和巴基斯坦。”[15]20因此，與馬修?李卡德相聯系可以看出，《新加坡即興》中這個雖然從未出場的男人形象其實是對于一個不滿于現代主流文明、注重內在心靈世界探索、追求自由和信仰的60年代嬉皮士的典型寫照。

其次，賴聲川在戲劇主題上也傾向于傳達嬉皮的理想價值觀，包括輕物質主義、反戰以及對于愛與自由的向往和追求等等。具體作品分析如下：

（一）嬉皮輕物質主義的理念體現在：賴聲川的戲劇中有很多有錢卻并不快樂的人物形象設置以及對物質和消費主義的批判。在嬉皮文化價值觀中，重感情、輕物質，希望人類之間相互關心、相互照顧是其重要的內容。賴聲川說過：“嬉皮就是不接受社會現有的價值觀念，不以物質價值觀為生活唯一標準的生活方式。”[16]38嬉皮們追求自由、幸福和愛，但他們認為這些并不是依靠物質（金錢）就能實現的，“我覺得有史以來，并沒有人證明過說金錢可以讓人快樂，甚至于我覺得可以看到無數的例子是金錢讓人不快樂，金錢是讓人，你積累的越多，他讓你更緊張，更焦慮。”[17]例如《我和我和他和他》中的主人公沈墨和簡如鏡，雖然一個身為神州集團總裁，一個為知名企業二代代表人物，但他們最自由最幸福的時光卻是在他們一無所有、平等相戀的那段時期。《十三角關系》中身為社會成功人士的三位主人公——蔡立委、花姐和葉小姐，他們都在追求利己的幸福和愛，而真正的幸福與愛也離他們漸行漸遠。《在那遙遠的星球，一粒沙》中的富商錢大哥，雖然很有錢，能買到豪華的物質享受，卻因為拋棄了病重的妻子活在內疚之中，金錢對于他而言，并不能買到內心真正的快樂。《如影隨行》中的大橋生意做得很成功，卻因為忙于賺錢而缺失了對于家人的愛，導致了自身和家人的痛苦。《快樂不用學》中的大企業第二代憲在身處于家族企業利益的爭奪戰中，迷失了自我，找不到真正的快樂等等。通過這些有錢卻不快樂的人物形象，賴聲川表達了重感情、輕物質主義的嬉皮價值觀，即幸福、快樂與金錢之間并沒有必然的關系，而是與我們對他人的愛有關。“那什么東西可以讓我們真正的感覺到更充實在這個世界上，那個東西，我覺得我們怎么去定義它呢？它可能有很多的名字吧，但是也許其中的名字就叫愛，怎么去學會去愛別人。它是真正愿意來奉獻自己的一種力量，它是真正愿意去服務的一種力量，它是一種無私的力量，這個東西能夠找到的話，其實人生什么都不怕。”[17]在《快樂不用學》劇中，賴聲川就直接讓何時這個角色說出了自己關于快樂的觀點：“快樂是一個抉擇，我們此生要選擇利他還是利己？最直截了當的證明就是懂得利他的人是快樂的，只懂得利己的人是不快樂的，所以利他帶來快樂，利己帶來的是不快樂！”[18]23

在《千禧夜，我們說相聲》《亂民全講》《這一夜，WOMEN說相聲》等劇中還可以看到賴聲川對于消費文明的批判。例如，《千禧夜，我們說相聲》中的人物勞正當感慨：“其實所有的問題就是因為現在沒有人可以教我們怎么活。唯一能教我們活的就是媒體，而你如果相信媒體所教我們的，它唯一的訊息就是‘盡量而且趕快去消費吧，買買買！越多越好，越快越好！’這已經成為我們生活最高指導原則了，再也沒有任何指示給我們這個心靈空虛的時代了！”[19]98《亂民全講》“深度旅游”片段中旅行團的成員不論是擠到奢侈品店里搶購名牌皮包，還是享受頂級的精油按摩和美食，其實質都是通過瘋狂的消費來填補自身空虛的心理需求；《這一夜，WOMEN說相聲》段子四則通過一個婚姻破裂的女子講述了現代女性在充斥著美容、減肥和購物等消費元素的商品社會中尋找自我的艱難旅程等。

（二）對戰爭、暴力的反思與批判也散見在賴聲川的多部劇作中，例如《變奏巴哈》中通過一個寫信者記錄了原子彈毀滅人類的悲劇：“在二十世紀中期，我們發明了一種強而有力的炸彈，作為我們戰爭的武器。在日本的一個小城市，這個炸彈使得房屋全毀，當時的溫度是攝氏兩萬度，把柏油和金屬燒成液體。逃難的居民被火燒成皮肉破爛焦黑，五官模糊，不成人形……”[11]87還如《亂民全講》中G對于戰爭的反思。與其他游客在旅行中通過物質消費、沉醉于感官的物質享受來追求自我價值的實現不同，G更愿意體驗內在心靈世界的超越與升華，他站在戰爭的廢墟面前“看著墻壁上的彈孔，好像感受到當年的士兵哀嚎和禱告的聲音，不知不覺的，我一個大男人淚流滿面哭的像個小孩一樣”[20]153。還有《如夢之夢》中

五號病人對于柬埔寨地雷炸死兒童的控訴：“一直到現在，柬埔寨每天還有小孩子莫名其妙被一些不知名的地雷炸的缺一只手，少一條腿的！戰爭已經結束了二十五年了！是誰放的地雷？他認識那個小孩嗎？哪里來的那么大的仇恨，要去炸死一個你不認識的人？”[14]174再有《西游記》中核廢墟的末世景象，顯然也是對戰爭怪獸威脅的一種隱憂和批判。這些都可以看作是賴聲川對20世紀60年代嬉皮士反戰爭和暴力思想的表達。

（三）對愛與自由的呼喚和理想愿景的建構。例如《十三角關系》中的安琪自稱是天使，她被派到人間是為了傳達自由與愛的訊息；《如影隨行》中的露露和真真也都是代表真與愛的天使，她們卻在人間因為愛的缺失而丟失了翅膀，無法返回天堂，因此愛才是生命獲得自由的重要力量；《在那遙遠的星球，一粒沙》中外星人之所以綁架葉櫻的丈夫，是為了下載那個把一家人連結在一起的“愛”以拯救遙遠星球上瀕臨滅絕的生命。還有對于理想愿景的建構。例如《暗戀桃花源》中從桃花源回來的老陶對那樣一個理想的所在有具體的描述，“那個地方實在太好了，那地方的每一個人，看起來都是好平靜、好祥和……每個人都不再為自己，而是為別人著想，每一件事情看起來都是很美好”[21]69，因此利他的愛才是桃花源的本質所在。《十三角關系》中安琪所描繪的天堂景象，“其實，大家以為天堂是很遙遠很遙遠的，可是我可以告訴你們喔，天堂不見得是很遠的地方。其實，天堂是隨時可以看到的”[13]76，對于安琪來說，有愛的地方就是天堂。《在那遙遠的星球，一粒沙》中葉櫻從巴納斐爾寄來的照片中也呈現了一個看起來很快樂的地方。通過以上種種對理想愿景的向往和描述，賴聲川所要表達的是對于利他之愛的呼喚與肯定。

三、嬉皮理想價值觀與佛法思想的融合

賴聲川在戲劇中除通過嬉皮意象和符號的設置傳達并肯定嬉皮的理想價值觀以外，還更多地把嬉皮理想價值觀主動地融入佛法內涵之中，來強調和突出佛法的智慧與包容。

嬉皮理想價值觀既讓賴聲川堅持對于當前社會物質文明的批判與反思，另一方面又堅定了他對于心靈修行的追求與信仰；而佛法對于生命無常與虛幻的認知，對于痛苦與快樂之因的探究，又使賴聲川找到了更為明確的收獲自由與快樂的智慧和方法。因此嬉皮理想價值觀與佛法思想在賴聲川的身上得到了自然地融合，如前所述，融合的焦點即是利他主義的觀念。嬉皮運動在西方曇花一現，原因在于它只有理想價值觀，缺乏一定的哲學和思想支撐。而這個缺陷在佛法這里得到了彌補，所以賴聲川從對嬉皮理想價值觀的守望逐漸轉向對佛法思想的側重，他表示：“看來看去，對我來說，就只有佛法一直可以經得起時間的考驗、問題的檢視，可以讓人不斷深入。走得越深，就有更深的智慧等待著我們。”[22]

以《西游記》為例，其中既包含了嬉皮對西方主流文明的反叛與否定精神，還有對于佛法的肯定與追尋。舞臺上貫穿始終的現代工人打扮的涂鴉者形象就是明顯的嬉皮符號指代，而古老的佛像與《心經》的出現又在昭示著佛法的內涵。劇中三個西游故事既平行發展又相互穿插映照，一是神話層面的孫悟空西渡求長生不老之術；二是近代史層面的清末留學生唐三藏向西方求取真知以富國強民，三是當代層面的臺灣青年阿奘留學美國謀求幸福生活。賴聲川通過現當代的中國與西方接觸、向西方學習的過程揭示了西方工業文明和物質文明過度發展是具有毀滅性的，它并不能夠解決人類生命中的終極問題，也不能夠給人類帶來真正的幸福和自由。第一幕開始，舞臺上就呈現了自古至今人類所必然面對的終極問題——死亡。現代病人阿奘在手術臺上接受心臟手術，但是手術以失敗告終；古代的美猴王孫悟空亦為將來身亡之事而憂慮。第四幕，在西方的偽中式餐館內，當唐三藏對西方的一切先進成果都照單全買，阿奘為了留在美國享受一切最新、最進步的科技、學問、思想，花錢買通律師辦身份的過程中，舞臺上通過一個外國家庭成員生老病死的種種變化展現了生命的無常真相，而這樣的生命圖景通過一個外國人的家庭來呈現，所表達的是現代西方即使擁有再先進的科技和文化，面對生命的種種無常也缺乏應對的智慧和方法。劇末身老體衰的唐三藏與穿著病人袍子的阿奘，以及舞臺上的廢墟包括爆炸的核能廠、手臂、機器、書、汽車的遺憾等，它們既宣告了西方現代物質文明的發展已陷入困境之中，同時又表明中國要走全盤西化的道路注定是悲劇性的結局。劇中阿奘的心臟病、外國人乙突發的心臟病寓意著心靈問題在西方發達的科技與物質文明中是無法得到有效治愈的，而出現在劇中的佛法經典《心經》或許才是對癥之藥。劇末，唐三藏在西方繞了一圈之后還是要帶著《心經》，解救孫悟空去求取佛經，他的經歷證明了或許通向東方佛法的道路才是現代人類從中獲得心靈解脫與自由的最終選擇。

《新加坡即興》也是一部把嬉皮理想主義價值觀融入佛法思想的作品。該劇原來是賴聲川2002年為了紀念已故好友——新加坡戲劇家郭寶昆而制作的一部實驗短劇，劇中那個理想主義者——神秘男子的形象就帶有郭寶昆本人的影子。賴聲川通過這個神秘男子的形象既表達了對于嬉皮士自由與理想情懷的追思，同時又通過佛法的智慧與包容指出，自由與理想的道路其實不在遠方，而存在于每個人內心深處的改變中。

劇中那個神秘的男子像嬉皮一樣選擇了以流浪的方式來追尋自由和理想，而他在日記中留下了一句意味深長的話：“所有的路的終點就在這里。”[23]這句話是理解該劇主題的關鍵。劇中除了這個并未出場的神秘男子之外，還有其他兩個人物，一個是前來入住房間，尋找多年前存放的手提箱的男子，一個是為了保存自己與神秘男子的過往記憶而封存了房間內的一切，為了追隨神秘男子流浪的腳步而離開這里的女人。因為女人帶走了手提箱去流浪，導致那位在房間里

瘋狂尋找手提箱未果的男子也不得不追隨女人去流浪以找回手提箱。最終，當他們如同神秘男子一樣經過了漫長的旅途流浪歸來之后，無論是他們所執著的房間物品還是手提箱對其而言都已經失去了重要的意義。女人發現房間里的物品并沒有如同自己預期的保持原樣，天花板被鉆了個洞，風扇上的布也沒有了，地上有一堆象征著佛法無常意味的沙子，這一切起初都讓她緊張、驚訝，但最終還是認命、坐下、慢慢地搖頭，接受變化的發生；男人回到這個房間里，看到桌子上放著自己夢寐以求的手提箱，過去，打開，卻發現里面是空的，“男人無奈的把手提箱放在地上。他坐在沙發上，戴起桌上的眼睛，安靜的看著海”。通過男人和女人前后的變化，可以看出經過旅途的流浪，他們最終收獲了應對人生種種無常的智慧與態度，劇末，女人起身，把桌上的蠟燭點起來，象征著智慧之燈在他們的內心被點亮，這既是他們所流浪過的路的終點，也是嬉皮士追尋理想與自由之旅的終點，因為他們所追尋的一切都能在佛法的智慧中得到求解。

《快樂不用學》一劇中既有對金錢必然能給生命帶來快樂的否定，也有佛法對于生命快樂的認識和智慧。劇中的三個男人——憲在、無名師、何時的外公都曾富有過，但是富有的生活并沒有給他們帶來快樂，反而是焦慮與痛苦，身邊的人也都離他們而去。何時遇見了一個小女孩，憲在遇見了自己的回音，他們對待小女孩和回音的態度決定了他們能否得到快樂。“生命中碰到每一個人你都不知道他跟你有什么關系。可能有很深的關系，你都不知道。你應該盡量對他好才對。”[18]50劇中把小女孩設置為何時的母親，把回音設置為憲在的前世——音樂家巴哈，都是具有佛法含義的，佛法認為：“如果你想的不只是今生，而是無數的前世，你就會了解到，所有眾生都曾是我們的母親，都曾像今生的母親一般照顧你。”[9]49“當我們能夠關心他人，一如關心自己，能夠忽略自己，一如忽略他人，我們將覺醒。”[9]52何時和小女孩在彼此的關愛中收獲了真正的快樂與幸福，憲在也在與回音巴哈的友好相處中找到了真實的自我。因此他們的故事既有嬉皮反物質主義價值觀的流露也包含著佛法對于快樂的智慧啟示。

另外，賴聲川劇中的一些人物形象身上也體現了嬉皮與佛法思想的融合，例如《如影隨行》中的BOSS從外表上看是一個身著奇裝異服、行為怪異的嬉皮形象，但他同時也兼具了佛法上師的角色，正是他幫助處于中陰身的大喬認識到自身的處境，鼓勵他勇敢地走向下一個生命的輪回；《在那遙遠的星球，一粒沙》中的葉櫻外表是嬉皮裝扮，但是卻持有平等慈悲的宇宙生命觀等。

總之，正因為賴聲川在嬉皮價值觀方面“相信人的理想可以改變世界”[24]，在佛法方面相信“要改變社會，還得靠每個人自己內心的改變”[25]，嬉皮的理想主義與佛法的心靈修行在賴聲川戲劇作品中得到了自然地融合，而后者又以其深刻的思想給他更多的智慧火花。2000年之后的作品，如《如夢之夢》《在那遙遠的星球，一粒沙》《如影隨行》《快樂不用學》等劇中所蘊含的佛法理念越來越明顯和集中，這既是賴聲川對于嬉皮理想主義價值觀的一種堅持和發展，也是他多年佛法修行的成果。

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本文為2014年山東省藝術科學重點課題項目（2014347）。

胡明華，曲阜師范大學文學院講師，山東大學文學與新聞傳播學院2011級博士研究生。