影視人類學視角下的紀錄片創作的文化互視探析

王新鑫

(云南師范大學傳媒學院 云南 昆明 650000)

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影視人類學視角下的紀錄片創作的文化互視探析

王新鑫

(云南師范大學傳媒學院 云南 昆明 650000)

現如今影像作為一種學術研究手段，廣泛得到了人類學者或民族學者的重視。影視人類學用現代影視技術手段和人類學理論方法記錄、分析研究人類社會所獲得的視聽綜合信息，同文字語言資料相比，更直觀具體、更形象生動。本文借鑒了影視人類學的文化視角理論，探討拍攝者與被拍攝者之間如何建構合理的關系；以及通過實例分析，攝影師如何用鏡頭語言使民族文化得以呈現。筆者在梳理了前人的研究成果基礎上，再結合筆者的拍攝實踐，總結拍攝過程中遇到的問題，對少數民族地區影視人類學的拍攝手法展開闡釋，從而探討采用一種“文化互視”的視角來分析調查者與被調查者之間的文化互動的關系。

少數民族；專題片；拍攝手法；文化互視

上世紀六七十年代人類學表述危機興起之后影像得到了越來越多人類學家的重視，影視人類學的學科地位被重新進行評估，影像作為一種學術研究手段也得到了越來越多人的重視。人類學電影制作中合理分配觀察者與被觀察者之間發展起來的關系至關重要。比如拍攝與被拍攝者的關系定位、攝制者的自我心理定位、后期編配過程中的文化立場等等方面。為了避免在拍攝過程中，被拍攝者過重的好奇心，讓整個片子看起來更加自然流暢，忽視攝像機的存在，被拍攝者怎么去的接受攝像機的存在，以及拍攝者怎樣融入到被拍攝者的生活中。筆者通過實踐，分析探討在田野調查拍攝創作中兩者之間的文化互視。

1 影視人類學紀錄片拍攝前的思考

以本次筆者前往迪慶藏區的田野調查為例，用影視人類學的視角去記錄香格里拉古城或者村落其他婚俗文化。基于對本課題問題的聚焦，即探討在古城重建過程中，民族社會、民族政治和民族文化在可持續發展方面所面臨的困境、挑戰和機遇。在本課題的主要內容之中訪談并建構獨克宗古城的災難記憶是其中重要組成部分。因而針對“災難記憶”我們進行訪談工作。而訪談的對象包括：生活在獨克宗的畫家、詩人和其它文化人士、生活在獨克宗的外國人、生活在獨克宗的本土藏族同胞和其他民族同胞、生活在獨克宗古城的外來經營者。如果片子的節奏和主線上把控不嚴謹的話，就會讓紀錄片本身出錯，故事講不清、紀錄片主線不明確等問題。

在獨克宗古城紀錄片中，在主題的定位上，鏡頭記錄以古城當地人或者其他方面的人關于對古城訴說自己的情感故事。故事的內容包括：第一，火災前的獨克宗的生活記憶、火災發生時的記憶和火災后的關注和思考，通過鮮活的訪談資料建構起他們對于獨克宗的記憶，從而呈現動態的獨克宗古城火災前后的社會文化生活圖景。第二，古城重建的故事為主線，用鏡頭記錄講故事的人現在生活的一些描寫。這樣的處理原因，一是即豐富了我們以故事為主線的視頻記錄，二也記錄了現在講故事的人現今的民族風俗與現狀。也就是說，我們在記錄古城訪談的同時，順帶記錄反映了當地的民族文化。畢竟古城之前被燒毀的視頻或者照片材料有限，可以用講故事的人的生活習俗鏡頭來代替。在鏡頭中少出現外來者(引導其講故事的人，即訪談人)，鏡頭中只是他們自己本人在內，自己講故事。這樣可以盡量減少外來人的主觀因素在里面，在觀眾看來，減少了外來的主觀的引導，這樣拍出的才更加的復原和源生態。筆者與拍攝對象是處于兩個不同的文化系統，當地村民的生活有他們自己的狀態。基于這樣的一種狀態，筆者就必須要采取另一種紀錄片的拍攝手法，即“直接電影”的拍攝手法。“直接電影是對生活的觀察，主張紀錄片的作者是生活的旁觀者，拒絕創作主體的介入姿態，認為對象世界的原狀形態和這一形態的純粹觀念才是紀錄片必須尊奉的”①。安靜的用鏡頭捕捉著整個活動過程。這種觀察方法要求攝影機與攝制人員不與被拍攝者發生任何瓜葛，以求能拍出即使攝影機不存在是也會發生的情況，同時也絕不使用訪問，直接電影主張紀錄片作者是生活的旁觀者，他中立于對對象世界與主體思想之外，作為一個旁觀者的角度去拍攝。

從被動的拍攝者到主動的思考者，對于少數民族題材紀錄片，拍攝方式需要結合真實電影和直接電影的拍攝方法，用直接電影的方式捕捉已經發生的事實，正在發生的真實現象，用真實電影的方式制造環境促發真實顯露，揭示現象背后所蘊藏的東西。通過對具體的拍攝實踐的理性反思，并主要思考如何在拍攝民族地區的紀錄片把握不同文化之間的交流與互動的關系。

2 影視人類學紀錄片的視角呈現

少數民族地區田野調查紀錄片是在一種跨文化傳播的語境中展開拍攝的，民族文化環境對于拍攝者而言是一種陌生的文化場景，由此產生一些列的跨文化傳播的問題，文化視角的呈現也不一樣。

2.1 文化持有者的視角

作為被拍攝者的藏族同胞，在對他們的拍攝中，他們以一種文化持有者的視角出現，同時在拍攝活動中拍攝者和被拍攝者(文化持有者)都存在著雙重角色，他們在配合我們研究的同時，也向我們展示著他們的文化。他們首先是作為一個合作者來配合筆者進行拍攝，把他們的生活狀態如實呈現出來，筆者和他們之間更多是一種合作關系。他們是以一個合作者的角色出現在拍攝活動中，與我們合作的目的是讓筆者能夠通過影像把這文化記錄下來，讓更多人了解這些文化。文化的持有者很明白現如今影像作用的強大，很想讓自己的民族文化通過影像傳承下去。文化持有者認識到了影像認識世界的功能，以及改造世界的功能，因而致力于發揮影像在環境和社會紀錄、大眾可視化教育、民眾參與社會改革，以及鄉村知識和藝術創造等領域的綜合作用。作為文化持有者給我們展示整個文化現象過程，讓我們了解到一些藏族文化。我們這時就變成了旁觀者，目睹了這些文化現象。他們既是文化持有者的主體身份，又是筆者拍攝活動中的被拍攝對象。這樣的雙重身份，因為攝像機的存在，必然有文化展演的意味在里面，就需要拍攝者如何避免表演的成分，使文化呈現更加自然。

2.2 文化研究者的視角

在我們的拍攝主角中，訪談人員在拍攝過程中更多的是以一個研究者的視角出現。但是在研究過程中要保持一定的距離。美國人類學學會理事會曾于1971年5月制定了有關于人類學家的一些職業守則，這一守則是基于一個嚴格的倫理命題：人類學者應該永遠記得，他們應該牢記在心，他們對他們研究和拍攝的對象負有責任，他們不能做任何傷害自己研究對象的事情。②文化研究者必須尊重被訪談人員的日常生活，減少對于被訪者日常的干擾，更多的是引導提問，仔細聆聽，挖掘被訪者內心深處的故事，這樣在攝像機鏡頭中才能體現出人文價值。

2.3 文化的拍攝者的視角

“影視人類學的核心意義不只是影視，還有人類學。后者強調一種多元文化語境下的理論觀照，沒有它，拍攝就難免變成攻擊或殺戮。”③在筆者初次的田野調查中，接觸到訪談對象是一個彝族姑娘。她在獨克宗古城所經營的店鋪被一月十一號的大火所燒毀，這場大火帶走了她的全部。因為筆者倉促的訪問舉動，在田野中的“互視”上沒有把控好，第一次的接觸訪談在當晚的總結中無疑是失敗的。因為紀錄片的呈現上沒有走進她的內心故事，急促的攝像行為沒有與訪談對象建立好良好的信任橋梁。作為外來者去揭露被訪者內心原有的傷疤。在沒有溝通的基礎上，突然闖入式的訪談，讓她心扉下意識關閉保護自己。而且訪談的引導者沒有正確的介入到故事陳述者當中，最終導致了對于被訪者的訪談不夠深入。最后還犯了一個在田野記錄訪談中的錯誤，那就是“安全距離”。被訪者第一次面對鏡頭，孤單的端坐于鏡頭前講述故事，這樣被訪者必定緊張，在之前已經關閉心靈第一扇門的基礎上又關閉了一扇門。這樣的結果也是我們工作效果不高的主要原因。在鏡頭中，我們并沒有內容打動到觀眾。影視人類學片的內容不僅是單純的記錄，更多的是要走進被訪者的內心之中。藏族的文化與以前我們田野訪問的民族不同，文化色彩豐富，對比十分的強烈。因為沒有認真的聆聽訪談對象的訴說，沒有抓到講述故事人中的故事精華，沒有達到去深挖被訪者的故事。這樣倉促的拍攝出來的影視人類學片肯定不會更好的展現出獨克宗的文化內涵以及藏族的文化。最后筆者總結認為：在進行影視人類學紀錄片拍攝時，做調查、做學問，心如果不到，就挖掘不到調查對象內心深處的觸動。在一定的“安全距離”基礎上，用心、耐心的去聆聽調查對象訴說的故事。這樣我們的調查成果才能有所成效。

3 主位和客位的文化視角互動

紀錄片的拍攝是拍攝者與被拍攝中之間共同合作完成的，同時也是兩者之間交流的過程，不是拍攝者一廂情愿憑著自己主觀意愿去組建被拍攝者的世界，這是個雙向的，也是一個互視的過程。

3.1 站在主位的角度去思考

人類學研究中對于文化表現的不同理解角度有一種主位與客位的思路。“主位和客位這兩個術語是肯尼思·派克在1954年從語言學的術語音位和語音的類推出來。主位研究是指研究者在不憑自己的主觀認識，盡可能的從當地人的視角去理解文化，通過聽取當地提供情況的人即報道人所反映的當地人對事物的認識和觀點進行整理和分析研究方法。主位研究將報道人放在更重要的位置，把他的描述和分析作為最終的判斷，同時主位研究要求研究者對研究對象有深入的了解，熟悉他們的知識體系，分類系統，明了他們的概念，話語及意義，通過深入的參與觀察，盡量向本地人那樣去思考和行為。”④，在少數民族題材紀錄片拍攝過程中，主位就是被拍攝者和被拍攝文化的主體行為者，這種創作不僅僅需要按照自己的意愿去拍攝和創作，我們需要反思，也需要站在主位(被拍攝者)的角度找尋和挖掘，民族文化資深的傳播規律，避免片面的復制和碎片化主位的現實生活。格爾茲倡導反思，倡導“向他人看我們一樣審視自身”，觀察式拍攝的手法遵循這條路線，但因為影像與文本在敘事和表現的手法不一樣，亦將決定紀錄片要呈現的反思將自有其特質。⑤

回到筆者的拍攝實踐中，“反思意識”是這次筆者在拍攝中最欠缺的東西，幾乎所有的拍攝就是以“我”意識為中心，去打量他們的生活，然后在去拍攝他們的生活，沒有平和的心態，總是以一種獵奇和仰慕他們的生活的方式去拍，說白了就是一種窺視心態。攝像機本身就是一件極具入侵的工具。蘇珊·桑塔格對拍攝是這樣的形容：“拍照的行為具有某種掠奪行，給人拍照是冒犯別人：那種看人的方式仿佛別人從來這樣看待過他們自己一樣；了解人的方式也仿佛別人從來這么了解過他們自己。它將人變成了可以象征性地擁有的物體。正如照相機是槍支的升華物一樣，給某人拍照也是一種升華了謀殺—一種溫和的謀殺，適合于悲傷、可怕的時光。”⑥

處于窺視心態的拍攝者，就更加加劇“入侵”事實，只是對他們生活的解構和碎片化，最后的結果就只能是單向性的，完全以拍攝者的主觀思想去選取“典型”的文化事象來組構紀錄片。沒有反思意識拍出來的內容，只是拍攝者用攝像機去粗暴的“復制”自己認為他們“靜止”的生活狀態。這樣的拍攝內容只是攝像機和拍攝者觀察被拍攝者的單一向度，似乎被拍攝者和他們的生活文化是靜止不動的、固態的、沒有任何感情和思想的。以至于對外來事物的介入沒有任何回饋。反思意識對于拍攝者來說是很重要的。作為拍攝者進入到一個陌生的地區，首先是作為一個“被觀察者”出現的，而不是一個觀察者身份出現的，接受完當地人的觀察后或許才能夠融入他們群體中進行觀察，所以拍攝者需要去站在他們的角度去考慮一些問題，用他們的角度去思考要拍什么。拍攝中筆者一直在保持著一種禮貌。盡最大可能來保持不介入他們的活動中。以為安靜就可以使他們不關注攝像機，沒有關注他們是怎樣看待我們這些“紀錄者”。在完成這次田野調查的拍攝更不能以一種獵奇心態去拍攝，在田野調查的基礎上，熟悉文歡呈現的內涵的基礎上，學會去抓被訪者展示出的細節，如服飾花紋、裝飾物品等等。少數民族紀錄片拍攝者需要去站在主位的角度去思考，使拍攝的東西更有學術價值。

3.2 以一個客位角色去創作

客位研究是研究者以文化外來觀察者的角度來理解文化，以科學家的標準對其行為的原因和結果進行解釋，用比較歷史的觀點看待民族志提供的材料。這樣在研究理論和方法上，要求研究者具有較為系統的知識，并能夠聯系研究對象實際材料進行運用。⑦這樣的研究思維運用到影視人類學片的拍攝中，客位是作為觀察者和拍攝者的角色，作為拍攝者就需要站在客位觀察者的立場拍攝組織編輯呈現民族文化。

在影視人類學片的拍攝過程中，觀察式拍攝手法，這樣的拍攝方式倡導拍攝者不刻意干擾和安排被拍攝者的生活，要在觀察的基礎上忠實記錄，但不反對拍攝者與被拍攝者進行必要的交談和互動，這與人類學所倡導的田野調查調查方法“參與式觀察”在一定程度上是相同的。參與式觀察是對以一個文化系統的認知和融入，少數民族有他們自己的文化系統，作為外來者在接觸的時候往往會以自己文化系統的思維習慣去打量他們生活行為，融入和認知他們文化系統的過程是一個漫長的過程，而且在前期準備大量關于他們的文化資料，兩者具備才是真正的參與觀察。有這樣一種拍攝前的互動，不僅拉近與拍攝者之間的距離，而且更加熟悉了拍攝對象的文化，利于對紀錄片整體的把控。田野調查拍攝過程中，筆者做的第一件事并不是直接拿著攝像機看到什么拍什么，而是先放下攝像機，首先要融入拍攝對象的環境中，打破被拍攝者心里的隔閡，讓被拍攝者忽略筆者攝像機的存在。觀察與溝通才是第一個環節。影視人類學片中的鏡頭觀察意識十分的重要。以一個客位的角色去參與式觀察拍攝，整個過程尊重拍攝對象的日常生活。參與觀察式的紀錄片拍攝手法要求拍攝者和攝影機出于一種似乎“隱形”的狀態，將拍攝現場的情況如實的記錄下來，還原生活狀況。

3.3 主位和客位的對話與合作

少數民族題材紀錄片創作過程是一個運用視聽語言手段再現一個民族的影像文本，拍攝者要摒棄攝像機本身具有的霸權和復制的性質，創作過程中要站在主位和客位的兩種角度去拍攝和剪輯，用合理的方式去理解和重構被拍攝對象的社會文化，這樣才會使少數民族題材的紀錄片不僅滿足學術研究的需求，同時也觀賞價值，有傳遞某種情緒思想和情感的功能。主位和客位的兩種角度在整個少數民族題材紀錄片創作過程中需要對話與合作才能夠做得更好。

3.3.1 拍攝前充分了解拍攝對象的文化

少數民族題材的紀錄片是植根于特定的少數民族文化的土壤中。在以其為拍攝對象的時候，首先要充分了解拍攝對象的文化要素和內涵，只有充分了解其文化背景的前提下，才能夠制定出合理的拍攝計劃，才能夠在進入拍攝狀態時不被不必要的低級文化錯誤給打斷。了解被拍攝者的文化背景也是為紀錄片創作過程中主位和客位的對話和合作的前提。不去了解被拍攝者所處的特殊文化背景，就不可能站在主位的立場去拍攝，始終處于被拍攝者文化外的游離者，獵奇心理隨之產生，拍出來的東西僅僅有奇怪性和陌生效應，只是膚淺的紀錄居民族特色的文化事項。

3.3.2 拍攝中樹立一種主位的描述立場

掌握被拍攝對象的文化要素和內涵也同樣至關重要。拍攝時候的心態從一個外圍的文化觀察者轉化為文化持有者的心態。拍攝過程中更多的從一個文化的持有者對文化表達方式進行拍攝記錄。在對少數民族題材的紀錄片拍攝中樹立一種主位的描述立場，才能使紀錄片的創作優勢體現在對題材的升入挖掘上，使其更加附有生命力和感染力。“如果拍攝過程中僅僅追求的是奇觀性和陌生效應，抱著獵奇心理，膚淺的記錄有民族特色的文化事象，與新奇取悅受眾，忽略民族心理性格表現，缺乏民族文化思想厚度，就會造成所謂的‘民族特色’的夸張和變形。

3.3.3 剪輯中保持一種客位的呈現立場

相對于在拍攝過程中樹立一種主位的描述立場，而在剪輯的過程中則應該用一種客位的視角去編輯呈現民族文化，用一種研究者的立場去思考。在剪輯的過程中如何保有文化自身的規律的同時，還能讓那些不了解民族文化內涵的觀眾更好地理解和把握藏族的文化。剪輯的過程是鏡頭語言講故事的過程，在剪輯的實踐操作中保持客位研究者的立場，以這個角度去解構分析素材進行剪輯，挑選有代表性和感染力的鏡頭語言，將這些鏡頭有序合理的組合在一起，有思想有深度的將民族文化表現出來，進一步把民族心理性格和民族思想文化厚度傳遞給受眾。

4 結語

綜上所述，影視人類學手法創作的文化互視分析，從拍攝、剪輯到再修改的過程中，紀錄片的主客位文化視角的互視是必不可少的。在充分了解拍攝對象的文化要素和內涵的基礎上制定拍攝計劃。拍攝中更多從文化持有者對文化的表達方式中去拍攝。剪輯中要回歸客位立場，用一種研究者的立場去思考。影視人類學紀錄片是攝制者對所拍攝的文化事象所做詮釋的結構性再現，是攝制者對所反映的客觀文化的主觀再現。作為記錄文化的、傳播文化的使者，影視人類學片應該在科學和藝術這兩個不同場域之間架起一座橋梁，其間流動著的是形形色色的文化“資本”。用科學的態度對待拍攝，用藝術的態度進行傳播，這樣拍攝出來的片子才更有理論價值和學術價值。

注釋：

① 肖平.紀錄片知覺形式及類型研究論綱[J].中國電視，2003，(06)

② 李中昕,馬靜.影視人類學影片拍攝中的倫理問題[J].綿陽師范學院學報.2012

③ 朱靖江主編.影視人類學論壇[M].

④ [美]帕梯·J·皮爾托 格麗特爾·H·皮爾托.胡燕子，譯.人類學中的主位和客位研究法[J].世界民族，1991，(04)

⑤ 張靜紅.合作、游戲、觀看與反視——藏區流動電影放映的觀察式拍攝反思[R].昆明：云南大學，2012

⑥ [美]蘇珊·桑塔格著.論攝影[M].長沙：湖南美術出版社，1999年7月，長沙，P25

⑦ [美]帕梯·J·皮爾托 格麗特爾·H·皮爾托.胡燕子，譯.人類學中的主位和客位研究法[J].世界民族，1991，(04)

⑧ 馮小強.試析少數民族題材紀錄片創作中應注意的問題[J].當代電視,2012

[1] 肖平.紀錄片知覺形式及類型研究論綱[J].中國電視，2003，(06).

[2] 劉忠波.紀錄片剪輯—被禁用的蒙太奇[J].電視字幕(特技與動畫)，2008，(07).

[3] [澳大利亞]羅伯特·康納利.電視研究[M].廣州：暨南大學出版社，1997.9.P39.

[4] [美]帕梯·J·皮爾托 格麗特爾·H·皮爾托.胡燕子，譯.人類學中的主位和客位研究法[J].世界民族，1991，(04).

[5] 張靜紅.合作、游戲、觀看與反視——藏區流動電影放映的觀察式拍攝反思[R].昆明：云南大學，2012.

[6] [美]蘇珊·桑塔格著.論攝影[M].長沙：湖南美術出版社，1999年7月，長沙，P25.

[7] 張靜紅.田野合作中的互視——怒江茶馬古道上的一次影視紀錄分析[D].昆明：云南大學.2004.

[8] 馮小強.試析少數民族題材紀錄片創作中應注意的問題[J].當代電視,2012.

[9] 王海龍.人類學電影[M].上海:上海文藝出版社,2006.

[10] 于曉剛,王清華,郝躍駿.影視人類學的歷史、現狀及其理論框架[J].云南社會科學.1988.

[11] 陳學禮.論民族志電影的“真實”[J]，云南社會科學.2003年.

[12] 郭凈.用牧人的眼睛看這世界[J]，影視人類學論壇第二期.2013年.

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1672-5832(2015)12-0089-03