今天我們怎樣先鋒？

叢治辰

20 世紀 80 年代后期先鋒小說的異軍突起，當然可以被視為新時期以來文學史上最為重要的轉折點。賀桂梅曾對有關先鋒小說的文學史敘述加以梳理，指出至少存在三種不同的敘述方式：一是將“傷痕文學——反思文學——尋根文學和新潮小說——先鋒小說和新寫實小說”看作文壇持續創新的完整過程，先鋒小說因此乃是七八十年代文學轉型的結果；二是認為1985年之前的“傷痕文學”和“反思文學”等，實際上仍是工農兵文學的延續和發展，而“朦朧詩——尋根文學——實驗小說”則構成與 50 至 70 年代文學迥然相異的另一條脈絡，沿著這一脈絡，先鋒小說的出現才標志著文學發生真正革命性的變化；三是干脆將新時期之后的文學發展一分為二，而先鋒小說則被視為“后新時期”的開端。[1] 無論哪種文學史敘述方式，都凸顯出先鋒小說除舊布新、開拓新局的重要價值。正是在此意義上，將以馬原、蘇童、孫甘露、余華、格非等人為代表的一批作家命名為“先鋒派”是恰如其分的：盡管先鋒應是一種永不可能完成的行動趨向，每個時代都應有自己的先鋒派，但是他們對當代文學轉型所曾經產生的重要影響，足以使這一永不可能完成的行動趨向固定為文學史命名，這是一種極為難得的褒獎。

因此也只有在具體的歷史困局當中，才能理解 80 年代的“先鋒派”何以為先鋒的原因。在 80 年代前期文學想象與社會生活的蜜月期過去之后，社會效應逐漸衰減的新時期文學至少面臨兩個困境。一方面，的確，西方一百年來在文學與思想領域的諸多成果，在短短不到十年的時間內紛紜涌入，造成極大震撼，使得文學內部產生了強烈的創新欲望，并獲得相當豐富的資源支撐。另一方面，不可忽視的是，當代中國的社會結構也在發生重要變化，經濟生活上升為社會生活更為重要的層面，作為意識形態實踐之一部分的傳統現實主義寫作所建構的文學與現實之間的關系已然失效，更為復雜曖昧的歷史現場倒逼文學創作，呼喚一種更為深幽精致的文學表述與思考方式。因此，簡單將先鋒小說視為文學“向內轉”，從關注“寫什么”轉向關注“怎么寫”，顯然是不夠的。在小說形式的探索背后，更為重要的是先鋒派建構起新的敘事方式與情感方式，新的想象世界的方式，新的文學與世界間的關聯方式。晦澀難懂絕非先鋒小說的目的。先鋒小說是以文學自身的復雜化，試圖打開外部世界的復雜維度。在我看來，先鋒小說的歷史價值，固然在于文學內部的形式探索，但除此之外絕不應被忽視的，是它以文學的方式完成了對當時歷史的回應。

先鋒小說之所以被賦予如此崇高的文學史地位，是因為自新時期以來，的確沒有其它文學潮流像先鋒小說一樣，對后來的文學創作產生了那樣深刻而內在的影響。先鋒小說之后，中國作家再也不能像過去那樣寫作了。即使現實主義最忠實的信徒，也將在不自覺間吸收先鋒小說提供的創作資源。文學技術的廣泛更新當然會引起整個審美標準和創作趨勢的變化，面向大眾（工農兵）的通俗化寫作逐漸被精英化和專門化的純文學寫作取代，諸如典型環境典型人物這樣的金科玉律再也不能被后來的寫作者奉為圭臬。因此上世紀 80年代后期以來的中國當代文學，可以說無一不是先鋒的。然而，也正因為先鋒小說的影響如此巨大而廣泛，在對其精神和本質了解并不甚深的后來者那里，被誤解的先鋒小說本身很可能成為新的僵化范本。單純形式層面的創新，在一定周期內其潛力其實是非常容易耗盡的，但卻又最醒目最具標識性，因此先鋒小說的先鋒性往往被簡單理解為形式上的變形與叛逆，以至于蹩腳的追隨者們絕不肯老老實實地講述一個干干凈凈的故事，而一定要故弄玄虛。長久以來，我們已經見到太多先鋒小說的惡意仿品，在當年的先鋒小說家們都早已超越對形式的關注時，追隨者們還在與敘述視角、敘述結構這樣的基本技術糾纏不清。實際上，一些執著于玩弄形式的小說寫作者，只是在努力掩蓋自己經驗層面的匱乏以及提煉思考之不充分：或許他們之所以不好好講故事，乃是因為根本就缺乏講清楚一個故事的能力。但從另一個維度看，對敘述結構等基本技術的繼承發揚卻又相當欠缺——這看似矛盾的根源在于，模仿者并未深究一個問題：昔日的先鋒派們何以這么寫？他們內在的需要究竟是什么？自己的內在需要又是什么？

我絕非反對在今天繼續先鋒，只是在我看來，任何一個時代的先鋒，都首先應以所處時代的真實處境為出發點，以此激發小說這一文體的內在潛力。沒有任何小說形式規范具有天然的合法性，現實主義的寫作規范不具有，現代主義與后現代主義的同樣不具有。唯有不斷向世界的深處、遠處和復雜處探索開拓，并找到符合小說家思考深度、廣度和復雜度的形式，才是真正的先鋒。因此，從“寫什么”轉向“怎么寫”絕非先鋒的全部，還必須關注的是“這樣寫有何意義”。在閱讀了大量先鋒小說的當下仿品之后，我愿以三個標準來衡量一篇小說是否真正先鋒：一、是否真正打開了這個時代的新命題？二、文體形式上的實驗與創新是否必要，即小說所要表達的內容是否必須以此種形式承載？三、文體形式的實驗是否達到足夠難度？如果僅用怪異的形式標榜先鋒姿態，今天看來很可能是對讀者智商的羞辱。能夠同時在這三個層面令人滿意的小說當然并不多見，但是如果完全違背，我相信一定不會是真正富有先鋒精神的小說。

對于本期發表在《大家》“先鋒新浪潮”欄目的三篇小說，我也以這樣的標準來看待。

劉東衢的《捕魚人》是一篇奇特的小說，以一個兒童的限知視角講述故事，使得“我”的期盼、恐懼、惶惑以及對于世界的一知半解成為閱讀小說的最大障礙。讀者必須耐心地穿透那個表述含混不清的孩子的聲音，去摸索他所看到的世界，這使得對于小說的閱讀有如猜謎。“我”的父親大概是個性無能之人，因此當“我”不滿意他像拎小貓一樣將“我”拎起時，“我”踢向的是他“空蕩蕩的大腿根”。而當老朱讓“我”給自我禁閉的父親送肉被“我”拒絕時，老朱失望地咕噥“這孩子，不聽話。不是自己親生的，疼也白疼”，更佐證了“我”與父親之間血親關系之可疑。當然，老朱的話也可以作另外一種解釋：他感慨的并非“我”對父親的無情，而是“我”的不聽話，則他失望的乃是自己白疼了“我”。如此一來，老朱的表述當然顯得更加曖昧。顯而易見，老朱與“我”的母親之間存在著某種隱秘關系，在父親被公認為已經癡癲并在眾目睽睽下出丑時，老朱與母親的對話暗藏機鋒，不但挑明了某種潛在的人物關系，甚至描繪出了極為具體清晰的隱秘場景。母親在老朱面前的尊嚴、冷靜、大義凜然，或許正是以無奈的背叛與放縱為代價，在不難想象的放縱與爭執現場的尊嚴之間，構成動人的張力，使母親的內心款曲深可玩味。endprint

或許正是因為完整真實的父親形象的缺席，這個身世曖昧的“我”才不得不如此孤獨地成長。“我”游走在成人世界的邊緣，不斷地與人談話，尋找依靠，嘗試以各種方式深入那個巨大而空曠的未知世界，但是并沒有人認真地對待“我”，施以真正的溫暖與扶助。“我”因此長期沉溺于個人的幻想當中，期盼著捕魚人的到來，期盼著和捕魚人一起到水上去，去那個被視為禁地的湖心漩渦中，找到那個在“我”看來神通廣大而溫情脈脈的鯰魚精。但是當然像每個幼稚的童年幻夢一樣，“我”的期盼不斷被冷硬的現實粉碎。捕魚的人們來了，但并沒有帶來快樂的時光，捕魚也不像“我”曾經期待的那樣美好。站在捕魚船上，“我”才發現“我”真正喜歡的仍是陸地，無邊的水霧和冷漠的湖水讓“我”“失明”，讓“中心丟失了”，讓“我”更加孤獨與不安。二貫對美麗的野鴨子的屠殺帶來血腥與死亡，成為“我”童年里難以磨滅的恐怖記憶，徹底毀掉了“我”對于水上生活不切實際的向往。而第二次偷偷到湖上去尋找鯰魚精的經歷更加乏善可陳，“我”和小伙伴們遠遠地望著那個漩渦，期待著表哥扔出的白色球漂如預想中那樣“一直朝前走，接著轉圓圈，最終落到那個漩渦里。落到漩渦里，它轉得越來越快，最后就像水鍋里的一滴油，蒸發不見了”。盡管這樣的奇跡也并不能證明那個長久給“我”以安慰的鯰魚精爺爺真的存在，但是至少為童年的純真幻想保留了一份可能。然而小說在此給出了最為殘忍的書寫：“陽光穿過灰色的云層，突然傾瀉到水面上，整塊湖就像被通了電，砰地燒亮了，刺得我們睜不開眼睛。”在這樣神秘光輝的時刻，“我們”以為看到了鯰魚精，但是表哥卻不無揶揄地告訴“我們”：“那是水庫對面的洪山火車站，火車進站啦，屁都不懂，火車能站起來跑么？”毫無詩意的異質物就這樣突然闖入了童話里，那個拖沓沉溺的童年必須要結束了。

在這個隱秘的成長故事中，對“我”造成最重要刺激的，當然還是父親形象的不斷變異與坍塌。父親曾經在“我”的心目中是那么神通廣大，作為水庫的電工，他是能夠馴服電和光的人：“父親在倉庫前的空地上扯銅線、接電源，他把干凈的電從高高的電線桿上領下來，白晝一般的燈光才亮起，捕魚人的拉網、釣絲、套繩和家用的物件才搬進來，燈光驅走了我對黑暗的恐懼，燈光令父親變得更加高大、更加耀眼……”然而捕魚人想要借口鬧鬼提高報酬的小算盤意外地將父親推向泥淖深淵。這背后當然還有一個讀者們耳熟能詳的偷情故事：白站長和寡婦李娘顯然曾在配電站中有所作為，使父親頗有情緒。父親假戲真做，在配電站布下天羅地網，使白站長深感遭受冒犯。而桀驁不馴的父親猶不知克制，不斷將與白站長的矛盾升級。在一個自成系統的基層組織內與領導公然對抗，其結果可想而知：父親自我放逐，離群索居，最終成為一個瀕臨瘋狂的“野人”；而這個世界依然故我，依然狂歌縱酒，依然風流放浪。如果說，父親與“我”可疑的血親關系不過為“我”的成長提供了一個似有若無的宿命背景，那么他在與世界的對抗中不斷落敗、不斷邊緣化的悲劇，才真正成為“我”的童年中最需要面對的事件。在一個孤獨個體努力與世界建立關系的過程中，父親無疑應是最為重要的領路人。某種意義上，所謂成長，其實就是長成另外一個父親。然而恰恰在童年幻夢破碎的同時，父親的形象也坍塌了。因此“我”在配電室的黑暗中聽到的那兩聲嘆息，其實正是“我”生命深處發生斷裂的回響。這樣我們便不難理解，為什么在小說結尾，“我”只能采取向白站長復仇的方式，無奈地完成自己的成年禮，那同時也是對父親的修復。

以上對于《捕魚人》這一謎語的破解當然還遠不完善，比如很難解釋為什么父親懷著那樣強烈的對抗情緒走向自毀的道路：很難說白站長給了父親多么嚴重的打壓迫害，父親幾乎是竭力掙脫了眾人的援手走向孤絕和瘋狂。我愿意承認，由于能力所限，一定有很多隱藏的秘密我未能提及，或許有更多的秘密我根本未曾發現。但作者的目標或許恰恰在于，以片段式的童年視角對鄉村的成人世界作出某種柔軟的對抗，他在力邀讀者進入文本，參與“解密”，其鄉村秘聞的破碎流淌卻又積極解構了它自身，作者在此展現了勇氣，卻也必須承擔相應高的風險。

與《捕魚人》相比，唐棣的《叱干女子嬏》講述的是一個相對簡單的故事，甚至很難說它講述了故事。不足六千字的小說，基本上是叱干嬏這個女子在喃喃自語。叱干當然是個極為罕見的姓氏，古怪的漢字組合形式也確實容易使人誤解這乃是少數民族的姓氏漢譯。因此和《捕魚人》中的“我”一樣，叱干嬏和她的家族或許都有一種身處世界邊緣的孤獨感，“我”需要長大，需要成為父親，而叱干氏需要被平等而認真地對待；這大概就是為什么叱干一族總是津津樂道地講述祖先曾經擁有的那萬畝土地，以此證明自己絕非貧窮落后的少數民族；也是因為同樣的原因，小說在開篇就迫不及待要向我們講述叱干這一姓氏起源的傳說。然而小說將這個起源故事講述得如此隨意，恐怕很難有助于建立任何尊嚴。實際上，小說中諸多講述都讓我難以理解其意圖：叱干嬏到糧站登記糧稅一節，被講述得如此詳盡，意義何在？只是為了說明在馬州，人人都知道叱干氏？那么說明這一點又有何意義？而且這又與叱干嬏排隊時的焦慮有何關系？——小說于此落墨頗多。小說中占據最多篇幅的，乃是叱干嬏與表姐在傳說中祖先那一萬畝土地上被困的情節。小說寫道：“與土地相關的記憶就要說表姐來叱村的那年了。”然而這段情節究竟哪里與關乎土地的記憶有關？當然，通過這段情節，小說簡要講述了表姐的故事，并提供了祖母這一形象。然而這兩個人物形象的塑造和整個小說的動機有何關系？如果不能構成足夠緊密的關系，則人物塑造的意義又何在？又或許更為重要的，是通過這一情節，小說講述了叱干氏的一個特點：“我們叱村的語言有個特點。平常，表達問題沒什么，語速一經加快，很快便成了天書。我們小學老師大概就因此錯把我當成少數民族的了。”從此特點中，我們大致可以對叱干氏的暴躁性情有更深切的體認，這種急于解釋與表達的暴躁又與其長久以來被莫名其妙邊緣化的處境有莫大關系。被邊緣，被輕視，解釋，表達，然而因為太過急于解釋與表達而解釋不清，表達含混，于是愈加被邊緣與被輕視。某種意義上這既是對叱干氏的書寫，又似乎在說明《叱干女子嬏》這篇小說自身的特點。叱干嬏的敘述本身破碎、絮叨，中心缺失，讓人很難抓住重點，那些零散的情節亦很難構成一個相互關聯的整體。尤為讓我費解的，是叱干嬏何以插入敘述當年自己勇闖男廁所被誤解的往事，何況這段往事最關鍵的核心被刻意隱藏：“求你別再問我具體什么原因和去男廁所看見什么了。我不想再提它，像我老師當年聲情并茂說的那樣：‘過去吧，就讓這些都過去吧。畢竟，不是什么光彩事。”在上世紀 80 年代的先鋒小說中，當然也不乏這樣隱藏故事情節的技術，格非即慣用此術。然而，隱藏故事的關鍵情節并非為了故弄玄虛，而是希望建構關于真相的多種可能。為了達到這一效果，被隱藏的核心一定在小說的敘述中被充分暗示，并與袒露在外的小說敘述構成精巧的對位關系。真正有價值的意義空缺，一定是寫作者已經構想了極為復雜的多重可能之后，才將流暢的敘事打斷，讓那些豐富的意義涌入進來。真正空空蕩蕩毫無根據的空缺，就只不過是空缺而已。其實《叱干女子嬏》想要表達的意思并不難解：一個對自己的歷史淵源和社會位置并無信心的女子，與一個根正苗紅的男子戀愛。盡管在愛情當中她占據著絕對的主動，但是來自身份的隱在落差使她對自己、對感情、對自己所屬家族一遍遍在歷史想象中重建信心的虛榮感都產生了強烈的質疑與焦慮。然而若以先鋒精神衡量的話，我不禁要問：這樣的故事、這樣的內涵、這樣的講述方式，是否確實回應了這個時代的真實問題？它所使用的技術是否真的抵達了某種難度？而這種難度又是否真的與它技術之外的思考深度相匹配呢？endprint

方磊的《南方的南》是三篇小說當中敘述最為本分單純的，它幾乎沒有玩弄任何形式上的繁復技巧，也并不刻意制造閱讀障礙，卻因其真誠明澈而別具動人之處。慶九兒的童年即將結束了，但他卻還渾然不知，只是暑假一開始，他就漸漸不愿像過去一樣到街上瘋跑了。幾乎每個人都要問他：“你喜歡你爸還是你媽？”那些曾經讓慶九兒覺得饒有興味的童年樂趣，因為這個不斷重復的問題，蒙上了一層陰影，而讀者當然更容易從種種跡象推測出這個孩子即將面對的家庭變故。同樣采取兒童的限知視角，但是《南方的南》并不刻意隱瞞什么，它只是將一個兒童所能感知的說出來，同時將一個兒童難以理解的隱去。小說家在此盡量尊重他所虛構的視角本身。《南方的南》并非謎題，它并不有意拒絕讀者；它是一場舊夢，邀請讀者共同回到童年時代，去體味那些足以令一個孩子感到惶惑不安的時刻。因此它有著較為飽滿的細節和清晰的人物形象，當不安分的父親終于下定決心，離開母親妻子，到遠方去的時候，慶九兒膽怯而笨拙的糾纏拖延多么令人心疼。父親終究沒能耐心教會慶九兒寫那個“南方的南”，南方，或者任何一個遠方，也許都將從此成為慶九兒久久不能釋懷的所在，與有關父親的最后記憶交纏在一起。小說結尾制造了一種富有張力的突兀效果，從一個暑假到另個暑假，其間漫長的歲月里，慶九兒走過了怎樣的人生歷程？而如今他的兒子，是否也將重復與他同樣的變故？又或者，那只是一個足以驚起舊日噩夢的尋常對話而已？這里的空缺盡管是簡單的，比較而言，至少是有意義的。然而，盡管相對而言《南方的南》有其可觀之處，但若以我提出的先鋒標準與要求，或許，也還缺乏一些更自覺、生猛的銳氣。

這三篇小說都涉及童年，成長，以及對不可追溯的歷史和難以理解的現實之恐懼與惶惑，個人與世界之間的緊張關系。這些其實也是 80 年代先鋒小說家們最為重要的主題，某種意義而言，它們是人類永恒的主題。然而，正如在20 世紀 80 年代，這些主題突然從此前瑣碎具體的社會事件中超脫出來，成為文學必須處理的問題；如今在更為復雜多元變動不居的時代下，這些主題必然有此前文學從未觸及的新的層面生成。今天的先鋒小說，其任務就在于以小說的力量打開這些新的層面，而不是在向舊有的先鋒窠臼回歸。先鋒必然是難的，難就難在它永不可能完成，因此也絕沒有一個固定的審美標準可以規約，受限于個人的能力與悟性，我的以上評論當然也只是一家之言；但先鋒任何時代都是必要的，在四平八穩的平庸之作依然層出不窮的當下，任何一個寫作者以真誠態度與創新激情都值得鼓勵，《大家》雜志甘冒風險，再舉“先鋒”大旗更加令人尊敬！因此我十分擔心自己武斷的評判會對任何探險者造成損傷。但無論如何，作為文學史命名的“先鋒派”早已固定成為勛章，今天的先鋒必須重新出發，在那個永不可能完成的行動趨向中去尋找自己新的可能。

[1] 賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學出版社2010年，第151頁。endprint