從“大歷史”回到“小人物”
——“后九七”香港創作劇研究

○梁燕麗

從“大歷史”回到“小人物”
——“后九七”香港創作劇研究

○梁燕麗

1998年張秉權先生主編的香港劇作選，以“煙花過后”作為題引①，表明了“后九七”的創作傾向，總體上說是回歸香港的現實問題。《瘋雨狂居》假定了連續雨天使人郁悶的特殊情境，關注典型港派中青年的生活和思想狀態，在真與假、情與欲、道德與放縱的模糊界限之間，做了一場人生和人性的實驗，契訶夫式的有點無奈、有點絕望，又有所感悟、有所希望，關切的是香港人的精神出路。《師奶女殺手》關注香港小民的生存實況，以現實主義的態度觸及香港回歸后的民生問題，被稱為拉開了“九八金融風暴戲劇”的序幕，從“幻夢”和“喧囂”回歸“人本”的吶喊。《專業社團》以黑社會組織作為表現對象，影射劇團以至各種社會組織及一切建制，肯定個人面對既定的社會結構，堅持個體自主性的一種世態道德。《韋純在威斯堡的快樂旅程》以旅游的姿態和視角講述很直觀的香港故事，其實是從小居住和成長在這個城市者，有一天竟背起背包，走進“我城”的大街小巷觀光游覽，以此觀照和思索香港人的本土面貌、本土情懷和本土身份等問題。《德齡與慈禧》放在中西碰撞和較量的背景下，以虛構的慈禧和清宮形象，中西二元化的對比映襯，真實地寫出中國傳統的沉重與落伍，清政府的痼疾與癥候，以人性在封閉制度下的磨難、壓抑與扭曲，顯示中國政治改革的刻不容緩。這是身處香港回歸當口的南來劇作家的深刻洞察。《早安，都市！》關注不同時期從大陸南來香港的移民，如何帶著大傳統和小傳統的精華與糟粕，與香港本地出生的一代之間的代溝與斷裂，特別借助某些世俗節慶和祭儀側面刻畫一家人（包括親朋）錯綜復雜的矛盾與情結。《72A》刻畫一對平凡母子的心事，透過他們的真情實感，表現香港人在千回百轉之后，又重新回歸對家庭與愛心價值的一份執著。以上劇作的眾多角色同樣都面對身份的危機，這種危機在劇中并沒有被厘清，而是到了最后反而比開始時更為復雜和模糊。可見，回歸后香港話劇的探索已從身份的叩問回到人性的叩問；從“大歷史”回到“小人物”，從堂皇的“大論述”回到充滿瑕疵的具體人性，這是香港回歸后話劇的現實關懷，也是一種藝術本體的回歸。

一、現實關懷

香港回歸后民生是頭等大事，又恰逢1998年的金融風暴。詹瑞文、甑詠蓓的《師奶女殺手》直接關切香港小民的生存問題，為“九八金融風暴戲劇”打開了序幕。②劇中人物梁師奶和便利店小伙子，飽受失業和股市、樓市崩潰的影響，終日徘徊在虛幻和現實之間，頻臨自殺，終至峰回路轉，竭力尋找生存的樂觀法門。這在香港經濟低迷、生活迫人的時期具有典型性。

梁師奶被一直以來象征著香港輕工業繁榮的制衣廠解雇，但猶如一向以來奮發圖強的香港人一樣，她馬上找尋其他工作，快餐店、茶樓服務員，甚至街頭派傳單，其間不斷穿插虛幻的發財大夢，以及“女殺手”嫉惡如仇、劫富濟貧的悲壯情景，但現實中屢遭解雇和身心創傷（丈夫把她肢解拍賣的想象），憂心忡忡地看銀行存折，終日穿梭在公司之間失魂落魄地求職，乃至失控地說粗話，實為彼時社會悲酸的縮影。小人物夢想超越平凡和困窘，中獎中馬的發達狂想，希望藉著金融股票和樓宇炒賣而暴得大富，劇作對此種種心理亦有所嘲諷，但更多的是對在經濟泡沫中浮沉的小人物充滿同情，對走投無路而異想天開的人物個性入木刻畫。主角梁師奶假定是一位48歲不會英文也不會普通話的本地婦女，這跟現代化的香港存在反差，而表現出經濟轉型帶給人們空前的壓力，把許多落伍的人（尤其是中老年人）無情淘汰的現實。配角便利店的小伙子善良、樂觀，他的追夢行動較為貼近現實，如用便利店貨品擺成世界地圖，以及努力工作攢錢去歐洲旅行，寥寥數筆勾畫出平凡人物的世界視野；劇末他對梁師奶這位無助婦女的幫助與影響，在絕望中透露出希望的信息。而梁師奶剪爛“女殺手”臉罩，正視現實，亦表明從“幻夢”回歸“人本”。③

話劇藝術反映現實生活、表達民眾心聲，看似老調重彈，但放在“九七”煙花過后，金融風暴突然來襲的1998年，則體現了藝術家的良知和勇氣。用藝術說真話，站在小民的立場觀照現實的膽識與價值取向，正是香港話劇優秀的現實主義傳統燦然復現。劇評人佛琳認為：“《師奶女殺手》可能是九八年第一出全面以經濟蕭條、民生不景為主題的戲劇，也是劇場組合最貼近社會、貼近生活的創作。”④張秉權先生評價該劇是“與經濟脈搏同步的舞臺劇，以富于時代感而引起共鳴”。⑤

二、反思現代社會建制

梁偉杰的《專業社團》以犯罪組織為題材，諷刺將組織軀殼、行政科層和空洞口號置于實質的工作內容之上。劇中出現最多的話是：我們殺人好專業，是香港最大專業組織，不是業余團體，不是興趣小組，我們是講求合作性、信任同技巧的專業社團！但劇作主角L在序幕最后一句話卻是：（冷冷地）“講這么多干什么，殺到人沒有啊！”劇中的L即使不能在組織內扶搖直上，亦始終沒有接受它的游戲規則，因此，該劇的批判性不僅在于寫出行政主導社會中意義空間和活力的消解，更在于肯定L的選擇，他甚至在序幕一場戲中殺死這系統的既得利益和保護者李先生。劇評人楊慧儀在《評<專業劇團>》一文中分析：該劇的道德性不在于否定殺人搶劫、甚至奸淫虜掠的絕對性道德觀，而在于肯定個人面對既定的社會結構和意識形態，不因循自保、堅持個體自主性的一種世態道德；它處理的不是一勞永逸的超驗性道德問題，而是入世的、可能更復雜的位置性政治道德。⑥張秉權先生在序言中也指出：香港目前已是一個愈來愈制度化的社會，這里提出來的超越了戲劇情境的問題，很值得我們深思。具體地說，《專業社團》提出了“在朝上爬的集體向往中，人怎能保持真正的自己這重大問題”。愈來愈制度化的社會最可怕的結果是把活生生的人異化，規矩、程序、會議、計劃、合作……但卻沒有實質作為，人的生命力因此被消磨殆盡，人際關系卻因此日趨對峙和緊張化。而那些生命不被異化的人則面臨著被邊緣化。⑦而且這種情況普遍發生在現代社會建制的各方面。

正如布萊希特的辯證戲劇對生活采取批判態度，當代的理性藝術，也必須對現行的社會制度保持一段批判距離……人作為具有自主性的生命主體，必須選擇究竟留在游戲之內遵守規則以求扶搖直上，還是棄船另創新天地，甚至試圖改變這環境。布萊希特在1930年代就指出：藝術創作的可能性被限制于制度容許的尺度內，而這制度又非偶然、獨立存在的，而是更大的、更全面的、哈貝馬斯（Jurgen Habermas）說的以金錢和官僚主導的社會系統之內的一環，這制度容許的藝術作品，難以對社會作出根本性的批判，往往只能對這種社會制度下，所遭遇到的生活中的困擾和不平等發出呻吟性而非反抗性、甚至搔不著癢處的聲音。這種環境下產生的，是一種被閹割的藝術，不能履行藝術其中一項重要功能：提供建制以外的視野，審視現行建制下的生活。⑧

三、“我城”意識

1998年陳炳釗的《韋純在威斯堡的快樂旅程》講述一個香港人在香港旅行的故事。回歸前陳炳釗的劇作對于香港的歷史和記憶多有探索，如《萬福一千年》、《香港考古故事之飛飛飛》《飛吧！臨流鳥，飛吧！》，到了1997年底的《快感生活》，1998年的《韋純在威斯堡的快樂旅程》（Vision Invisible），香港一如既往是貫穿的母題。所不同的是，陳炳釗從關注過去，到表現當下的香港，以至想象了一段時光之旅，藉此探索一條通向未來的路。《韋純在威斯堡的快樂旅程》獨特的劇場構思，在于以旅游的姿態和視角講述很直觀的香港故事，其實是從小居住和成長在這個城市者，有一天竟背起背包，走進“我城”的大街小巷觀光游覽，以此觀照和思索香港人的本土面貌、本土情懷和本土身份等問題。旅程是一個全新的視角，熟視無睹的居民以旅者陌生化的眼光重新審視香港，“我城”呈現出既熟悉又陌生的異常面目，別具意味與魅力。如第八場釵帶領的旅行團夸張地把尋常的百姓生活都變成景點，盡顯“V城是一個街道之城，除了街道，根本沒有其他地方，更沒有名勝古跡……在V城的街道上，沒有一件事情不為人所注視，但沒有一件事情得到大多數人的留意”的特點與悖論；同時也盡顯旅游工業的霸道與荒謬。

作為一個戲劇的故事情節，有頭有尾相當完整，由收拾行李告別母親開始，乘上航機，游歷了不同時代、不同空間的V城，最后尋找回家的路，飛機降落在1998年尚未完成的新機場。實際上，旅程的出發點也是目的地，透過母親及其韋純的四封信，使旅者既身臨其境又若即若離，重新閱歷這個本該熟悉又變得陌生的城市。這四封信乃是香港作家董啟章的手筆，其《V城繁勝錄》亦是與陳炳釗互動合作的成果。在這個清晰的旅行主線之中插入的角色與片段，如陳錦樂的錄像和彼得小話所扮演的敘事者，錄像與演出的互動效果等，以及水晶球作為導引道具，使香港幻化出萬華鏡像，變身為V城無數，戲劇也因此產生了繁復多層的結構。而敘事人彼得兼具故事敘事者與劇中小丑（Joker）的雙重角色，既因間離而產生理性觀照，又貫穿首尾為該劇帶來一種宿命的況味。同時，在舞臺上創造的亦是一個真實而虛擬的旅程：主角韋純一分為四，角色又彼此不斷拆散、互換，因此劇場內的時間與空間可以輕易挪移、錯置，達成重疊互襯的效果。韋純始終進不了V城的中心，他（她）迷失了，“但在迷失之中，我竟然有回家的感覺”。究竟是V城根本沒有中心，抑或是韋純“從來就沒有離開過？”可見，這個旅行是獨特的，又是荒謬而親切的，情懷是剪不斷理還亂。在“縱橫交錯，沒有主線”的城，借用錄像，借用韋純的經驗，拉開一段距離重新審視生活、審視自己，原來熟悉的一切因陌生化而更顯其真或其幻？劇作似乎給人亦真亦幻的感覺，在千回百轉之后，身份的模糊依然，V城的混沌依然。劇作處理香港人的本土面貌、本土情懷、本土身份等問題，但“處理既見趣味，又加強了真實與虛幻難辨的意旨”。⑨

根據陳炳釗先生《編劇的話》，這是一個不斷變化和成長的戲劇，由1998年構思初始，先后在東京、香港和臺北演出；收入張秉權先生主編《煙花過后——香港戲劇1998》一書的《韋純》，是1998年10月在香港演出的版本，屬于第二階段的創作，結構和題旨已然逐步成形；至2000年往北歐巡回，最后2000年4月再回到香港，在元朗劇院重演，演出一直在變，不單結構在變，連主題方向也一直在挪移轉動。“‘韋純’一直在我的生活舞臺的中央徘徊不舍，成為我這個階段眺望遠景的一個窗子，能夠與一個作品相處這么一段頗長的時光，強烈地讓我感到無比的滿足：我是一個作者，一個守候著的人，一個戀人”⑩；“后九七的身份議題的延續，以及我對形而上時間的思索，在演出里若隱若現，虛實相交，推動著《韋純》走上一段又一段快樂旅程”。?可見編導陳炳釗對于該劇的全心投入，不僅僅是創作一個劇作，而是“后九七”時代認識本土和自我的一個心結，一個付諸藝術的美學行動。

四、中西匯通的歷史想象

1998年何冀平創作的《德齡與慈禧》表現“健全人性在閉固制度下的磨難、壓抑與扭曲”。?清宮戲流行不已，然而所謂“戲”，未必是真正的“歷史”，主要是現代人用來表達思想和感情的，具體就反映在作家對于歷史自己的說法和心靈的投注。那么戲與其說講述的是歷史，不如說是創作者（現代人）心靈中對于歷史的理解、詮釋、想象甚至期望。圍繞慈禧與光緒、保守與維新的一段歷史，更常常吸引今人去重新詮釋，這尤其是香港話劇版的《德齡與慈禧》所要做的。該劇突出清室頻臨崩潰前的悶局，慈禧、光緒以及整個清宮最后一段歲月，以至作為中國封建帝制最后一個朝代，必有一番最后的曲折與掙扎。劇作演繹“二百年陳腐之地的千重百結”（第九場，光緒語），其實何止二百年，而是自封建帝制以來傳統文化的千重百結，如此沉重的中國歷史與宮廷斗爭，劇作卻以舉重若輕的方式，從人性的角度對歷史人物重新演繹，于是內容上時而閃現微弱的清新與輝煌，藝術上時見幽默與詩情，就連慈禧這個專制時代的符號性人物也有了較為可愛的一面，也許這是現代人（香港人）膈著百年歷史較能承受的中華之沉重。該劇光緒帝保持力主維新而為清宮所囚的悲劇形象；隆裕、李蓮英等輩為一己之利益，成為維新最大的絆腳石，以及新女性德齡等最直接的對立面；慈禧的形象比歷史上真實的慈禧，更為立體也更見風采，這寄托了劇作者對于最高權位者的無限期望，希望他們無論何時何地銳意革新，給中國帶來一線新的曙光。因此全劇最富詩情的場面應是第九場光緒對慈禧痛陳國勢，乞求維新，而慈禧還是不允，竟把奏折摔在地上。此后光緒在德齡面前悵然羨慕鳥兒高飛的一段，成為劇作最動人心魄的主旋律：

德齡：您在看什么？

光緒：（茫然）看——鳥兒，它們飛得真高。

德齡：這么高的宮墻，它們一樣飛進飛出。

光緒：因為它們有翅膀。

德齡：圣經上說，只要有志向，人也能長上翅膀。

光緒：（苦笑）你真天真。——?

人不如鳥，因為失去了高飛的自由和能力。人的不能高飛不是主觀上不努力，而是客觀環境所限制，是人與人之間的互相牽制，以至于最后同歸于盡，這就是中國近代史的悲劇。但該劇從人性、人道的角度出發，刻畫慈禧不僅是個“政治人”，而且是個“有情人”。如著意渲染慈禧與榮祿的難圓之情，以及慈禧與德齡幾番爭拗之后，終成忘年之交等，依此情節邏輯第十二場應是全劇的最高潮。德齡被放在時代矛盾、宮廷矛盾的風口浪尖上，她有膽有識甘冒生命危險，乘向慈禧拜壽的機會，獻上已被擲下的維新奏折；而由于隆裕和李蓮英的故意安排，恰在此時報上榮祿猝死的消息，于是德齡生死，系于慈禧一念之間。兩相夾擊，劇情突轉，慈禧接受了維新奏折，德齡終于脫險。顯然何冀平寫的不完全是歷史，而是放在中西碰撞和較量的背景下，以虛構的慈禧和德齡形象，中西二元化的對比映襯，真實地寫出中國傳統的沉重與落伍，清政府的腐敗和老朽，人性在閉固制度下的壓抑與扭曲，顯示中國政治改革的刻不容緩。猶如“五四”一代知識分子的現代化訴求，中國人追求“現代化”已有百多年，除了制度層面的，更根本的是人性層面的，若不求人性解放，一切“現代化”也不過是空話。姚克先生1942年寫于上海，1950年代在香港演出的《清宮怨》，亦是把清朝波詭云譎的政治斗爭只作為背景，光緒和珍妃爭取愛情自由、實現生命價值成為劇作的最高行動，因為文藝作品最震撼人心的是對“人”本身的注目和審視。有人批評《德齡與慈禧》中寫的不是真慈禧，而是假慈禧，或是過分可愛的慈禧，而時代變化系于少數人的生死轉念之間，亦難免把歷史簡單化。這樣的批評自有道理，但作為戲劇又何妨呢？該劇恰恰代表香港演繹清宮戲的特色，重在傳達新與舊的沖突，中與西的匯通，并以小劇場的虛擬和超脫，帶來豐富的新意和聯想。

同年，李棫基（Veronica Needa）的《真面目》(Face)講述混淆身份的歸屬問題，代表“混血兒”這種特殊人群講出自己的心聲：應該怎樣去面對這個特殊身份。這在回歸后的國際大都市香港，甚至全球化時代的世界處處，確實是個問題。劇作開場表明創作的緣起，“以創作去講我同我祖先的故事”，是一種非常獨特的個人敘事。第二場自報家門：我是香港出生。我媽媽是個歐亞混血兒，我的英國血統來自英國北部，因為我外公，我的中國血統來自香港，我外婆是個中國孤兒，被一個歐亞混血兒收養，嫁給一個英籍男子。我阿公可能來自敘利亞的大馬氏革，當年法國的托管區，我的日本血統來自我阿婆，她的家鄉可能是日本橫濱。我爸爸出生于上海，他是個騎師冠軍。厘清了復雜的家族系譜，劇作說：“我無條件地愛我爸爸”，因為“異族通婚全世界都有，香港的歐亞混血兒，個個的背景都不同，這是一些不稀奇的現象”。?混血的現實造成生活和生命的混雜與豐富，如家里有很多中國物件，阿婆的長衫、針黹、頭釵，以及粵語大戲。每天吃三次晚飯，阿婆和媛姐（女傭）的中國菜，爹地的西餐，媽媽什么都吃，把剩飯剩菜都吃了。“我”不僅很喜歡吃媛姐做的中國糕點小吃，還看了好多中國大戲，聽好多中國音樂、民間歌曲，“我”最喜歡中國劍術、太極拳和京劇，“不知不覺，大戲同太極成為我身體的一部分”。?“我”小時候至少有“兩個完全不同的世界”：一個是阿婆和香港的中國文化世界，另一個是英文學校的西式教育，來自不同種族的同學，只會講一點點廣東話。第四場開宗明義：“這個就是我的香港。好多與你的沒有分別”；“我分擔我爸爸的痛苦，無條件地愛護他，接受他”。?劇作一再強調無條件的愛與接受。第五場講述“我”自己的故事，是全劇的高潮。“當時香港仍然是英國殖民地，我父母的夢想是將我送去英國落地生根。有一部分的中國人不覺得香港是他們永遠的家鄉。”?在英國“我”必須學習怎樣成為一個“英國人”，講英文和英國人一樣，外表也象個西洋人，不過“我”的行為舉止跟英國人還是有好大分別。“我”很努力去適應英國的社會文化，幾乎忘記自己的本來面目，“有一段時間，我才能重新組織我自己的身體”，?“但是我又開始覺得對中國文化的追求愈來愈強，我好想回香港，世事就是這么奇妙”。?回到香港，看到中英劇團的戲劇表演，中國人與英國人一起合作，又講中文又講英文，“我”深深感動：“我同那些海外的華人恰恰相反，人們覺得他們是中國人，但是他們就不是這樣想。而我覺得我不是西人，但是人們又很難看出這一點。我的臉遮住了我的身份。”?在此看似相反的現象，其實是相同的問題，所有漂流的人主觀上都需要“落地生根”，但客觀上都很難做到。“我始終覺得好矛盾，這一分鐘我好有歸屬感，另一分鐘我就覺得被人排擠，好像這個地方我沒份。”?劇中最富有象征性的是蝙蝠之喻：

蝙蝠如鼠又如禽，日棲古廟夜入林。

有誰知道蝙蝠苦，獸身藏著鳥兒心？

真面目在哪里？“曾經好清晰的一切，都變得好模糊”。劇末拆解一條龍，指出這中國人最熟悉的文化符號本來就是一個混雜不純的怪物。因此面對歷史的大轉折，“我”堅定地要以一片混亂的身份“繼續上路”。香港的歷史是由居港的每個人（包括華人、洋人、混血兒）組成的，曾經很多人甚至為了這個地方犧牲；然而“戰爭時代，歷史是由生命去創造；和平時代，歷史往往由文化去創造”?，《真面目》是一個獨特的身份探索劇，講述華人以外的族群面對“九七”回歸的身份危機，一個“半唐番”“透過自己的身體去看自己的身份”，危機感特別尖銳。劇作者李棫基“努力穿透具體的過去，反省自身，認識自身”，《真面目》不但是個人的故事，也是歐亞混血兒族群以至香港的故事。劇作最后說：“我有一個夢想，就是人人都可以面對自己，面對世界，無論我們覺得自己的身份多么混亂，地位多么渺小，我們都可以講出自己的故事，并且知道有人會關心我們，無論我們到哪里，那里就是我們的家”。?這段話使人聯想起馬丁·路德·金1963年的著名演講《我有一個夢想》，只是馬丁·路德·金是為了黑人的民族平等發布宣言，李棫基是為了全球化時代所有移民的歸屬感發出呼吁。

《真面目》不僅是一個人的故事，也是一個族群的故事，甚至可以看作是香港的故事。劇評人茹國烈認為該劇可視為“九七前后這個混血城市大轉變下的小注腳”“隱約映照出這個地方的尊嚴和美”。?劇作雙語并用，又以粵語和英語兩個版本演出，更增添它在文化上的特別意義。從《德齡與慈禧》中西匯通的歷史想像，到《真面目》文化混血的個人敘事，我們看到中西匯通、文化混血成為香港話劇個人敘事與國族想象的普遍范式。

話劇具有現實性和探索性。“九七”煙花過后，1998年的香港舞臺發生了什么變化，本文選取1998年最具代表性的幾個香港創作劇作為研究重點，通過文本分析，闡述從“大歷史”回到“小人物”的創作趨勢：關懷現實民生，反思社會建制，重構“我城”意識，中西匯通的歷史想象，混淆身份的歸屬問題，“后九七”劇作的路徑都從堂皇的“大論述”回到具體人性和日常生活，正視充滿瑕疵的人性，敘述生活的一點一滴，對于政治的敏感滲透到生活現實，不再停留于話語層面。這是香港回歸后話劇的現實關懷，也是一種藝術回歸和人文回歸。通過對歷史轉折時期作品的梳理和研究，有助于我們理解“后九七”香港的世相人心和根本訴求。

注釋：

①③⑤⑦⑨??????????張秉權編：《煙花過后——香港戲劇1998》，國際演藝評論家協會（香港分會）2000年版，第12頁、第12頁、第11頁、第9頁、第283-284頁、第285頁、第290頁、第294頁、第294頁、第295-296頁、第295頁、第296頁、第297頁、第298頁。在部分注釋中，原文廣東話，筆者譯為普通話。

②有關“九八金融風暴戲劇”現象，詳見佛琳于1999年1月13日星島日報文化版的文章。

④佛琳：《為“九八金融風暴戲劇”打開序幕》，張秉權編：《煙花過后——香港話劇1998》，國際演藝評論家協會（香港分會）2000年版，第139頁。

⑥⑧楊慧儀：《評<專業社團>》，張秉權編：《煙花過后——香港話劇1998》，國際演藝評論家協會（香港分會）2000年版，第224頁、第223頁。

⑩?陳炳釗:《編劇的話》，見張秉權編：《煙花過后——香港話劇1998》，國際演藝評論家協會（香港分會）2000年版，第229頁。

?張秉權：《人性的壓抑與求伸》，張秉權編：《煙花過后——香港話劇1998》，國際演藝評論家協會（香港分會）2000年版，第517頁。

?何冀平：《德齡與慈禧》，張秉權編：《煙花過后——香港話劇1998》，國際演藝評論家協會（香港分會）2000年版，第480頁。

?茹國烈：《尊嚴和美》，見張秉權編：《煙花過后——香港話劇1998》，國際演藝評論家協會（香港分會）2000年版，第324頁。

（作者單位：復旦大學中文系）

責任編輯馬新亞