外銷畫中的晚清社會圖景

文‖王 華

外銷畫中的晚清社會圖景

文‖王 華

外銷畫是晚清時期在中國通商口岸出現的一種特殊藝術現象。在很長一段時期內，外銷畫并不能為中國主流文化所接受。它在中西貿易所帶來的商機下誕生，以經濟效益為目的，由匠人批量生產作品。本文嘗試從外銷畫作品本身出發，探討外銷畫的藝術定位和歷史價值。

外銷畫；林呱；藝術經濟

一、外銷畫的興衰

清朝晚期,外銷畫是重要的出口商品。目前有較多的外銷畫被保留下來，這些畫作多分布在國外各類公藏機構。

外銷畫是中國畫師繪制的專門供應國外市場，且在繪制過程中采用西方繪畫技法的一類畫種，這是關于外銷畫最常見的定義。“所謂中國外銷畫，當具備兩個要素：一、由中國畫師繪制而專供輸出國外市場，通常是銷往歐洲，后也及于美國；二、在繪制時不同程度地采用西洋繪畫技法，包括透視法，色彩暈染，形式和材料。”[1]2然而，這一定義其實并不準確。實際出口的很多繪畫并沒有采用多少西方繪畫技法。英國維多利亞阿爾伯特博物館收藏的吳俊的《制絲圖》完全是中國本土繪畫風格，美國皮博迪?艾塞克斯博物館收藏的360幅庭呱線描圖，也并沒有使用西方繪畫技法。

今天我們所熟知的外銷畫出現在18世紀20、30年代，其產地主要集中在廣州、香港、澳門。向國外出口繪畫其實在更早以前已經出現了。康熙年間，中國各通商口岸已經對外出口繪畫。“從有關記載和現存的外銷畫實物來看，17世紀末繪畫作品已經開始從中國沿海港口出口到歐洲了，多為成卷的裝飾墻紙。1693年的《倫敦年報》（London Gazette）上有這樣的廣告：耐用的墻紙，上面有五個印度人物（實際是中國人物），每張12英尺長，2英尺寬。”[2]129乾隆二十二年（1757年），清政府關閉除廣州以外的其他通商口岸，廣州確立一口通商的地位，外銷畫以此為契機蓬勃發展。

在外銷畫發展盛期，外銷畫從生產到銷售有一條完整的產業鏈。在這個商業行為進行的過程中，連廣告和競爭都做得非常規范。外銷畫家，包括非常有名的史貝霖、關喬昌等都有他們自己的畫室，他們雇傭畫工以流水線式的生產方式制作外銷畫。他們既有畫室獨立創作的繪畫，也復制其他畫室的作品；他們既會通過廣告提高畫室和畫家知名度，也會通過壓低價格等方式與其他畫室競爭。據記載，外銷畫行業有很高的商業利潤。《中國皇后號》一書中的相關記載表明，在18世紀晚期，每件外銷畫單價均在9美元左右，而外銷畫的生產成本較低，這個價格已經能帶來比較豐厚的利潤；到19世紀初期，外銷畫的價格上漲了不少，成為一個利潤非

常豐厚的行業。

外銷畫的主要購買者是當時來到中國的外國人，因此在繪制外銷畫的過程中，中國畫師難免有一種迎合外國游客審美趣味的傾向。他們主動學習西方繪畫技法，使用西方繪畫材料。對當時的外銷畫家而言，學習西方繪畫技法并非易事。通常，他們會臨摹外國畫家的作品。長期旅居澳門與廣州兩地的英國畫家錢納利的作品就是他們臨摹的對象之一，據相關資料記載，著名外銷畫家林呱曾跟隨錢納利學畫。但由于兩人在商業上存在競爭關系，錢納利從未承認這位徒弟，并且兩人的關系一度比較惡劣。臨摹國外藝術家的作品是外銷畫家學習西方繪畫技法最主要的方式。當然，外銷畫家也可以選擇出國留學，關作霖就曾留學海外。據《續修南海縣志》記載：

關作霖，字蒼松，江浦司竹徑鄉人。少家貧，思托業以謀生，又不欲執藝居人下，因附海舶遍游歐美各國，喜其油畫傳神，從而學習。學成而歸，設肆羊城，為人寫真，栩栩欲活，見者無不詫嘆。時在嘉慶中葉。此技初入中國，西人亦驚以為奇，得未曾有云。[3]8

但是，清朝的經濟發展畢竟有限，像關作霖這種有機會出國學習繪畫的外銷畫家并不多。

外銷畫的發展同晚清社會變化密切相關，它的興盛得益于清政府的某些政策，它也隨著清政府的覆沒而衰落。清政府一度在國力較強的時候，有比較開放的對外政策；后來逐漸形成閉關自守的狀態。康熙二十二年（1683年）統一臺灣后，開放了海禁；康熙二十四年（1685年），只開放澳門、漳州、寧波、云臺山四處作為通商口岸；乾隆二十二年（1757年），關閉其他通商口岸，僅保留廣州一處與外商進行商貿活動。對于這唯一的一處通商口岸，清政府還有諸多限制。

廣州一口，外國人也不能自由貿易：最初規定只五、六月進來，九、十月出去；后來，又規定買賣只能在夏、秋兩季做，并只許通過‘十三行’這個政府許可的牙行進行，外商只許住在‘夷館’，不配直接跟‘天朝’的官員接洽，不準坐轎，不能隨便進城或出游，只許在逢八（初八、十八、二十八）之日，由通事領著逛‘花地’。尤其特別的是：外國女人不許進入廣州城。道光十年（1830年），地方官發現三名‘洋婦’潛住英商館，便立即勒令他們回到澳門。[4]200

對外國人而言，中國是一個神秘的國家。當時能到達中國的外國人畢竟是少數，將在中國的所見之景帶回自己的國家是作為旅行者的基本需求之一。在攝影術尚未出現的時代，寫實程度較高的外銷畫很有市場。

隨著清政府的國門逐漸被打開，外銷畫也逐漸走向衰落。以廣州為中心的外銷畫生產基地在鴉片戰爭中受到很大影響，大量畫室向香港等地轉移；第二次鴉片戰爭中，廣州市民火燒十三行，廣州外銷畫徹底衰落。19世紀后期攝影術傳入中國，大量畫室和外銷畫家為維持生計，紛紛轉行攝影，外銷畫徹底走向衰落。

二、外銷畫的風格

外銷畫題材廣泛，涉及到社會生活的各個方面，甚至包括刑罰、手術等并不適合入畫的題材。從存世的外銷畫來看，其題材涉及到政治、經濟、文化、風俗等各方面的內容。出口產品制作圖、市井風情圖是目前存世量較大的幾類；表現刑罰、吸食鴉片、手術等內容的外銷畫雖然在數量上不占優勢，但這類題材同當時的社會環境密切相關，也相對比較重要。

晚清時期，受國外市場歡迎的中國商品并不是外銷畫。對外國人而言，中國最有名的產品應該包括陶瓷、絲綢和茶葉等。這些很有銷量的出口商品就成為外銷畫表現的對象之一，并通常以組畫的形式出現，一套組畫可能達到14幅、20幅。制絲系列圖，一般會表現從采桑養蠶到繅絲染色的全部工序；在陶瓷制作圖中，畫師會從采瓷石開始，一直畫到瓷器進入各大商店。大英博物館收藏了一組關于制作茶葉的外銷畫，這組畫一共12幅獨立作品，包括鋤地、播種、施肥、采茶、揀茶、曬茶、炒茶、揉茶與篩茶、舂茶、裝桶、水路運輸、行商這些主題。12幅畫將整個茶葉從生產到銷售的過程全部展現出來。

著名外銷畫家吳俊約在1870年到1890年間畫過一組較為精細的“制絲圖”。這件紙本水彩冊頁將整個制絲過程分解為16個步驟；畫幅不是很大，高41厘米，寬30.3厘米。吳俊對“制絲”的每一個環節都進行了戲劇性和概念化的處理，每一個畫面都有比較豐富的內容。實際上，每一幅畫都是一個場景描述，有地點、人物和事件。在“灸箔”這一場景中，畫家采用左上到右下角的斜線式構圖；左上與右下有兩個獨立的房間，房間中分別有兩位婦人秉燭看蠶；左下角一位孩童手持燭臺協助母親喂蠶；室外有一只活潑的白狗。

就繪畫的技巧性而言，吳俊的這件冊頁藝術水平并不高。在表現“喂蠶”、“浴蠶”、“繅絲”等場景的畫面中，建筑物橫平豎直的處理手法顯然來自“界畫”；不過畫家似乎對界畫的表現技法也比較陌生，建筑的轉角、接合點等的處理都比較草率。畫面中人物也非常程式化，婦人全是古典仕女的模樣，彼此間的不同僅在于衣服顏色的差別。

與相對精細、詳盡的出口產品制作圖相比，市井風情圖的處理就簡潔多了。通常，畫師會選取市井三百六十行中的某一特定場景，對其進行較為精細地描繪；畫面布景留白，突出所選取的特定場景。目前存世的市井風情圖數量眾多，但風格雷同，無特別之處。每個畫面都是表現某個行業的從業者，畫面似乎是在做一種速寫般的瞬間性表現。英國維多利亞阿爾伯特博物館所藏的市井風情類外銷畫包括剃頭、寫燈籠、補鞋、舞猴、蒸酒、車煙桿等各行各業。蒲呱與庭呱都有大量表現市井風情的作品存世，僅美國皮博迪?艾塞克斯博物館就藏有100幅蒲呱的表現市井行當的作品，以及360幅庭呱的線描圖，這些作品中只有極少數不是表現市井題材。[1]1這種題材的外銷畫通常尺幅不大，一般高不超過40厘米，寬不多于50厘米。一方面，外銷畫的題材常常比較簡單、瑣細，不會有氣勢恢宏的構圖出現；另外，尺幅較小的繪畫也比較好攜帶。

市井風情圖較為簡潔的處理方式與外銷畫的商品性相關。市井風情題材眾多，可供選取的小場景非常廣泛，不容易出現畫面相同的狀況。另一方面，對特定人物特定事物的瞬間性表現也能保證較高的生產效率。但是，這類批量生產的繪畫難免給人粗制濫造、千篇一律的印象。畫面構圖單一：人物位于畫面的中心，且通常面向畫面的左邊；人物腳下有一兩片顏色加深的痕跡來暗示陰影，似乎光線永遠都在畫面的左前方。當然，這樣的商品性繪畫也有一定趣味性：干凈、素潔的畫面有一定的裝飾性；正在進行中的某一動作暗示出前后相接的其他場景，畫面簡單但并不單調。

蒲呱的作品具有市井風情圖的一般特征：構圖簡潔，以速寫的方式選取某一特定場景進行描繪。從蒲呱的作品來看，他是一位繪畫技藝非常高超的藝術家。盡管他對西方繪畫技法的掌握并不是很到位，但他的作品呈現了市井各行各業中的眾生百態。在蒲呱筆下，通過線條的流轉和巧妙的設色，“賣皮草的”商人的精明，“寫燈籠的”老者的樸實，淘沙者的艱辛都被表現得恰到好處。

庭呱的線描圖讓我們看到，他是一位具有很好的傳統繪畫功底的外銷畫家，同時他還具備一定的造型能力。他很注重表現人物的肌肉和骨骼，但顯然他對人體結構并沒有深入的研究。盡管他的表現對象要么輕飄飄地披掛著長衫，要么穿著干癟的短裝，全然沒有給雕塑穿上衣服那樣的立體感；但他筆下挽起衣袖的人物通常都比較結實，簡單的幾筆線條就傳達出從事體力活動的勞動者的肌肉特征。

刑罰類題材的表現方式同市井風情圖類似：多是大略勾勒出人物和事件，無場景描述。現存刑罰類外銷畫尺幅比市井風情圖更小，一般高和寬皆不超過20厘米；并且以通草畫較為常見。表現其他主題的外銷畫也有較大的存世量。繪制植物、鳥的外銷畫通常具有較高的寫實性，表現港口風景、船只、園林景色、樂器等題材的作品也比較多。

外銷畫的藝術水平并不高，在外銷畫興起的階段，它是一種批量生產的商品。作為一種追求商業利潤的繪畫，外銷畫師們基本沒有個人的藝術追求。大多數外銷畫師的創作都是模式化的，他們缺乏獨立的思考，也沒有追求藝術內涵的主動性。就今天的觀看習慣來說，庭呱的360幅線描圖，蒲呱的100幅市井風情圖都只能算是習作，而非創作。

在購買外銷畫的外國游客眼里，外銷畫是一種旅游紀念品，他們并不認為這類繪畫有多大藝術價值。《中國皇后號》中記載：

廣州有很多畫家，但是別人告訴我，他們并沒有設計天分。我希望在辛辛那提協會訂購的一套瓷器上印上該組織的徽章。我自己的設想是，讓辛辛那提協

會訂購瓷器采用密涅瓦女神（Minerva，智慧和技術及工藝之神）風格，辛辛那提協會正是從這個女神那里得到了其徽章的式樣，并公之于眾。我得到了兩座女神雕像和一個精美的士兵畫像，并向畫家提供了我持有的徽章的復印件。這名畫家在廣州畫家之中聲名顯赫，不過，雖然他可以準確地臨摹這些圖案，但多次嘗試都沒法將它們恰到好處地融合在一起。只有部分是我比較滿意的。我想到這件事情時就會忍俊不禁。我們這些外國人大多認為，中國人雖然在臨摹藝術品方面做得很好，可是卻并沒有多少原創天分。[5]187-188

“中國皇后號”的船長約翰?格林顯然對中國人存在一種傲慢的偏見，但他對當時廣州外銷畫師的評價確有某些客觀性。外銷畫師們所掌握的繪畫技巧可以通過大量的訓練獲得，但藝術創作終究不是商品生產，由此便讓約翰?格林對中國畫家形成了有模仿能力但無創作天分的初步印象。

三、外銷畫的價值

盡管外銷畫的藝術水平有限，但外銷畫記載的晚清社會圖景具有很重要的意義。甚至有很多研究者認為中國油畫的源頭可以追溯到外銷畫，這賦予外銷畫更重要的歷史意義。

胡光華曾將外銷畫定位為西洋畫東漸中國的第二途徑，他指出：“西方近代繪畫東漸中國的歷程還有另一個重要的發展階段，那就是中國清代西洋繪畫的崛起并外銷西漸西方的歷史一一我把這段歷史稱為‘中國西畫的廣東時代’。”[6]水天中也曾提到了外銷畫在中國繪畫史上的重要意義：“在利瑪竇、郎世寧和李鐵夫、李叔同之間終于發現了一個‘藍閣’，這對中國美術史研究的意義是十分重要的，它意味著中國早期油畫歷史中一處空白的填補。”[7]但外銷畫是否具有如此重要的歷史意義卻是有待商榷的。首先外銷畫的藝術水平不高，外銷畫師們通常只掌握了油畫技巧的皮毛。其次，外銷畫的生產與銷售主要為國外市場服務。在很長時間里，國內幾乎都沒有留下多少外銷畫，反倒是國外保存了數量可觀的作品。如果這種繪畫并沒有在國內流通，那么它對中國油畫的發展所能產生的影響可以說是微乎其微。

外銷畫的主題看似很簡單，不過是晚清社會生活中隨處可見的圖景，但這種繪制套路的形成有較為復雜的原因。比較可觀的商業利潤是外銷畫繪制的動力，為了獲得并維持這種商業利潤，沒有多少繪畫功底的畫師們不僅需要磨練技藝，更需要揣測顧客的心理——他們需要什么樣的繪畫。在這個過程中，一些藝術修養較高，具有獨立創作能力的藝術家，他們的作品在一定程度上反映了晚清社會的某些面貌。晚清時期社會發生著巨變，作為晚清社會的見證人，他們不可能對社會的變化無動于衷。另外，外銷畫也在一定程度上反映了當時西方人觀看中國的視角，在外國人不被允許進入中國內地的時候，就有游客專門雇畫家前往北方地帶繪制所見之景。

以普通風景、人物、戲曲、市井風情、植物、花鳥等作為表現對象的繪畫其實很早就在中國民間繪畫中出現了，并且有相關資料記載，這類繪畫一開始也在外國人中比較有市場。根據顧祿于道光十年（1830）所寫的《桐橋倚棹録》，蘇州曾有一種很受外國游客歡迎的通俗商品畫[8]6：

（蘇州）山塘畫鋪異于城內之桃花塢、北寺前等處。大幅小幀俱以筆描，非若桃花塢、寺前之多用印板也。惟工筆、粗筆，各有師承。山塘畫鋪以沙氏為最著，謂之“沙相”，所繪則有天官（按：道教三官之一，主賜福）、三星（按：指福、祿、壽三神）、人物、故事，以及山水、花卉、翎毛，而畫美人為尤工耳。鬻者多外來游客與公館行臺，以及酒肆茶坊，蓋價廉工省，買即懸之，樂其便也。[9]150-151

關于刑罰、吸食鴉片和手術的題材是外銷畫中比較特殊的種類。這些不宜入畫的題材的出現固然反映了某些外國游客的獵奇心理，但更重要的是，它們也反映了晚清社會的變化。晚清社會矛盾比較嚴重，大眾對刑罰的關注度應該也會隨著社會的變動而增加。吸食鴉片和西洋手術都是晚清才出現的新的社會現象，這類繪畫記錄了晚清社會的某些信息，也讓后人看到外銷畫師們在面對新的社會矛盾和新生事物時的態度。

林呱繪制吸食鴉片的繪畫旨在對社會有一定教化功能，這是藝術家的主動行為，同商業無關。這組繪畫也表現出了鴉片對晚清社會造成的毒害，后人可以由此看到晚清社會的腐化程度。在晚清時期，林呱這組繪畫所產生的教化作用或許是有限的，在一個信息流通并不有效的年代，能接觸到這組繪畫的人不會太多。但是在今天，這類繪畫卻具有重要的歷史意義。

林呱曾應顧客的要求，繪制過一幅表現包阿興手術的繪畫。包阿興所做的截肢手術是中國接受這類手術的第一個案例，據相關資料記載，手術以后，包阿興恢復得很好，可以自謀生路。

綜上所述，留存至今的外銷畫記錄著晚清社會風貌的一些基本信息，也提供了晚清社會動向的相關內容。外銷畫的藝術水平并不是很高，所承載的歷史信息卻彌足珍貴。

[1]黃時鑒，（美）沙進.十九世紀中國市井風情：三百六十行[M].上海：上海古籍出版社,1999.

[2]江瀅河.清代洋畫與廣州口岸[M].北京：中華書局，2007.

[3]鄭榮等.續南海縣志?卷二十一?列傳[M].宣統庚戌十月.

[4]夏家駿.中國歷史大講堂：清朝史話[M].中國國際廣播出版社,2007.

[5]菲利普?查德威克,福斯特?史密斯.中國皇后號[M].《廣州日報》國際新聞部/法律室,譯. 廣州：廣州出版社，2007.

[6]胡光華.西方繪畫東漸中國的“第二途徑”研究蠡論[EB/OL]. http://www.cnki. net/index.htm.

[7]水天中.“林呱”、關作霖及廣東早期油畫[G]//歷史、藝術與人.南寧：廣西美術出版社，2001.

[8]王次澄.大英圖書館特藏中國清代外銷畫精華[M].廣州：廣東人民出版社，2011.

[9]顧祿.桐橋倚棹錄[M].上海：上海古籍出版社，1980.

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王華，清華大學美術學院藝術史論系碩士生。