筆走游龍步太虛
——毛澤東草書筆法探微

○蘇美華

筆走游龍步太虛
——毛澤東草書筆法探微

○蘇美華

草書是書法藝術中自由也極富表情達意魅力的書體形式。草書因書法家選擇的筆法不同而面貌卓然而立，被譽為“毛體”的毛澤東草書就是其中具有代表性的一家。我們以技釋道，從剖析毛澤東草書的筆法中體悟毛澤東書法藝術的精妙之處。

筆法，歷來為歷代書法家極其重視。從崔瑗的《草書勢》到蔡邕的《筆論》、鐘繇的《用筆法》、王僧虔的《筆意贊》，從張懷瓘到歐陽詢、柳公權、蘇東坡、董其昌、包世臣、康有為，莫不如此。不少書法家悟出真諦，私而秘之，不愿示人。王羲之從衛夫人學書，要旨在學其筆陣圖，往往有悟：“若欲學草書，又有別法。須緩前急后，字體形勢，狀為龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側起伏，用筆亦不得使齊平大小一等”(王羲之《題衛夫人《筆陣圖》后》)，學得其絕學，便是一例。

兩千多年來，不少書家仰觀俯察，潛心研究，總結提煉出不少獨具創意及個性的用筆法。就執筆而言，五指執筆法、三指執筆法、撥鐙法、鳳眼法、龍眼法，等等，不一而足；就用筆而言，中鋒、側鋒、偃筆、仰筆、藏鋒、露鋒、疾筆、澀筆、提筆、按筆、虛筆、實筆，等等，各有妙旨；就線條而言，如錐畫沙、如印印泥、如屋漏痕、如高山墜石、如萬歲蒼藤，等等，形象萬千。有的真知灼見中轂中，也有的因故弄玄虛而匪夷所思。

我們以史為鏡，總結前人論筆法觀點，以此解析毛澤東草書的筆法。歐陽詢在《用筆論》談其體會：“用筆之法，急提短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖屈蛇伸，灑落蕭條，點綴閑雅，須鉤粘才把,緩紲徐收，梯不虛發，斫必有由。徘徊俯仰，容與風流，剛則鐵畫，媚則銀鉤。”既有對執筆用筆的經驗總結，也有對不同用筆出現的不同形態與感受的線條的描繪，既有實在的述說，也有形象的描摹，論述是虛實結合，啟人深思。虞世南則有幾句比較直白的話——“太緩而無筋，太急而無骨，橫毫側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨。”(《筆髓·指意》）簡明易懂。當然，就草書而言，孫過庭所謂：“執，謂深淺長短之類是也；使，謂縱橫牽掣之類是也；轉，謂鉤鐶盤紆之類是也；用，謂點畫向背之類是也。方復會其數法，歸于一途。”這種評述有著明示迷津的意涵。

毛澤東草書的筆法有其鮮明的個性特色，他的執筆、用筆、線條諸方面皆風格獨樹一幟，我們從用筆方面細加剖析。

一、執筆——虛實結合靈便自如

從現存有關影像和圖片資料來看，毛澤東的書寫姿勢一般為坐姿，很少有立姿，這是由他書寫的字體大小和書寫習慣決定的。從現存的書作以及身邊工作人員的回憶錄也可以得知，毛澤東所寫作品一般都書寫在現今16開大小的稿紙和宣紙上，題詞如此，信件如此，自抄詩詞作品和歷代詩詞作品也如此，絕少有其他大規格的書法作品。由于尺幅不過盈尺，不必站立書寫，也不必懸肘書寫。又由于毛澤東身材高大，站立書寫的姿勢對書案的要求勢必又要高，幾十年戎馬倥傯，不可能專門考慮這些條件，故習慣亦使然。

從他書寫的照片看，不管是坐姿還是立姿，他的筆都拿得很正，幾乎垂直于紙面，看不到絲毫傾斜，而這些圖片確是他書寫狀態的自然寫照，并非示范一類專拍。因此，可以斷定他少兒時經受的訓練是嚴格的，其書寫習慣相當優良。

從執筆的動作來看，毛澤東是典型的五指執筆法：擫、押、衛、格、抵，拇指與食指捏筆后虎口橢圓，四指拳曲，層疊而下，自然布置。不松不緊，不僵不弛。此法指實掌虛，指背圓密，執筆偏高，腕平掌虛，而又懸腕，是古人所謂妙不可言的“撥鐙”之法。正如康有為所云：“大指所執愈下，掌背愈豎，手眼骨反下欲切案，筋皆反紐，抽掣肘及肩臂。抽掣既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁，若饑鷹側攫之勢。”如此執筆，不僅便于筆沉墨實，力到筆端，以至殺紙力透，更便于靈活自由，變化多端，提筆則毫起，頓筆則毫鋪，頓挫則生姿，行筆戰掣，血肉滿足，運行如風，雄姿逸蕩。一旦自由，如庖丁解牛，則無法亦有法了。東坡所謂“把筆無定法，要使虛而寬”就是如此。

二、線條——鐵畫銀鉤龍蟠鳳翥

線條是運筆的結果，是筆在紙上運動的軌跡，從運筆動作判斷線條的強弱優劣當然再簡單不過，從線條的質量來反推運筆的良莠巧拙也是頗為準確的（當然需要你有一雙慧眼）。無論從鑒賞的角度還是臨摹學習的角度，對前人的抑或今人的墨跡碑拓作一種反推運筆的求證，能更準確的識讀、辨別和理解。因此古往今來人們對名家墨跡（或碑拓）的線條是十分看重或推求的。

前人對線條十分看重與講究，往往將優美的形象和個人獨特的感受傳達出來，如形容沉著厚重兩邊如界的線條為“錐畫沙”、沉穩有立體感的線條為“印印泥”、孱弱纖細的線條為“死蛇掛樹”、滯拙漲墨的線條為“墨豬”，等等，對我們今天研究毛澤東書法的線條不無幫助，這種東方式的偏重形象而非演繹的評判對書法評論來說都相當有益。筆者認為，毛澤東草書的線條可以用鐵畫銀鉤、龍蟠鳳翥來形容。具體分析則有以下幾個特點。

第一，流暢飛動。流暢是草書線條的基本特點，就連史游一類的章草，也是必須流暢的，毛澤東草書當然不會例外。非但如此，而且由于他所書內容大多為自作詩詞和他所熟悉的古典名作，沒有生疏感，可謂胸有成竹，加上草法嫻熟，因此，其線條就顯得特別流暢自由，瀟瀟灑灑，行云流水，勢來不可止，勢去不可遏。更為難能可貴的是流暢的同時別具飛動之勢，如星劍光芒，電虹照爛，鸞鶴嬋娟，風行雨散。有懷素之婉轉而富粗細之變，有黃庭堅之迅捷而多翩逸之姿，有王鐸之騰挪而合清流之美。

第二，剛柔相濟。剛者骨也，柔者韻也。劉熙載說得好：“北書以骨勝，南書以韻勝，然北自有北之韻，南自有南之骨也。”（《藝舟雙楫》）毛澤東草書的線條正是這種剛與柔、骨與韻的完美結合，既有其雄健慷慨的一面，也有其溫雅婉約的一面，確是母群物而腹眾才者，特定的風氣又怎么可以限制他呢？只是毛澤東草書線條之剛，并非一味的剛猛而劍拔弩張，也并非一味的暴露而壁立萬仞。是剛而強，是柔而韌，是百煉鋼化為繞指柔。有時，似鐵骨錚錚，卻有血有肉神凝氣足；有時，如古木參天，又有蒼藤纏繞春花明艷；有時如飛流銀瀑卻能飛珠濺玉激石成潭。他的草書中直與曲、強與弱、收與放、輕與重、方與圓、疏與密的矛盾調處和諧。

第三，跳宕意連。毛澤東的草書固然有不少作品的線條纏繞盤旋，有一瀉千里無窮無盡之勢，也有不少題詞和詩詞手稿如“救死扶傷，實行革命的人道主義”“新華月報”等，有的多用方筆，書寫速度并不太快，而筆鋒犀利，力透紙背，有的多用圓筆，強調內涵，變化豐富。但有一個共同的特點是，一反草書常有牽絲盤虬不絕如縷，而是字字獨立，筆畫之間也常常不用牽絲，故意隔開，筆斷意連，動中有靜，造成跌宕起伏之勢，留給人無盡的想象與回味。

三、運筆——陰陽互變相輔相成

運筆從心也，參乎天地，稟乎陰陽。只講規矩而僵化生硬的運筆斷然無法神融筆暢，只講隨意而不中規矩的運筆則必然是逸筆草草經不起推敲的。毛澤東深知個中三昧。他的運筆法古而不泥古，時出妙筆，時有新意。試從以下幾個方面分析之。

第一，藏露結合，露鋒為主。孫過庭《書譜》云：“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札，真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。”可見，草書的使轉是運筆之關鍵，使轉又必須與點畫綜合起來考慮，而藏與露就是關系點畫形質的基本技法。毛澤東草書顯然是以露鋒為主的，惟其如此，才可能那么生動活潑，那么飄逸瀟灑。但如果一味地露峰，一味地快掠，則勢必走向浮滑與輕率。也就是說，草書不僅要筆宕得開，也必須留得住，要留得住，就必須兼用真書用筆的重要技巧——藏鋒，即所謂藏頭護尾。這樣才會給人以凝重、勁挺、堅韌的感覺。而毛書篇章之首字起筆多為藏鋒絕少露鋒，連綿數字之后停頓舔墨時又多用藏鋒，使一行之內、一篇之間必有數處，既有其筆法的變化，又有其節奏韻律的改變，既能風行水上，又能迭起波瀾，既能筆飛墨舞，又能靜氣凝神。值得注意的是，毛澤東草書的藏鋒雖然同一般規律常在篇首、行首、獨立字、字首和舔墨續寫處，但并非全都是在紙上行筆時欲右先左欲下先上，而往往因筆法太熟而搶鋒逆入，實為空中動作，學習者鑒賞者不能不審視之細察之。

第二，中鋒為主，萬毫齊力。中鋒取質，側鋒取妍。王羲之中鋒裹行，妙合無跡，米芾八面出鋒，變化無窮，蘇東坡偃筆側鋒，血肉停勻，世人熟知。毛澤東草書尺幅雖小而氣勢磅礴，線條雖細而筆力千鈞，何故？鄭板橋說得好：“欲知多力，觀其使運中途。何謂豐筋？察其紐絡一路。筋骨不生于筆，而筆能損之益之；血肉不生于墨，而墨能增之減之。能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優劣之根，斷在于此。”這當然也與取勢、結體、經營有關，但就運筆而言，中鋒為主輔以側鋒的運筆無疑是非常重要的。用筆每到細微處，必全力以赴。然細處用力最難，如度曲遇低調低字，要婉轉清澈，仍須有棱角，不可含糊過去。如畫人物衣褶游絲，全用力量，筆筆貫以精神。這樣的運筆既使其線條飽滿、真力充盈，又能使手法多變、生意盎然。而在其中鋒行筆過程中，盡管他的書寫速度較快（無論是從影像資料還是墨跡都能看到），但能行處有留、留處又有行的感覺，處處拉緊，既有筆毫的殺勁，又有墨暈的浸潤，萬毫齊力而決不拋筋露骨，時出側鋒妍美而輔中鋒勁健，是很有些新意的。

第三，擒縱提按，節奏自如。朱和羹云：“結體之功在學力，而用筆之妙關性靈。茍非多閱古書，多臨古帖，融會于胸次，未易指揮如意也。能如秋鷹博兔，碧落摩空，目光四射，用筆之法得之矣！”（《臨池心解》）此喻將用筆從胸次、眼光、手法等幾個方面進行了很好地概括，可謂一語道破天機。如果胸次不廣、眼界不高，手法無非雕蟲小技，如果眼界雖高，手法不熟，也是徒然。毛澤東深刻地領悟全面地把握睿智地發現了中國書法這門黑白藝術中蘊含的哲學原理與藝術指歸。從用筆的角度說，將藏與露、中與側、擒與縱、提與按、逆與順、轉與折、伸與屈、拔與擫，拓與束、疾與澀、方與圓等種種矛盾調理得順順當當。而綜其書跡，則不難發現，這些矛盾著的兩個方面相互依存相互對立，毛澤東不可能顧此失彼。但由于其藝術風格的特定性，在處理這些矛盾時，必然會著力于矛盾的主要方面，或者可以說他在兩者之間必然會強調突出某一方面，而使另一方面與其對立而依存。具體說來，毛澤東在運筆中，藏露結合而以露為主，中側結合而以中為主，逆順結合而以順為主，轉折結合而以轉為主，伸屈結合而以伸為主，拔擫結合而以拔為主，拓束結合而以拓為主，疾澀結合而以疾為主，方圓結合而以圓為主，擒縱結合而以縱為主，這才是他風格的主要的技法體現。這些處理與清代笪重光所言有其驚人的相似：“將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之；將欲轉之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故擫之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之。”（《書筏》）正因為這些協調處理而又主次分明，其運筆形成了一種獨有的快慢疾澀擒縱等方面的節奏，這些節奏的有規律的而又自由的表現，才使得毛澤東草書雖然內含這種種技法甚至于嫻熟，但由于他的地位他的心境他的修為，不可能斤斤于筆墨之間，也正因為如此，他才可能實現由有法到無法的了無痕跡的飛躍，才能至此獨步太虛的境界。

（作者單位：湖南第一師范學院美術與設計學院）

責任編輯孫嬋