戲劇的“人學觀”及其他

陸軍

一、序《宋光祖文集》

宋光祖教授是許多年輕編劇的老師，亦是我的授業恩師。

老先生不喜旁人稱呼自己為“教授”，只說“老師”二字親切而恰如其分。可是當我寫下這篇序文的時候，我的鬢邊也已生出了白發，佛西樓前的花兒開了又謝，慈祥睿智的老師已經永遠離開了我們。

想來，已經過去整整三十年了啊。

三十年間，宋老師一直勤勤懇懇地傳道、授業、解惑。他致力于“戲曲創作理論研究”工作，創造性地開設了講、練結合的“戲曲編劇理論與寫作”課程，對教學方式的探索和創新有那獨一份的心得。比如，在寫作訓練中逐步建立起曲白訓練、小戲訓練等一系列循序漸進式的教學系統，很好地夯實了學生的戲曲編劇基本功，也為學院戲曲教學體系的完善做出了卓越貢獻。宋老師著述頗多，《戲曲寫作教程》、《戲曲寫作論》、《中國戲曲名著選讀》、《中國古典名劇鑒賞辭典》、《話劇之友手冊》和《“紅樓”戲曲概述》等既是教材更是著作。陳多教授便曾盛贊宋老師擁有“排除一切多余顧慮和私心雜念，唯以探索戲曲創作規律為目標的嚴謹認真、實事求是的治學精神”。生前身后，宋老師也籍此贏得了很多榮譽，上海市高校教學成果獎，上海市育才獎、上海市高校名師獎等等，都是學界難得的承認和褒獎。

這些獎項于宋老師而言，并不是最重要的。三十年間，宋老師真正做到了“教書育人”這簡單質樸卻責任重大的四個字。他長期擔任班主任和教研室主任職務，在教學第一線為年輕編劇的成人和成材傾注了無數熱力。他不僅在學業上關心學生，更在心靈和精神上關懷后輩。動人的師生往事著實太多，早已無需細說，但是每當我聽到已是業界中流砥柱的編劇們敘說記憶時，仍是不免胸中激蕩———這般仁心愛物的師長，如今真是太少了啊！可以毫不夸張地說，從上海戲劇學院走出的這許多戲曲編劇，之所以能有今日之成熟與成就，同宋老師的諄諄教導和殷殷期盼是分不開的。

三十年間，宋老師還有“編劇”這個“教師”之外的另一重身份。他極為注重以切身的創作經驗豐富和完善“戲曲創作理論”。他深知，不與實踐相結合、不能指導實踐的理論只能是空談。因此，他在理論研究的同時亦從不間斷地創作各類戲劇作品，其中發表或上演的劇本有滬劇《迎春花》、《水上交通站》，越劇《亂世奇緣》、《風箏誤》、電影劇本《仙桃樹》、電視劇劇本《拜月亭》等，無一不是仔細雕琢的劇作。值得一提的是，宋老師極是注重與學生的切磋琢磨，他們一同交流創作經驗，共享創作心得，幾本沉甸甸的《師生戲曲集》亦由此出版。這既是宋老師的創作成績，也是他傳遞薪火的碩果，更是師生之間濃厚而純粹的友誼的見證。這叫人如何不感慨，求學路上能得宋老師一路扶持，何其幸福？

然而，2013年9月1日，當學生們興奮地回到學校，等候著宋老師走上講臺的時候，他卻再也不能站到這里了。年輕的藝術家們有很多困惑沒有找到答案，還有很多新的發現未能與他分享，更有許多感恩的心聲未曾傾訴。宋老師像是一名終生都在攀登的勇士，無奈而又從容地停止了向上的步伐。

恩師去哪里了。是否天堂也開學了啊！

有些人因曾受明月輝照，便愿將清光灑向人間。宋老師的好友郭紅軍、錢天鈴和學生張泓便是。他們曾受過宋老師智慧之光的點撥與濡染，愿有更多的人能夠欣享這份幸福。他們在一年多時間里，以拳拳熱心，不辭辛苦地整理了目前所有能夠搜集到的宋老師遺稿，反復選擇、分類、修補、訂正，終于將這套囊括了理論研究、教學研討、創作實踐的三大本文集呈現于世。我相信，它不只顯示了宋光祖教授個人對當代戲曲創作理論、教學與實踐的思考與探索，也折射出我院編劇學學科的發展軌跡和部分成果，更承載著無數學子們對宋老師的殷切懷念。

為此，我愿盡一己綿薄之力，促成此書出版，若能有更多后學之士得受哪怕星微助益，吾愿足矣。

是為序。

二、序《建國以來戲劇舞臺上農民人物形象演變軌跡研究》

世濤要出書了，他幾次誠懇請序，我卻屢屢婉拒，主要是忙。但每次擱下電話，內心總會有一些悵然與糾結。這些年，承蒙朋友們高看，斷斷續寫了不少序，怎么輪到自己的學生，反而要推辭呢？情感上可以理解，如俗話所說“自己人好商量”，道理上卻總是說不過去啊。猶豫再三，我與世濤說，那就隨便寫一點文字，聊表心意吧。

世濤是個誠懇、懂事而又有才華的年輕人。記得在準備博士生論文開題時，他曾有多個選題的想法，我建議他，還是搞現在這個題目，他答應了。他很聰慧，也很勤勉，較早就把綱目拉了出來。論文草稿完成后，基礎很好，我們交流了幾次，他改了幾稿，終于成文，答辯獲得全優，并獲上海戲劇學院優秀博士論文之稱譽，我也很為他高興。

拙以為，研究中國當代戲劇創作，農村題材劇作是個很不錯的“礦”，而從農民形象著手，可謂抓住了“牛鼻子”。何以見得？還是那句老話，寫戲寫人嘛！盤點農村題材劇作成就，檢討劇本創作經教訓，啟迪后來者少走彎路，不妨以“人”為鏡，做些功課，想來是走在正道上的。

眾所周知，無論圈內圈外，對我國的戲劇創作現狀都不滿意，其中最重要的原因是，多少年來，劇作家寫戲沒有真正寫人，而是寫事件，寫政策，寫概念，或者是寫“套子”，寫“噱頭”，寫“橋段”，沒有寫出人真正的“痛”與真正的“思”，真正的“靈”與真正的“神”，這樣的戲劇怎么可能直抵人的心靈呢？

文學是人學，寫戲要寫人，包括人對自我的認識，人的本質，人的個性，人的價值，人的自由，人的權利，人的地位以及人性觀，人生觀，人道觀，人的未來與發展觀等等。現在看來可能是一個淺顯的常識，但事實上，在漫長的戲劇歷史長河中，獲得這一常識的時間成本是巨大的，而中國又比西方晚了一千多年。

在歐洲，亞里士多德較早注意到人物塑造，他在《詩學》第十五章中提出寫人“四點論”，即性格必須善良，性格必須相稱，性格必須逼真，性格必須一貫，但他在論述悲劇六要素時還是主張情節第一，人物第二。他認為，“悲劇是行動的模仿”，“最重要的是情節”，“悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有性格，仍不失為悲劇”。之后的戲劇理論家雖然對亞氏理論有不斷修正，但總是口將言而囁嚅，一直到萊辛那里，才旗幟鮮明地將人物描寫置于首要地位。他在《漢堡劇評》中強硬地提出：“對于一切與性格無關的事實，他愿意離開多遠就離開多遠。只有性格對他來說是神圣不可侵犯的；他的職責就是加強這些性格，以最明確地表現這些性格。”到了狄德羅，在重視人物塑造上又有了新的表述，他提出了劇作要揭示人與環境的關系的主張，至今仍具有強有力的指導意義。不過，毋庸置疑，只有到了黑格爾，重視人物性格塑造的理論才得到了真正的發展與突破。他第一次提出了“性格就是理想藝術表現的真正中心”的觀點，他認為情境還是外在的東西，“只有把這種外在的起點刻劃成為動作和性格，才能見出真正的藝術本領”。他提出理想的人物性格應符合三個要求，即豐富性、特殊性與堅定性。并且還指明了刻劃人物的方法與路徑，如通過動作表現性格；要揭示人物的心靈；性格描寫必須生動具體；提煉特殊的生活細節；重視肖像描寫等等，無不有理論意義與實踐意義。

中國的人學觀，即使是較戲曲早了千年的古典小說也是步履蹣跚。戰國時期的《山海經》《穆天子傳》中的人物，大都是意志堅強，無懼無畏，展現先民類型化性格。到了兩漢時期，出現正反面人物，要么重義、坦蕩、先知，要么自私、好色、負恩，也全是類型化人物。魏晉六朝時小說以神鬼仙怪為載體，題材有所拓展，但人物依然單一。正面的，勤勞樸實，知恩圖報；反面的，豪奢殘忍，自私貪婪。到了唐代，才開始有了較豐富的人物性格，比如《霍小玉》中的李玉，就有一定的復雜性了。而宋元時期的人物形象，因受理學影響，反不如唐人灑脫。當然，宋代話本里也很有一些具市井精神和世俗意味的人物雛形。及至明清時期，出現了資本主義萌芽，人們有了人性解放、個性自由的訴求，于是出現了潘金蓮的“淫”，賈寶玉的“泛愛”。

比起中國古典小說來，中國古典戲曲對人學的發現與重視自然要晚得多。明初朱有墩在談到元代水滸戲時曾有“形容模寫，曲盡其態”的論述，大概說是比較早的人學觀了吧。到了明中葉，對人物塑造的關注才逐漸多起來，比如金圣嘆在評《賴婚》一折時提出以“心、體、地”（心即心理意志，體即人物身份，地即情境）的一致性來闡述刻畫人物的要領，應該是比較警辟的見解了，王驥德、李漁也從不同角度呼應了這一主張。至于創作實踐，倒是要稍稍超前些，比如《西廂記》，比如《牡丹亭》，還是很讓我們撿回來一些自信。當然，總體上說，戲曲人物還是類型化的居多，究其原因，除了理論的滯后，主要是先賢們將戲曲視作高臺教化的工具，同時也受戲曲角色行當定位之限制吧。

繞了那么大一個圈子，無非是想說，作為以人為對象、以人為中心、以人為目的的戲劇，任何時候都應該關注人，研究人，表現人。因此，世濤的研究雖然是初步的，卻是有意義的，甚至我希望他不妨沿著這條路走下去，譬如以《中外戲劇人學觀》為總題，一個一個專題去揣摩，日積月累，融會貫通，可以有專著，可以編教材，可以開新課，豈不是一件有意義的好事？！

至于對本書論述內容的評價，我想就不在此饒舌了，請讀者諸君評頭品足吧。作為世濤的導師，我當然也在受審者之列。好在世濤年輕，學術上還剛起步，前程未可限量，所以，所有對本書的批評與建議我都視為是對他的器重與關愛。我想，世濤也一定是這樣想的。

在新疆講學間隙，斷斷續續寫下了這些文字，算是對世濤、也是對自己的一個交代吧。