中外藝術(shù)影院比較研究

霍文歡

何為“藝術(shù)影院”？各國學(xué)界定義不盡相同。藝術(shù)影院簡史及現(xiàn)狀，在中國和西方一些國家中也各具特色。外國藝術(shù)影院的成敗得失，對于中國的藝術(shù)影院發(fā)展具有美學(xué)價值和史學(xué)意義。更進一步，如果巧借“他山之石”，對中國藝術(shù)影院的發(fā)展進行合理管控，于其可持續(xù)發(fā)展方面便可提供重要學(xué)理參考，于其提升國家“文化軟實力”方面更具有重大現(xiàn)實意義。本文試圖從藝術(shù)影院的學(xué)理定義、中外簡史比較以及中國藝術(shù)影院發(fā)展前瞻諸方面進行梳理，為此領(lǐng)域研究者提供至少可備一說的參照面。

一、藝術(shù)影院——電影的詩意棲息地

世界各國對“藝術(shù)影院”的稱謂不盡相同，在美國稱為“特殊電影放映廳”，其電影有“獨立電影”一說；在日本稱為“小廳影院”；在法國稱為“藝術(shù)與實驗影院”，其電影有“作者電影”之謂……但這些影院都有一個共同特征，那就是他們在經(jīng)濟全球化和文化多元化的宏闊的時代背景下，放映電影的目的不是為了追求利潤最大化而是為了力求保持電影的藝術(shù)屬性。因此，我們可以在各國的不同稱謂中找到一個共有的交集，以便給“藝術(shù)影院”下一個比較準確的學(xué)理定義，那就是“以彰顯電影主創(chuàng)者藝術(shù)主張為主要放映目的的電影院”謂之藝術(shù)影院。

藝術(shù)影院的主要追求價值是藝術(shù)價值而非商業(yè)價值。其實，藝術(shù)屬性是電影的本質(zhì)屬性，如果一旦將電影的商品屬性提高到與電影的藝術(shù)屬性相提并論的地位，在客觀上會將電影的商品屬性從藝術(shù)屬性中剝離出來而單獨存在，并更進一步出現(xiàn)“運用市場來檢驗電影的藝術(shù)性”的電影藝術(shù)方法論。

然而，藝術(shù)的現(xiàn)實生態(tài)告訴我們，電影看票房、電視劇看收視率……成為衡量藝術(shù)作品甲乙軒輊的唯一標準。而我們常講的當(dāng)經(jīng)濟效益和社會效益產(chǎn)生矛盾時，應(yīng)當(dāng)遵循社會效益優(yōu)先的原則，客觀地說，這一點，我們沒有做到，至少沒有全部做到。過分強調(diào)經(jīng)濟效益甚至“文化產(chǎn)業(yè)化”，勢必導(dǎo)致創(chuàng)作上的盲目、傳播中的傾軋、審美時的迷失。

藝術(shù)影院應(yīng)不應(yīng)該追求經(jīng)濟價值？當(dāng)然應(yīng)該追求經(jīng)濟價值，只不過追求的不是眼前短暫的，而是長期久遠的經(jīng)濟價值。否則，低素質(zhì)、低境界的人也會將搞上去的經(jīng)濟吃光用光消費光的。這才是電影科學(xué)的藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)。

電影《小城之春》劇照

正因為電影藝術(shù)的生產(chǎn)者和管理者看到了電影藝術(shù)甚至民族文化在電影的商品化進程中的異化，一些國家紛紛建立起了目的大同而稱謂小異的藝術(shù)影院。因此，這些影院在世界電影放映史上成為了具有鮮明的民族審美個性和風(fēng)格氣派的詩意棲息地。

二、中外藝術(shù)影院簡史及現(xiàn)狀比較

中外藝術(shù)影院的發(fā)展簡史和現(xiàn)狀具有很大差異性，這些差異性是思考電影藝術(shù)生產(chǎn)的重要的參照系。

（一）國外藝術(shù)影院的發(fā)展簡史

對于電影大國美國而言，地標（Landmark）院線、帝王（Regal）院線、美國電影經(jīng)典（A MC即American Movie Classics）院線的藝術(shù)影院具有代表性。1974年，位列于全美第一的藝術(shù)院線Landmark在洛杉磯成立。1999年，帝王娛樂集團率先在帝王院線旗下的70家影院設(shè)立了藝術(shù)放映廳；2006年，AMC也宣布，將在旗下位于大城市附近的72家影院開設(shè)“特殊電影”放映廳，放映獨立電影。截至2008年7月，藝術(shù)院線Landmark擁有57家影院、235塊銀幕。藝術(shù)院線的存在，代表了電影市場的多元性和成熟性。[1]

而對于我們的近鄰日本而言，日本的小廳影院相當(dāng)于多數(shù)國家的“藝術(shù)影院”或獨立影院。1963年，日本藝術(shù)劇院協(xié)會（簡稱ATG）成立。1974年，巖波影廳總裁高野悅子和電影業(yè)界泰斗川西多可詩子，一起成立了主要介紹一線藝術(shù)電影的電影同盟影院，這成為新建小廳影院的雛形。1978年，巖波影廳放映藝術(shù)電影《家族的肖像》《流浪藝人的記錄》獲得較高票房，引起了社會資金對于小廳影院的關(guān)注。中國電影《那山那人那狗》也在后來的巖波影院放映近一年，《宋氏三姐妹》也是巖波影院的熱映影片。進入80年代后，隨著泡沫經(jīng)濟的發(fā)展，新建的小廳影院開始在以東京為核心的全國范圍內(nèi)出現(xiàn)，并獲得較大發(fā)展，打破了五大公司（東寶、松竹、日活、東映、大映）對于電影發(fā)行放映的壟斷局面。1993年，日本第一個復(fù)合多廳影院建立以來，多廳影院逐漸成為日本影院業(yè)界的主流。據(jù)不完全統(tǒng)計，2011年3月日本東北部大地震前，作為日本現(xiàn)代文化的重心，東京擁有約百家小廳影院。

法國是全世界藝術(shù)影院密度最高的國家。1955年,“法國藝術(shù)與實驗影院協(xié)會”(AFCAE)由一些影院經(jīng)理和影評人發(fā)起成立，并于1959年在當(dāng)時文化部長馬爾羅的支持下獲得了官方地位。“藝術(shù)與實驗影院”運動陣營從此不斷壯大，從最初的5個成員影院發(fā)展至2002年的將近1200個會員，其中包括972個被定為“藝術(shù)與實驗”等級的放映廳(占全法國影院總數(shù)的近四分之一)。法國政府曾于1991年10月頒布法令，對“藝術(shù)與實驗影院”的定級標準及程序作出“藝術(shù)性”作品特征規(guī)定。進入新世紀，僅僅巴黎市區(qū)內(nèi)90多家影院中有41家藝術(shù)影院,大多集中在塞納河左岸的拉丁區(qū)，以一兩百座多廳組合式小影院居多。法國(恐怕也是全世界)最大的藝術(shù)院線是由制片商馬丁·卡米茨創(chuàng)辦的“MK2”，擁有58個影院，9500個座位。[2]

對于稱為“讀電影”的德國來說，上個世紀60年代以前，德國尚無一家藝術(shù)影院。60年代初，由艾麗卡和烏里奇·格里格夫婦在柏林創(chuàng)辦經(jīng)營“軍火庫”電影協(xié)會，現(xiàn)已經(jīng)發(fā)展成為最為著名的“軍火庫”藝術(shù)影院。1971年,“軍火庫”舉辦的“青年電影論壇”放映活動因為影響很大，與柏林國際電影節(jié)合并。如今作為柏林電影節(jié)重要部分的論壇單元已經(jīng)是第33屆，他們保持了與電影節(jié)相對獨立的工作方式。80年代后期開始，放映過《小城之春》《芙蓉鎮(zhèn)》等100余部中國電影。另外，漢堡市AG藝術(shù)影院于1972年成立，目的是“發(fā)現(xiàn)新人新作，通過獨立發(fā)行和系列放映活動實現(xiàn)自我救助和互相援助”。進入新世紀，在許多德國城市里每年會有700萬人訪問藝術(shù)影院，形成了一個鞏固的240家藝術(shù)影院體系。[3]如今柏林人口僅400萬，卻有超過100家各具特色的藝術(shù)影院。

（二）中國藝術(shù)影院發(fā)展簡史

自上個世紀80年代起，中國電影人就已經(jīng)開始了藝術(shù)影院的探索，例如北京海淀區(qū)就嘗試營運了“藝術(shù)院線”等。1989年8月天津曾出現(xiàn)過一家由老影院裝修升級的“曙光影院”，被當(dāng)時的中國電影公司指定為全國唯一一家藝術(shù)影院，影院放映的《黃土地》《一個和八個》等國內(nèi)外藝術(shù)影片深受觀眾歡迎，曾創(chuàng)下連續(xù)5年票房超過100萬元的佳績。而進入90年代，就連整個上海也只有海寧路乍浦路口“勝利影院”能稱得上是一家藝術(shù)影院。

進入新世紀后，中國的藝術(shù)影院似乎有了起色，如2001年的“AG 藝術(shù)院線”。在北京紫禁城三聯(lián)影視發(fā)行公司的倡議下，北京、上海、武漢、南京、廣州等地成立了“A-G”文化電影院線。“A-G”是AVANT GARDE的縮寫，來源于法語，是前衛(wèi)、先鋒、先驅(qū)、個性的意思。“A-G”文化電影院線提倡一種嶄新的電影消費方式，打出的旗號是“讀電影”“體味影視文化”，旨在觀眾與創(chuàng)作團隊之間架起一座溝通的橋梁，改變觀眾對電影純商業(yè)性質(zhì)的消費，進而思索與探討影片的藝術(shù)價值。然而由于片源不足、宣傳不夠、缺乏經(jīng)營管理經(jīng)驗等，使得票房經(jīng)營慘淡。因此，成立不到半年，加盟的電影院就紛紛退出。2006 年的“上海藝術(shù)電影周周演”、2007 年的“國產(chǎn)電影專映廳聯(lián)盟”(部分功能)，藝術(shù)影院的字眼伴隨了中國電影市場的一步步成長與發(fā)展，但遺憾的是，這樣的嘗試并沒能夠很好地堅持下來。2010年初，由上海聯(lián)和電影院線牽頭的“長三角地區(qū)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”開業(yè)，共有上海、南京等七大城市10家影院加入。2013年6月14日，上海市電影發(fā)行放映行業(yè)協(xié)會發(fā)起，由4條院線、10家影院組成的上海藝術(shù)電影聯(lián)盟(SAFF)成立。其中首批10家加盟影院分別為：永華電影城、喜瑪拉雅海上國際影城、莘莊海上國際影城、新衡山電影院、上海影城、大光明電影院、上海萬達電影城、星美正大影城、上海電影博物館、中華藝術(shù)宮藝術(shù)劇場。值得一提的是聯(lián)盟旗所屬影院除了可按比例獲得票房收益外，每年還可獲得聯(lián)盟政府下?lián)艿恼褂逞a貼。當(dāng)下，北京作為政治文化的中心，目前提供藝術(shù)電影放映的固定機構(gòu)也僅有三家：MOMA萬國城百老匯電影中心（簡稱百老匯電影中心）、中國電影資料館藝術(shù)影院（簡稱電影資料館）、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心藝術(shù)影院（簡稱UCCA影院）。

三、中國藝術(shù)影院發(fā)展管控建議

通過中外藝術(shù)影院的發(fā)展簡史和現(xiàn)狀比較，至少可以得出以下幾個結(jié)論。一是我國的藝術(shù)影院起步較晚，二是我國的藝術(shù)影院數(shù)量十分稀少，三是我國的一些藝術(shù)放映聯(lián)盟還屬于沙龍性質(zhì)，沒有形成真正的藝術(shù)影院體系，四是我國的理論工作者隊伍有限且學(xué)理興趣不濃，五是我國現(xiàn)在還沒有相對靈活實用的促進政策。基于此，我們提出如下管控建議。

（一）加強理論隊伍建設(shè)

電影《那山那人那狗》劇照

目前我國關(guān)于藝術(shù)影院的理論研究文章還不是很多，雖然一些文章提出了一些真知灼見，如郭超《請給藝術(shù)電影留些席位》、胡鈺《藝術(shù)電影的市場博弈》、胡凌虹《藝術(shù)影片如何擺脫“一日游”的厄運》、孔德楊迪《藝術(shù)影院：高校之外的藝術(shù)課堂》、于帆《藝術(shù)影院：靠什么才能活下去》、李雪《藝術(shù)影院的市場生存探索》等等文章具有較高學(xué)理性，但總體而言這些文章作者十之八九為記者，一些文章還帶有新聞性質(zhì)。而根據(jù)《中國電影政策的歷史、現(xiàn)狀及其展望——“中國電影政策研究高端論壇”綜述》一文，2013年9月22日上午，在上海大學(xué)戲劇與影視學(xué)院主辦的“中國電影政策研究高端論壇”上，國家新聞出版廣電總局發(fā)展研究中心電影研究所所長劉漢文在《國外電影政策對中國電影發(fā)展的借鑒》中，對藝術(shù)影院的發(fā)展具有強烈的學(xué)理聚焦，提出“加強放映環(huán)節(jié)的財政補貼如藝術(shù)影院補貼，使得發(fā)行和放映環(huán)節(jié)更愿意放映藝術(shù)電影，為中國電影的人才儲備、藝術(shù)發(fā)展、國家形象的宣傳提供豐富的后備資源”等，而其他研究者在這個“電影政策研究高端論壇”上對此卻著墨不多，確為憾事。

（二）政策更應(yīng)靈活實用

我國尚無一部《電影產(chǎn)業(yè)促進法》，目前代行其職的應(yīng)當(dāng)是2010年初的《國務(wù)院辦公廳關(guān)于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》，但這種“指導(dǎo)意見”也是一種原則意見。而與之形成鮮明對比的是法國相關(guān)法令，對于藝術(shù)電影的五個“藝術(shù)性”特征做出了詳細說明，“推薦影片的放映比例，在人口少于3萬的城市的藝術(shù)影院至少應(yīng)達到35%，而人口在20萬以上城市或年入座人次超過150萬的影院則至少應(yīng)占75%”，這些法規(guī)都具有鮮明的操作性。“一些原則非常簡單，對于所有進入法國院線公映的電影，甚至是法國本國電影，觀眾所購買的電影票票款中，有11%的稅收用于資助法國本土的電影發(fā)展。對于電視和DVD也適用同樣的原則。由電視臺承擔(dān)一定的本土電影制作，特別是藝術(shù)電影的制作，也是法國制片體系特色之一，比如戛納電視臺，每年總收益的 20% 都是要投資到藝術(shù)電影體系中的。”[4]而這，對于中國藝術(shù)影院甚至整個民族藝術(shù)保護方面應(yīng)有的“文化例外”方面具有重要的參考價值。

（三）保護一批老舊影院

目前，我國對于老舊影院的保護還沒有上升到“文物保護”層面，而一些國家如英國已經(jīng)將電影史作為文化史的一部分，并動用“文化遺產(chǎn)彩票”將屬于威斯敏斯特大學(xué)的倫敦攝政街的電影院翻新，法國拉西約塔市的伊甸園電影院經(jīng)過修繕后也于今年重新對外開放。曾幾何時，我國每一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)都有一個電影院，每一個公社都有一個電影放映員作為“八大員”之一，而這些具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息的文化符號大都消失。

（四）一些影視文化觀念要亟待更新

例如，我們的電影政績觀總是在“生產(chǎn)電影多少部、票房突破多少億元”打轉(zhuǎn)，而較少提出電影的藝術(shù)理論方面具有哪些突破。尤其是要慎提電影的觀賞性，因為觀賞性是藝術(shù)性題中應(yīng)有之義，沒有質(zhì)的相同性，便沒有量的可比性，“清醒追求觀賞性，就不能把這一接受美學(xué)范疇的問題籠統(tǒng)地推到創(chuàng)作美學(xué)范疇里讓作品自身去解決。”[5]另外，2013年兩會期間，全國人大代表秦福榮提出的《關(guān)于發(fā)行歷史文化遺產(chǎn)彩票的建議》，也具有悠久的國際慣例和現(xiàn)實的可操作性，在經(jīng)濟發(fā)達的英國、意大利、法國、芬蘭等國家，彩票發(fā)行已成為該國保護歷史文化遺產(chǎn)的主要籌款手段和方式，上文提到的威斯敏斯特大學(xué)的攝政街的“電影院翻新”就是一個很好的“文化遺產(chǎn)彩票”應(yīng)用例證。

總之，通過中外藝術(shù)影院的相關(guān)比較研究，我們認為，中國藝術(shù)影院雖然起步晚、布點少、片源質(zhì)量良莠不齊、理論建設(shè)亟待加強，但是中國畢竟有深厚的文化歷史底蘊以及優(yōu)越的政治文化體制，我們相信，中國的藝術(shù)影院具有值得期待的發(fā)展前景，必將為中國提升“文化軟實力”以及實施“文化走出去”戰(zhàn)略提供堅實的傳播平臺。

[1]劉漢文,周菁.美國電影院線市場發(fā)展概覽[N].中國電影報,2012-05-31(29).

[2][3]李宏宇.歐洲藝術(shù)院線的兩種生態(tài)[J].南方周末,2003-02-27.

[4]李東然.法國的藝術(shù)電影院[N].中國文化報,2009-08-01(4).

[5]仲呈祥.觀賞性辨析[J].當(dāng)代電視,2007(5).