布萊希特戲劇與中國戲劇的比較分析

王建敏

戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。當(dāng)前，人們習(xí)慣于將戲劇表演劃分為三大體系：分別是斯坦尼斯拉夫斯基為代表的體驗派、布萊希特為代表的表現(xiàn)派和以中國戲劇為代表的“古典派”。[1]而由于布萊希特的表演風(fēng)格曾經(jīng)受到中國戲劇的杰出大師梅蘭芳的影響，所以布萊希特戲劇與中國戲劇的比較成了研究熱點。[2]本文通過文獻分析法、對比分析法系統(tǒng)性的對比分析兩種戲劇體系的共性和差異。

一、特征對比

德國戲劇家布萊希特

我國的曲藝形式多是采用“說唱”實現(xiàn)故事敘述、人物塑造、思想表達、情感傳送，表演中多利用演員的語言和生動形象的表演呈現(xiàn)出完美的舞臺形象，留給觀眾美輪美奐的欣賞空間。曲藝表演地點不受舞臺的局限，甚至可以不要舞臺，在田間地頭、車間廠房、碼頭廣場都可以演出，演出時其四周都是觀眾，其對藝人的表演素質(zhì)要求極高。

而布萊希特類型的表演追求“敘事體類型的戲劇”，該類型的戲劇利用充分發(fā)揮臺下觀眾進行思考和想象的能力，從而使戲劇的舞臺成為了一個充分流動的空間，演員可直接同觀眾進行意識層面的交流。

對比分析可以發(fā)現(xiàn)，我國的戲劇體系和布萊希特的體系一樣，都具有“敘事”“寫意”和“沒有特定的舞臺”的特征。

二、“跳入跳出”與“間離”

“跳入跳出”是我國戲劇的一個十分典型的特征，就好像第一人稱可以十分簡單的轉(zhuǎn)換成為第三人稱一樣。采用“跳入跳出”使演與戲劇的內(nèi)容保持了一定的距離，但這又拉近了觀眾同演員的距離，正是這個原因，我國的戲劇給人十分自然的感覺，采用第三人稱進行陳述的方式受到了廣大戲劇受眾的喜愛。

另外，曲藝戲劇表演十分看重“分寸”，要給受眾足夠的想象空間。素來，我國的曲藝表演都講究“像不像——三分樣”的理念。所有我國的戲劇演員在刻畫人物的時候都是既夸張又形象，從而使觀眾能夠?qū)π蜗蟪浞值男欧托蕾p。

采用第三人稱的敘述方式，要有十分高超的舞臺魅力和藝術(shù)技巧，首先，表演時要在自己和角色之間，不能偏離太多，也不能進入太少。二是當(dāng)觀眾被帶入到劇情中時，演員應(yīng)該十分迅速的從第一人稱跳轉(zhuǎn)到第三人稱進行表演，盡快引起“共鳴”。

與中國戲劇不同的是，布菜希特的戲劇十分看重“控制”。[3]他十分推崇“間離效果”，要達到這種效果就要求演員同角色之間有足夠的距離，不能簡單的將演員和角色二者合而為一，而是要求演員駕馭角色。

利用“間離”能夠?qū)⒂^眾拉入到作品中，它強調(diào)觀眾的“理智”，主張采用“間離”引起“共鳴”，甚至為了保證“間離”可以犧牲“共鳴”。[4]布萊希特強調(diào)“角色、演員、觀眾”之間存在辯證的關(guān)系，演員不能完全融化到角色，而是應(yīng)該在演員和角色間保持適當(dāng)?shù)木嚯x。

從以上的分析可以看出，布萊希特戲劇中的“間離效果”同我國的戲劇曲藝的“跳進跳出”是一脈相承的。

三、娛樂精神對比

世界上的戲劇往往追求“有勁兒、有份兒、有味兒”，也就是說演員表演要精氣神十足，要利用吸引人的故事情節(jié)和高超的表演藝術(shù)吸引廣大觀眾，然后再揭露矛盾、呼喚正義與良知、促人深思，這種藝術(shù)追求就是“先有意思,再有意義”。[5]

眾所周知，喜劇最容易達到有意思的境界。而要到達“有意義”，“包袱”是我國的曲藝經(jīng)常采用的手法，它融入到喜劇表演中，但不是喜劇表演必須的成分，而在恰當(dāng)?shù)臅r候開花結(jié)果，讓演員抖出“包袱”，為整個戲劇提升教育意義。而且，“包袱”也對其“水土”有要求，唯有輕松活潑的題材才有好的“包袱”。

布萊希特認為戲劇就是為了讓人獲得娛樂，娛樂成為了戲劇的生命和存在的必要。他還認為將劇院當(dāng)作出售道德的場所，戲劇的地位也不能因此得到提高。他強調(diào)戲劇應(yīng)該寓教于樂，否則只是強調(diào)道德，貶低了作品的價值。

四、藝術(shù)結(jié)構(gòu)對比

首先，在戲劇結(jié)構(gòu)上，我國的戲劇演員除了可“跳出跳進”，隨時進入角色，又隨時退出角色外，除了戲劇表演，還要演出如一些“折子戲”展現(xiàn)出演員的唱功、舞臺表演藝術(shù)、舞臺把控能力等。這與布萊希特戲劇表演完全按照戲劇的情節(jié)進行很不一樣，甚至按照布萊希特戲劇著名的“三一律”來判定的話，我國的戲劇是不具備任何完整性的。具體來說，我國的戲劇不追求戲劇情節(jié)的完整和連續(xù)。

第二，我國的戲劇中有許多角色，常見的如生、凈、旦、丑等角，這些角色有可能會以第三者的身份在表演的時候發(fā)表簡單而讓人警醒的議論。而布萊希特類型的戲劇則將這個要素作為了一個重要的戲劇手法，劇中人物都具有進行獨立評論的功效。

第三，我國的戲劇演員一亮相，角色形象就固定了，戲劇的線索情節(jié)、人物的命運將向觀眾全部道出，沒有任何懸念。所以，演員要怎么以獨特的表演才是關(guān)系戲劇的核心。這就要求我國的戲劇演員不是能夠十分“切合劇情的演”，而是要適度的偏離劇情的表演，布萊希特類型的戲劇對于這點有吸收和創(chuàng)新。

此外，雖然布萊希特類型的戲劇與我國的戲劇舞臺設(shè)計十分近似，而且布景少。但我國的戲劇中大多只有一桌三椅，道具也具有十分傳神的象征功能，如一揚鞭就表示在騎馬，三五個士兵表示千軍萬馬，跑個圓場代表了地點的變換等。正因為道具是象征性的，所以演員可以盡情表演，具有十分廣闊的空間。而布萊希特則喜歡調(diào)動多種元素實現(xiàn)舞臺表現(xiàn)力的豐富，諸如插解說、標語、字幕、照片、音樂等。而且在布景上，布萊希特既不算是自然主義，也不算是形式主義，主張“布景為戲劇服務(wù)”，要求通過適度的舞美設(shè)計達到對足夠的暗示的效果，這一點也是同我國的戲劇不完全一致的。

結(jié)語

通過對比可以看出我國的演藝體系與布萊希特類型的戲劇體系有十分接近的、異曲同工的魅力，布萊希特類型的戲劇形成受到了中國戲劇極大的影響。

[1]陳紅旭.中國曲藝、布萊希特戲劇表演體系之比較[J].時代報告,2011(7)：223.

[2]楊民.梅蘭芳的蘇聯(lián)之行對布萊希特戲劇的影響[J].青年文學(xué)家,2012(2)：152-152.

[3]徐穎果，王菲.中國戲劇對布萊希特戲劇理論的影響[J].文學(xué)界,2012(3)：236-237.

[4]陳世雄.三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇[M].廈門：廈門大學(xué)出版社,2003：70-71.

[5]中國戲劇出版社編輯部編.論布萊希特戲劇藝術(shù)[M].北京：中國戲劇出版社,1984：244-249.