意識形態視野下的“樣板戲”研究

文‖鄧文華

意識形態視野下的“樣板戲”研究

文‖鄧文華

“樣板戲”的意識形態研究可以劃分為兩個階段，即“文革”時期和新時期。其中，“文革”時期的“樣板戲”意識形態研究主要集中于階級斗爭方面，其方法存在簡單化、機械性與庸俗化、政教化與工具化等問題。新時期以來的“樣板戲”意識形態研究主要集中于“樣板戲”意識形態的特征、功能、與政治的互動關系，以及意識形態化的后果等方面。與“文革”時期的研究相比，新時期以來的“樣板戲”研究立場開始從政治走向學術，其視野則從封閉走向開放。

意識形態；樣板戲；研究述評

在眾多的“樣板戲”解讀理論當中，意識形態理論是其中最常見的一種，也是出現最早的一種（“文革”時期就已廣泛使用）。究其可能的原因，是因為“樣板戲”本來就具有鮮明的意識形態屬性，這使得無論是贊美“樣板戲”的人還是貶斥“樣板戲”的人，都無法否認這一點。但是，這并不意味著不同時期用意識形態理論來解讀“樣板戲”的方法和結論都一樣。相反，通過考察“文革”時期與新時期特別是90年代以來用意識形態理論來解讀“樣板戲”的主要成果可以發現，不同時期用意識形態理論來解讀“樣板戲”的方法和結論都存在很大的不同。

一、“文革”時期的“樣板戲”意識形態研究

“文革”時期的“樣板戲”研究主要集中于意識形態領域，而意識形態領域又主要集中于的階級斗爭方面。對此，我們可以通過一些代表性文章來說明一下。

1967年5月8日，《紅旗》第6期社論指出：“《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》等京劇樣板戲的出現，就是最可寶貴的收獲。它們不僅是京劇的優秀樣板，而且是無產階級文藝的優秀樣板，也是無產階級文化大革命各個陣地上的‘斗批改’的優秀樣板?！盵1]1974年1月1日，初瀾在《紅旗》第1期撰文指出：“樣板戲”“之所以能夠達到廣度和深度的完美統一，首先在于它是站在路線斗爭的高度來認識生活、表現生活，抓住中國革命各個歷史時期的基本矛盾，深刻揭示出矛盾的

性質、特點和發展規律，熱情地歌頌了各個歷史時期毛主席革命路線的偉大勝利?！盵2]初瀾認為：“革命樣板戲是來之不易的。它經過了多少艱難曲折的斗爭，往往為了一句臺詞，一句唱腔，都得斗爭好幾個回合。革命樣板戲的創作過程，既是一場激烈的政治斗爭，又是一場深刻的藝術革命?！盵2]1974年7月1日，初瀾在《京劇革命十年》中提到：“京劇革命，十年來上層建筑領域各條戰線社會主義革命中打頭陣的一次偉大戰役，所遇到的困難和阻力特別大，所花費的氣力也特別大。這是一場大破剝削階級文藝，大立無產階級文藝的徹底革命，在歷史上是第一次?！盵3]“勝利從斗爭中得來，勝利以后還有斗爭惡搞。無產階級在……占領了京劇陣地，取得了偉大的勝利之后，文藝領域里占領與反占領的斗爭并沒有結束?！盵3]

上述論斷的出現，與三個方面的因素有關。首先，與當時大規模的階級斗爭活動有關。1962年9月24日，毛澤東在八屆十中全會上的講話中指出：“從現在起以后要年年講階級斗爭，月月講，開大會講，黨代會要講，開一次會要講一次，以使我們有清醒的馬列主義的頭腦?！?966年，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》指出：“一九六二年十中全會作出要在全國進行階級斗爭這個決定之后，文化方面的興無滅資的斗爭也就一步一步地開展起來了?！盵4]在此背景下，包括文藝在內的活動都被卷入了階級斗爭。其次，與人們對意識形態的理解有關。毛澤東指出：“作為意識形態、作為社會的上層建筑之一的哲學社會科學，在我國，同自然科學一道，是為社會主義的經濟基礎服務的，是為革命的政治斗爭服務的。不為經濟基礎服務，不為當前的政治斗爭服務，是不行的。而政治是經濟的集中表現。”[5]400最后，與人們對戲劇的定位有關。于會泳認為：“搞戲，就是搞階級斗爭，就是無產階級向資產階級發動進攻。正如江青同志常常告誡我們的那樣，這是一場嚴重的階級斗爭，又是一場非常細致，相當困難的工作，文藝戰線是階級斗爭的一個重要戰場，是無產階級與資產階級爭奪的前哨陣地，資產階級要復辟，總要先做輿論上的準備，向我們爭奪意識形態領域中的領導權?！盵6]初瀾認為：“革命樣板戲的創作，就不是單單搞一兩出戲的問題，而是一場激烈的階級斗爭?！盵2]

就目的而言，“文革”時期“樣板戲”的研究是為了證明“樣板戲”是如何認真地貫徹執行了領袖人物的思想，進而實現了戲?。ň﹦。┑摹艾F代化”，甚至無產階級文藝取得了史無前例的成就。從表面來看，上述論斷看似有理有據，但實質問題多多。為便于理解，筆者把它們概括為以下三個方面。

第一，簡單化。眾所周知，無論是馬克思還是其他人對意識形態的論述，角度都是多樣的，內容也是很豐富的。即使是馬克思，他在不同時期對意識形態的論述也存在差異。比如，《德意志意識形態》（1845-1846）對意識形態的論述就與《1844年經濟學哲學手稿》（1844）有所不同。更為重要的是，馬克思的意識形態理論在傳播和接受過程中還存在變異的情況。曼海姆指出：“對多數人來說，‘意識形態’這一術語與馬克思主義者密切相關，他們也主要是從這一關聯來看待這一術語的?！仨毶昝?，盡管馬克思主義者對該問題的最初陳述作出了重大貢獻，但這個術語及其含義都比馬克思主義的歷史更悠久，而且自馬克思主義產生以來，這個詞的新含義層出不窮，這些新含義的形成都與馬克思主義無關。”[7]56但“文革”時期人們對意識形態的理解卻非常狹隘，基本上局限于“經典”馬克思主義理論。而這種“經典”馬克思主義理論，又主要集中于階級斗爭。

第二，機械性、庸俗化。馬克思主義原本是一種科學，即人文社會科學，它本身比較強調科學性和學理性。遺憾的是，“文革”時期人們對馬克思主義的理解存在嚴重機械性和庸俗化問題。人們只是簡單地照搬、照套一些馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東等人關于意識形態的論述，并以此來論述“樣板戲”的思想性和藝術性取得了如何偉大的成就。其做法大體如下：先引一段馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東等關于意識形態的論述，然后再用“樣板戲”來論證這些理論的合理性、正確性；或者，分析、論述“樣板戲”主創人員是如何吃透、貫徹這些理論，特別是劇中的人物塑造、劇情設計是如何準確地反映了上述人物的相關論述。以鄭乃臧、楊杰的《無產階級專政理論的生動教材——學習革命樣板戲札記》為例，[8]它就明顯存在這類問題。該文寫道：“偉大導師列寧在《論無產階級文化》中明確地指出：‘蘇維埃工農共和國的整個教育事業，無論一般的政治教育或專門的藝術教育，都必須貫徹無產階級階級斗爭的精神，為順利實現無產階級專政的目的，即為推翻資產階級，消滅階級，消滅一切人剝削人的現象而斗爭的精神?！锩鼧影鍛蛞赃@一馬克思主義的文藝思想為指針，以鮮明生動的藝術形象，深刻地體現了無產階級專政的理論。不僅《海港》、《龍江頌》這兩個直接反映社會主義階段三大革命斗爭的戲，具有極強的現實意義，而且，象（按：應為‘像’）《杜鵑山》、《紅燈記》、《智取威虎山》等反映民主革命各個階段的斗爭的戲，也都深刻地體現了黨的基本路線的精神，都包含著無產階級對地主階級進行斗爭的豐富經驗?！盵8]為了說明“樣板戲”“深刻地體現了無產階級專政理論”，他們還從三個方面進行了分析：一是“革命樣板戲深刻地揭示了階級斗爭的規律，形象生動地說明了對資產階級專政的重要性和必要性”；二是“革命樣板戲塑造了眾多的無產階級英雄形象，為我們對資產階級實行全面專政提供了光輝的典范”；三是革命“樣板戲”形象生動地突出了“無產階級要按照自己的世界觀改造世界，資產階級也要按照自己的世界觀改造世界”這樣一個“根本問題”。[8]類似這種寫法的“樣板戲”評論文章，可謂比比皆是。

第三，政教化、工具化。從本質上來說，“樣板戲”是戲劇，而戲劇的作用是審美，但“樣板戲”在“文革”時期卻被當成了教化工具。其典型說法有：“樣板戲”是“學習毛主席無產階級專政下繼續革命的偉大理論的形象化

的教材”；“樣板戲”是“宣傳毛澤東思想的生動形象的教材”；“樣板戲”是“進行思想和政治路線方面教育的形象的教材”；“樣板戲”是“進行階級斗爭教育的形象化的生動教材”等。比如，洪山石認為：“在兩條路線的激烈搏斗中誕生的革命樣板戲，是宣傳毛澤東思想的生動形象的教材，是鞏固無產階級專政的強大精神武器。”[9]田志松認為：“革命樣板戲滿腔熱情地歌頌了毛主席的革命路線在各個歷史時期的偉大勝利，成為對全國人民進行思想和政治路線教育的形象化的生動教材?！盵10]王智林認為：“《海港》、《龍江頌》、《奇襲白虎團》等革命樣板戲，從各個方面闡明無產階級專政的理論，用具體、生動、形象的筆觸，揭示了馬克思主義的真理，廣大的工農兵群眾熱情贊揚革命樣板戲，深深感到：看一遍有一次新體會，受一次新教育?！盵11]

此外，很多教育機構還明確了“樣板戲”的教學目的。比如，合肥市教育局在《樣板戲教學參考資料》中指出“革命現代京劇文學劇本的語文教學目的”包括：“1.學習光輝的戰無不勝的毛澤東思想，進行毛主席無產階級革命路線教育，培養學生永遠忠于偉大的黨和毛主席的無產階級革命路線；2.學習無產階級英雄形象崇高的共產主義精神，使學生提高執行、捍衛毛主席革命路線的自覺性；3.學習文學劇本的表現革命主題、塑造英雄形象的文學手段，培養學生閱讀、朗讀京劇文學劇本的能力，提高他們為宣傳、捍衛毛主席革命路線的口頭、書面表達能力?！盵12]1又比如，南京大學中文系現代文學教育組編《革命現代京劇》（初稿）的教學目的是：“一、深刻領會毛主席關于戲曲革命的光輝思想。充分認識江青同志領導京劇革命的偉大意義。分析圍繞革命現代京劇而展開的兩個階級兩條路線的斗爭的經驗。揭露劉少奇一類騙子利用舊京劇為其反革命修正主義路線服務的反動實質?！薄岸⒆裱飨P于‘進行一次思想和政治路線方面的教育’的偉大教導，本課教學的首要任務，在于提高階級斗爭、路線斗爭和無產階級專政下繼續革命的覺悟。……”“三、研究革命現代京劇如何高舉毛主席革命路線之綱，反映四十年代至六十年代我國革命史上的重大斗爭生活及其發展規律?！薄八?、初步掌握戲劇創作的基本理論和知識。研究革命現代京劇怎樣運用結構和語言塑造英雄形象和表現主題思想?！盵13]195-196盡管上述教學目的也涉及文學、藝術教育，但出發點、側重點以及落腳點均為思想政治教育。

事實上，“樣板戲”在“文革”時期自始至終都被當作宣傳、教化和斗爭的工具。比如，1966年前后“樣板戲”被當作是“破舊立新”的工具。（1）1974年，“樣板戲”成了“批林批孔的戰斗武器”。[14]1975年，“樣板戲”成為“批判林彪資產階級軍事路線”的有力“武器”。[15]1975年，“樣板戲”成為“政治工作”的重要“樣板”。[16]此外，“樣板戲”還是“談辯證法”、學習斗爭哲學的生動教材。[17]總之，“樣板戲”在“文革”過程中始終都被當作宣傳和說教的工具，嚴重偏離了藝術的審美內質。

二、新時期以來的“樣板戲”意識形態研究

新時期以來，“樣板戲”的意識形態研究出現了一些新動向。以立場為例，絕大部分學者不再像“文革”時期那樣一味地贊美，而更多地體現為基于客觀事實的分析和說理。又以方法為例，絕大部分學者也不再像“文革”時期那樣只進行封閉式研究，即就“樣板戲”來研究“樣板戲”，而是從不同角度進行切入。至于研究的內容，主要集中在以下四個方面。

第一，“樣板戲”意識形態的特征。眾所周知，“樣板戲”具有濃厚的意識形態色彩。問題是，“樣板戲”的意識形態到底具有什么樣的特征？它通過什么方式呈現？特別是，為什么最終是通過這些方式來呈現？顯然，這些都是十分重要的問題。但在“文革”時期，這些問題都被擱置甚至忽略了。近年來，不少學者通過文本分析的方式得出了以下結論，即“樣板戲”的意識形態特征主要體現在形式方面。比如，吳子林認為“樣板戲”的意識形態是一種“形式的意識形態”。[18]至于方式，則是通過劇中的人物、情節等來實現的。蔡振家認為：“京劇樣板戲的抒情唱段還負載了前所未有的政治任務：次要英雄人物應藉由‘敘當年之事’來凸顯階級矛盾、主要英雄人物則應以‘抒情專場’來宣揚共產主義理想。戲曲的歧出與歌劇的

divertissement類似，都是劇中暫停敘事、調劑耳目的場景。歌舞歧出除了為京劇樣板戲增添了不少娛樂性之外，有時還能夠將敵人‘妖魔化’、將英雄崇拜‘儀式化’?！盵19]施京吾認為，“樣板戲”的意識形態在劇情、人物設計、舞臺等方面都有明顯的體現。以劇情為例，它往往是這樣的：“始終給觀眾呈現出尖銳對立的雙方：一面代表‘革命’的無產階級，另一面則是‘被革命’的一切反動派?！盵20]又舞臺表演為例，它呈現的則是：“演員必須是根正苗紅、苦大仇深類型的?！薄罢嫒宋餆o不威風凜凜，儀表堂堂，一臉正義、一身傲骨；反面人物無不猥瑣鄙陋，狼狽不堪，不成人形，臉譜化相當明顯?！盵20]事實上，“樣板戲”中的人物名字（比如江青曾指示將《杜鵑山》中的賀湘改名為柯湘）、服裝（比如《紅燈記》中李鐵梅所穿衣服的顏色、補丁的位置等）、手勢（比如《紅色娘子軍》中的“常青指路”）等都負載了政治任務。

第二，“樣板戲”的意識形態功能。如果說“文革”時期人們關注的主要是“樣板戲”意識形態的顯性功能（如階級斗爭）的話，那么新時期以來人們關注的主要是“樣板戲”的隱性功能，比如文化認同。林榮基認為，通過檢視“樣板戲”文本，尤其是“樣板戲”的政治性話語，可以考察出“樣板戲”是如何被打造成“共產黨無產階級專政的神話”，以此“為政治意識形態的實踐提供若干的辨證”。[21]此外，“樣板戲”的“烏托邦”幻象功能、植入功能和宗教功能等也常被學界提及。劉艷認為，“‘文革’時期全民的烏托邦化，意識形態化，無疑為‘樣板戲’的生產培植了豐厚的接受土壤?！^眾對‘樣板戲’的熱烈回應，透出一個重要信心，即經過一個較長時間的特定文化熏陶和教育，作為‘樣板戲’的接受者，已與主流意識形態以及受主流意識形態支配的編創者達成一致，他們實際上共同創造‘樣板戲’的歷史?！盵22]耿宏偉認為，“樣板戲當初之所以取得巨大的傳播效果和至今還有不少人喜歡看樣板戲”，在于“樣板戲把政治意識形態深深地植入人的倫理關系乃至個體生命意義的深處，使政治融入個體的生命”。[23]李松認為，“‘樣板戲’革命主題的宗教內涵體現為救贖——犧牲——圣化這一邏輯相關的三個方面?！盵24]以上所舉，都可以看作是“樣板戲”接受過程中的認同問題。

第三，“樣板戲”與政治的互動關系。由于政治特別是政治理論具有較高的抽象性，因此它需要借助通俗易懂、喜聞樂見甚至移風易俗的戲劇藝術來表達。此外，戲劇藝術本身具有的反映功能、說教功能又正好迎合了當時的政治需要。從這個意義上說，“樣板戲”的政治化或意識形態化有其必然性。當然，這里面也有一些問題需要解決。比如，“樣板戲”與政治意識形態到底存在什么樣的互動關系？江青為什么選擇京劇作為“樣板戲”運動的突破口？對此，洪子誠認為：“挑選京劇、芭蕾舞和交響樂作為‘文藝革命’的‘突破口’，按江青等的解釋，這些藝術部門是封建、資本主義文藝的‘頑固堡壘’，這些堡壘的攻克，意味著其他領域的‘革命’更是完全可能的。但事情有可能是，京劇等所積累的成熟的藝術經驗，與觀眾所建立的聯系，使‘樣板’的創造不致空無依傍，也增強了‘大眾’認可的可能性。”[25]198這實際上就是“樣板戲”改編的受眾基礎問題，對此本書第八章第一節也有分析。李松認為：“‘樣板戲’創作的鮮明意圖是繼續無產階級的意識形態革命，將中國共產黨領導地位的歷史合法性以美學的藝術方式使人民群眾自然而然地接受，將毛澤東神圣的政治領袖形象以藝術的形式潛移默化地通過作品得以深化?！盵26]李松的這個解釋，與高波在《“樣板戲”——中國革命史的意識形態化和藝術化》（云南人民出版社，2010）中所闡述的觀點比較接近。還有學者認為，“樣板戲”運動是出于占領意識形態領域高地的需要。比如，何立慧指出：“為了抵抗‘反動’意識形態對社會主義社會上層建筑和基礎的攻擊，毛澤東等人需要進行自己的意識形態工作。這一意識形態的工作的化身就是樣板戲。”[27]應當說，這確實是高層進行“京劇革命”、搞“樣板戲”運動的重要動機。

第四，“樣板戲”意識形態化的后果。如前所述，“文革”時期的“樣板戲”研究只能贊美、不能質疑。這就導致這樣一個結果，即缺乏對“樣板戲”高度政治意識形態化的理性反思。新時期以來，一些學者開始從學理角度反思“樣板戲”高度政治化的后果。比如，吳子林認為：“作為‘樣板戲’創作方法和創作原則的理論總結，‘根本任務’、‘主題先行’和‘三突出’等負載了極左的政治理念，使文藝成了‘形式的意識形態’，喪失了自身的力量和尊嚴?！盵28]其實后果遠不止于此，畢竟“文革”時期的文藝蕭條甚至沒落都不能說與此無關。而“文革”結束后，一些人之所以一聽到“樣板戲”唱段就做“噩夢”、一談到“樣板戲”就“心有余悸”，原因也在于此。

三、相關評價

以上分析的是“文革”時期和新時期以來兩個階段用意識形態理論來分析、解讀“樣板戲”的基本情況，下面我們對這兩個時期用意識形態理論解讀、研究“樣板戲”的情況進行簡要點評。

第一，問題的本質：文藝與政治的關系。無論是在“文革”時期還是在新時期，學界都不否認（也否認不了）“樣板戲”具有濃厚的意識形態色彩這一事實，其不同點主要在于觀點、側重點、解讀方式、征引文獻等方面。1964年，焦菊隱指出：“社會主義時代的戲曲現代戲，和歷史上任何時代的現代戲的根本區別，在于它是反映社會主義經濟基礎和社會主義生活的一種意識形態?！盵29]2006年，周紅指出：“‘樣板戲’是特殊歷史年代的政治產物，無論從情節、題材、內容的選擇上，還是人物形象的塑造上看，‘樣板戲’都帶有深重的意識形態烙印?！盵30]從本質上來說，用意識形態理論來分析、解讀“樣板戲”，或者說“樣板戲”的意識形態問題研究，涉及的是文藝和政治的關系。盡管“文革”時期的“樣板戲”意思形態問題研究存在很多問題，比如模糊了文藝和政治的邊界、用政治運動的方式代替學術

研究等，但無法改變問題的本質是文藝和政治的關系這一事實。

第二，研究的立場：從政治走向學術。如前所述，“文革”時期的“樣板戲”研究不是真正的學術研究，而主要體現為無原則甚至無底線的政治吹捧。當時衡量一篇文章（包括著述）是否有價值，首先看的就是它的政治立場。如果政治立場被認為有問題，那么包括作者、編輯在內的人都要受到批判。這也是“文革”時期的“樣板戲”研究幾乎為清一色贊美的根本原因?！拔母铩苯Y束后的一段時間，雖然也有不少人是從政治立場來看待、研究“樣板戲”，但就整體趨勢而言學術研究逐漸取代了政治批判。時至今日，學界的學理分析已經涵括：“樣板戲”意識形態的基本特點、“樣板戲”意識形態凸現的文化意圖、“樣板戲”意識形態的生產機制、“樣板戲”意識形態化的后果，以及由此生發出來的政治與藝術之間的互動關系等。

第三，研究視野：從封閉走向開放。在這方面，最能說明問題的是征引文獻?！拔母铩睍r期，絕大部分“樣板戲”評論文章的征引文獻都非常有限，主要集中于馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東等人的著述。如果要引用非馬克思主義學者特別是資產階級學者關于意識形態的論述，往往需要把它們當作反面教材來看待、處理。新時期以來，國內有關“樣板戲”意識形態問題研究的視野逐漸開闊，征引文獻已從傳統馬克思主義學者的論著擴展至西方馬克思主義學者的論著。像盧卡契（有的也譯為盧卡奇）、卡爾?曼海姆、阿爾都塞、弗雷德里克?詹姆遜（有的也譯為詹明信）等人的論著，就經常被引用。比如，李楊在分析《紅燈記》時就引用了包括曼海姆的《意識形態與烏托邦》（商務印書館，2000）、詹姆遜的《政治無意識》（中國社會科學出版社，1999）等人的論著。[31]而高波的《“樣板戲”——中國革命史的意識形態化和藝術化》（云南人民出版社，2010）引用的西方馬克思主義著述就更多，列有：雷蒙?威廉斯的《文化與社會》（北京大學出版社，1991）特里?伊格爾頓的《美學意識形態》（廣西師范大學出版社，1997）、詹明信的《前期資本主義的文化邏輯》（北京三聯書店，1997）、大衛?麥克里蘭的《意識形態》（吉林人民出版社，2005）、盧卡契的《歷史和階級意識》（重慶出版社，1989）、霍克海默與阿多諾合著的《啟蒙辯證法》（上海人民出版社，2003）等37種。研究視野的不斷開闊，有力地促進了“樣板戲”的學術研究。

注釋：

（1）1967年4月9日，戚本禹在中央音樂學院講話時指出：“江青同志破了最大的四舊，搞了京劇、芭蕾舞、交響樂，還批了很多毒草影片?！庇终f：“江青同志搞京劇，可是走了第一步，是很艱難的，破了四舊，立了四新，樹立了一塊樣板?！币娎钏删幹?“樣板戲”編年史?后編[M].臺北:秀威資訊科技股份有限公司,2012:40.

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[5]對周揚《哲學社會科學工作者的戰斗任務》講話稿的批語和修改（一九六三年十一月）[G].建國以來毛澤東文稿（第十冊）.北京：中央文獻出版社,1996.

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本文為教育部人文社會科學研究青年基金項目《“樣板戲”研究的研究：1967—2011》（編號：12YJC760013）階段性成果。

鄧文華，文學博士，五邑大學文學院講師。