論琵琶演奏中的“文曲武彈”和“武曲文彈”

王 雯

論琵琶演奏中的“文曲武彈”和“武曲文彈”

王 雯

（慶陽市隴劇研究所，甘肅慶陽745000）

琵琶演奏中“文曲武彈”和“武曲文彈”是近年來大家關注度比較高的一個問題，然而大多數演奏者對此認識模糊，在實際演奏過程中，其實文曲和武曲的演奏技法是可以互通和借鑒的。本文就此問題進行了大量的說明，通過具體分析，以期幫助演奏者盡快解決“文曲武彈”和“武曲文彈”過程中出現的困惑和疑慮。

琵琶演奏；文曲；武曲

琵琶以其寬廣的音域和獨特的表現力，被譽為“彈撥樂首座”、“中國民樂之王”。建國后尤其改革開放以來的幾十年里，傳統琵琶曲目的發展和演變不斷向更加精細化和專業化方向發展。目前大家根據樂曲格調和情緒以及表現手法的不同特點，將琵琶樂曲分為文曲和武曲兩大類。

琵琶文曲具有寫意性、抒情性特點，常以優美、簡樸而動人的旋律表達內心深處的傾訴，展示令人向往的意境，演奏細膩、輕巧，如《潯陽月夜》、《月兒高》、《漢宮秋月》、《塞上曲》、《青蓮樂府》、《飛花點翠》等曲目。琵琶武曲是指用形象鮮明的音樂語言表現一定故事情節，且氣勢宏偉、結構較龐大的樂曲，如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鵝》、《滿將軍令》、《漢將軍令》、《水軍操演》等曲目。在演奏過程中，由于文曲和武曲的演奏是可以互通和借鑒的，因此，便有了“文曲武彈”和“武曲文彈”之說。

一、琵琶演奏中的“文曲武彈”

所謂“文曲武彈”就是要準確把握文曲的結構，深刻理解作品內涵，不能籠統地認為只要是文曲就是輕柔和婉轉，文曲也應有層次變化。錯誤的理解會導致整首樂曲演奏得過于平淡，造成沒有筋骨的現象。所以，要將一首文曲表現得淋漓盡致，就必須注意速度的緩急、音色的剛柔和力度的輕重，都要做到抑揚頓挫、動靜結合和收放自如，只有這樣，才能把作品要演奏得起伏有度、剛柔相宜。同時，也要注意演奏文曲不能一味追求“文”，認為“文”就是緩、柔、輕、靜，這無疑會將樂曲演奏得過散，缺乏節奏的律動。

琵琶文曲善于表現含蓄、抒情的情感，所以較少運用快速彈挑、掃拂等技巧，加之演奏者經常對文曲的“文”有曲解，導致樂曲演奏很容易出現平淡拖沓、索然無味的現象。其實文曲也應有精氣神，也有其本質的客觀要求和觀眾的現實需要。

一般的文曲如《飛花點翠》、《梅花三弄》，彈奏時大多選擇龍眼手型，多用手腕帶動手指彈奏，左右手采用虛實結合的方法。右手指甲一弦觸弦點應在復手以上約6厘米處，二、三、四弦依次略高于一弦，樂曲中要求的“上”、“中”應在十八品左右彈奏或者更高一些。指甲觸弦較淺（約2毫米），這樣彈奏出的音色清脆明亮、婉轉悠揚、層次分明。文曲較多采用吟、揉、帶、打、推、挽等技法，輪指應采用中速、平穩、舒緩的中速長輪。左手的推拉、綽注、吟揉、打音、泛音都應講究虛實之美，巧妙地運用其基本技法，從而使音樂意境更優美、更富有詩意，給觀眾留下深刻的印象。

如《潯陽月夜》就是充分發揮了琵琶文曲的演奏特點，巧妙地運用了推、拉、吟、揉等技法，使音樂意境更富有詩意，猶如一幅清麗的中國風景畫，給人留下廣闊的想象空間和無盡的回味。特別在第一段“江樓鐘鼓”中，先以彈挑及半輪接挑，由慢漸快來模擬鼓聲、簫聲，描繪夕陽映江面、晚風拂漣漪的景色。隨后運用推、拉、吟、揉、綽等技法，奏出音樂主題，樂句間同音相連，委婉平靜，意境深遠。第八段“橈鳴遠瀨”和第九段“欸乃歸舟”，運用彈輪挑彈和摭彈，間以推、拉、擻、打等技法，奏出復線式遞降遞升的旋律，速度由慢漸快，力度由弱漸強，表現了歸舟、浪花、櫓聲由遠而近的意境。第十段“尾聲”，在低音區（一把位）以舒緩的速度、自由的節奏，運用長輪、勾輪、推、拉、吟、泛音等技法，表現歸舟遠去、江水一片寧靜的夜色。

再如《塞上曲》的旋律是在虛音、實音的不同音色、音量的交錯配合中，在彈、挑、泛音等單音與推、拉、輪指等連音的巧妙穿插中，表現出似怨似恨的旋律特點。尤其在第一段“宮苑春思”中，著力運用了左手的推、拉、吟、打、等技法，以表現王昭君思念家鄉和親人的思想感情。其中，擻音指法的演奏，突出了委婉凄楚的情緒；大吟指法的演奏，深切悲愴；整段的音樂中，虛實音交錯，音量音色變化多端，使音樂產生強烈的對比，從而更好地表現了王昭君思鄉的情緒。

琵琶文曲的左右手指法中，各種不同類型的多變性的力度控制與音色控制，常為表現樂曲內在情感的最好手段，利用右手指法過弦的角度、力度及過弦工具的不同，使音色產生變化，利用不同的彈弦點，產生不同音色對比，彈在近復手處音色較剛硬，彈在遠離復手處音色較輕柔。在彈法上要重視這樣的變化，演奏中，常通過彈弦點的變化來求得音色、音量的變化，以適應琵琶文曲細膩情感表達的需要。

文曲彈奏中經常用到綽注技法，雖然好像是簡單的上下滑動作，但在此動作基礎上的力度和速度，尤其在按壓琴的控制上很有講究，要求左手按壓力要均勻、結實，滑到音位后，手指的力量不能放下來。也要注意下滑速度不能過快和過慢，要做好剛性滑音與柔性滑音的對比。文曲還有一個顯著的特點就是樂句的劃分，因為我國傳統文曲并非嚴格按照節拍劃分來斷句，因此，演奏者演奏時也就容易出現切斷樂思流動或不斷句的現象，所以演奏者必須處理好這一點。

二、琵琶演奏中的“武曲文彈”

琵琶演奏中的“武曲文彈”指的是用形象鮮明的音樂語言，來表現一定的故事情節，側重敘事性和寫實性。武曲雖然需要相當高的技巧來鋪敘情節內容，但不能忽略樂曲內容刻畫所必須的情感表達。“文彈”就是為了糾正在武曲演奏中重技巧輕表現、重狀物輕神情的偏向而言的。其宗旨是武曲的演奏必須以形寫神、形神兼備。它的主要目的是為了更好地突出其中的“武”。但這個“武”不是表面的，而是要靠更深刻的內在功力和演奏技術來表現作品。

琵琶武曲常用的演奏技法是掃弦、快夾掃、煞音、絞弦、推并雙弦、拍、提、滿輪等。武曲彈奏時多用鳳眼手型，如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《龍船》等曲目。彈奏這類樂曲，通俗的說就是指甲觸弦要深一點（約4～5毫米），手指立一些，與琴弦的夾角保持在45度左右。彈奏彈挑，輪指時力量要集于手指尖，直接給弦一定的壓力。單音彈奏強音時，需借助大指推住食指彈奏。掃拂時需大臂用力，帶動小臂，手腕、手指斜掃過四弦。拂時手腕帶動大指用力帶過四弦，掃拂時要掌握好掃出和拂回的力度，兩個指法一定要協調，不能掃重拂輕。彈奏輪指時手指貼近弦彈出，力量集中于手掌與指尖，輪指速度以快輪為主。但彈奏武曲，不是比力氣大、聲音響，也要講究含蓄、動聽。

如著名琵琶傳統大套武曲《霸王卸甲》。這個曲子取材與《十面埋伏》一樣，也是描述垓下之戰，同樣是采用章回式結構，但立意不同。《十面埋伏》的主角是劉邦，所以樂曲高昂、氣勢磅礴；而《霸王卸甲》的主角是項羽，所以樂曲沉悶悲壯。《十面埋伏》是站到劉邦一邊，著重寫劉邦漢軍貢武的雄姿，決戰的勝利以及凱旋而歸的英雄氣慨；而《霸王卸甲》則是站在項羽一邊，著重渲染了楚霸王交戰失利，一蹶不振而至別姬自刎的英雄悲劇，對這位名躁一時的歷史人物給予了同情和贊揚。傳說虞姬在項羽聽到楚歌聲而自為詩后和曰：“漢失已落地，四面楚聲中，大王意氣盡，賤妾何聊生！”蘇軾也曾做詩：“帳下佳人拭淚痕，門前壯士氣如云。蒼皇不負君王意，只有虞姬與鄭君。”樂曲分為三個部分：第一部分描寫戰前準備，第二部分描寫激烈的戰爭過程，第三部分描寫項羽失敗及楚軍還鄉的悲壯心情。這里又以“楚歌”、“別姬”為中心。在“楚歌”中琵琶用長輪的手法奏出凄涼悲切、如泣如訴，令人肝腸寸斷的曲調。這時的長輪要采用文曲的彈奏方法，指尖要觸弦淺一些，以舒緩為主，和前面的戰斗場面力度大的快輪形成極為鮮明的對比。“別姬”則以急促的歌唱性的音樂和用推音奏出的滑音法，和“楚歌”相呼應，深刻地表現了楚霸王這個“力拔山兮氣蓋世”的歷史人物在四面楚歌中那種悲憤欲絕，從而訣別虞姬、意欲自刎的哀怨心情。

再如《海青拿天鵝》，為了表現海青捕捉天鵝時激烈搏斗的情景，在第十四、第十五段，運用了挑輪、滾、滾雙、并四弦、滾四弦等技法和自由而不穩定的節奏音型、不斷模進的音調，來描繪海青在天空中時起時伏的姿態。一松一緊、一張一弛的曲調猶如海青的緊逼與天鵝的驚慌逃竄。音樂采用模進手法，如同海青一次次追逐、啄咬，天鵝一次次掙扎、逃脫，氣氛緊張。緊接其后的第十六段中，琵琶長輪、輪雙、勾搭、夾掃等技法得到了淋漓盡致的發揮，緊張的氣氛達到頂點。海青的兇狠和天鵝的呼號在音樂中時有所聞，表現了強烈的搏斗氣氛。

彈奏武曲一定要考慮觸弦的角度，武曲一般情況下速度較快，演奏時在音色上側重剛亮。武曲還常用旋律變奏結合不同指法的不同效果來敘演各個不同的情節內容，尤其是要善于根據不同的內容來恰當地運用各種不同指法，以獲取不同效果。

彈奏武曲也應當借鑒文曲演奏的一些技巧，“武曲文彈”這一手法，如能理解和運用，不但絲毫不會削弱武曲的表現力，相反更可以突出威武雄壯、氣魄宏大、剛勁有力的氣勢。同時，出音也能剛柔相濟、虛實結合，加深對樂曲的內在表現，使整個樂曲有聲有色、有血有肉。

三、結語

文曲和武曲的形成已成為琵琶音樂文獻中較具代表性的典范，它標志著我國琵琶藝術發展的輝煌成果。長期以來，不管是文曲還是武曲一直為人們接受和喜愛。琵琶演奏中，不管是“文曲武彈”還是“武曲文彈”，都是為了最大限度地增強其藝術感染力，讓彈奏技法多元化，相互發生聯系，取長補短，通過多種手法的綜合運用，將傳統琵琶演奏技藝發揚光大。

J632.33

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1005-3115（2015）18-0056-02