揚州杖頭木偶之表演藝術

孔昊天

(揚州大學文學院 江蘇 揚州 225000)

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揚州杖頭木偶之表演藝術

孔昊天

(揚州大學文學院 江蘇 揚州 225000)

木偶戲是中國最古老的的藝術形式之一，在中國乃至世界藝術史上有著獨特的地位。揚州木偶屬于木偶戲中的杖頭木偶，在中國木偶史上有著十分重要的地位。揚州杖頭木偶歷史悠久、制作工藝精巧、表演水平高，對其進行研究對于推動和促進地方特色藝術的健康發展，具有較高的學術意義和鮮明的現實指導意義。本文擬從表演操作、木偶絕技等方面對揚州杖頭木偶的表演方面進行研究。

揚州；杖頭木偶；表演

揚州木偶源于清代，1963年正式組建成立了揚州木偶劇團。從成立至今五十年，其間，他們在揚州木偶在的傳承的基礎上不斷和發展，上做出取得了可喜的成績：題材不斷拓寬，技藝不斷創新，市場不斷擴張，影響不斷提升。2008年，揚州杖頭木偶戲進入首批國家級非物質文化遺產項目名錄。揚州杖頭木偶的制作工藝極為精巧，表演水平很高，在國內外的演出經驗十分豐富，享有極高的聲譽，特別是在歐洲、北美，多年來應邀出訪不斷。

1 表演操作 人偶合一

表演藝術是木偶劇的生命與靈魂，沒有表演藝術，木偶劇就是死的木偶，而不是活的戲劇藝術。木偶劇是一種“真人弄假人”的藝術。那木偶舞臺上一個個神氣活現的木偶，都是隱于幕后的演員操縱著木偶而表演，這是木偶劇表演藝術的基礎與前提。木偶劇是以木偶為主要角色的戲劇表演形式，演員是不能直接登臺的，而要通過操縱木偶，讓木偶代表演員進行表演。所以說，操縱表演是使死木偶變為活角色的關鍵與核心。木偶的一舉一動、一招一式、一顰一笑，全是通過演員的雙手操縱控制的。演員的手如同木偶的神經，一個個無生命的“偶”，通過演員的“點化”后，才能變成有生命的“人”。所以木偶舞臺上無生命的“偶”，同時又是有生命的“人”。木偶角色的“人性”與“偶身”的兩重性，在這里得到了完美的結合。

戲諺云：“演員一身藝，千古一劇情；既是劇外人，又是劇中人；劇外和劇中，真假一個人。”這則戲諺意思是說，表演藝術的體現者是演員，這是表演藝術不同于其他藝術門類的基本特點。演出中，他既是劇中人——角色，又是劇外人——演員。演員和角色，是真和假的矛盾統一，也是演員自我與角色自我的矛盾統一。有趣的是木偶戲中的角色不但是假的，就連扮演角色的木偶也是假人。這種“假中假”的演出形式，是木偶戲的一大特色。而戲臺上一個個無生命的木偶角色的生命，都是臺下演員所賦予的。

馬克思說：“正如亞里士多德所說，動作是支配戲劇的法律①”。木偶戲的藝術，其形象不僅包括上面所談到的木偶形象本身，而且還要靠幕后操縱演員的表演，將演員自身的形象思維、角色體驗、動作設計，融入木偶形象、角色之中，離開這一點就不成木偶戲了。在當今的揚州木偶戲表演舞臺上，藝術家們動作嫻熟、操縱靈活，他們將木偶的頭眼、嘴、身、手等動作的表演與戲曲演員的水袖、碎步、亮相、鶴子翻身等表演有機地揉合在一起。杖頭木偶的上半身是演員手中操縱木偶釬子的功夫，而木偶的下半身動作，則要靠演員的舞臺功夫了。譬如木偶的臺步就是依靠了演員的臺步，也就是說真人怎么走，木偶就會怎么動。比如戲曲中的“起蹦子”和“跑圓場”，只有演員腳下走得好走得像，木偶才會惟妙惟肖。同樣，木偶配音演員和伴奏人員也要有較好的藝術素養，才能在為木偶角色配音、伴奏的過程中，體現出木偶人物不同的心緒。這當中人物的性格，喜、怒、哀、樂的情感表達、都得和木偶的表演，節奏、動作協調一致，做到聲、形統一，不露破綻。其情況和國外影視片譯制時，配音演員必須看著影視片中角色口型而進行配音工作一樣。此外，木偶人物因受面部表情的固定局限，往往要用夸張的動作和加強節奏感來表達感情。如低頭表示沉思、愁煩；仰首表示傲氣；抽泣表示悲傷；跳躍表示歡樂等等。總之人偶合一是組成木偶戲表演藝術的基本因素。

《嫦娥奔月》一劇中，當嫦娥吞丹與后羿永別時，其人物的內在感情被藝術家們刻畫得淋漓盡致，催人淚下。該劇第一、五場，嫦娥與后男的對唱，第六場中對玉兔的獨唱等抒情、敘事的段落，木偶表演的效果都十分理想，被人稱為“有血有肉有思想的人物”。木偶劇《葫蘆娃》將在傳統“只見木偶不見人”的遮擋式表演模式上，要求表演者不僅要控制木偶的表情和動作，還要將木偶的心境融入自己的肢體語言，讓舞臺“活”了起來。全新演繹的經典童話劇《新白雪公主》在以往的故事上重新打造了一個新版本，全劇的布景、服裝、表演內容均為重新制作，比起老版本更加好看，該劇正風靡大江南北，演出逾千場。這些可以說明，揚州木偶操縱藝術水平己達到了新的境界。

木偶書法、木偶繪畫這些涉及到特技的節目能成功，首先得益于中國博大精深的傳統文化。尤其是國外觀眾，他們在欣賞這個節目時，往往被中國文化所陶醉、震撼。其次，觀眾在欣賞這個節目時往往是輕松愉悅的，但演員在舞臺后所下的功夫，卻稱得上千辛萬苦。真人練好書法本來就極不簡單，而要舉著幾斤重的木偶，再加上用左手操縱木偶的右手寫字，這其中的技術真是令人驚嘆！這種情況下，別說創作書法了，連字要寫得整齊了都困難，哪怕你舉著不動都累的夠嗆，更何況還要一口氣寫下數十個字。為了練好這個節目，表演藝術家們幾乎每天都要用四尺宣紙寫上無數張，木偶用的毛筆都損耗了幾十支。至今，這個節目雖然已經是成熟節目了，可是藝術家們仍然不敢放松，每天苦練，他們說，“藝術無止境，只有更好，沒有最好。”高超的木偶操縱表演、達到人偶合一效果的技藝都離不開木偶表演藝術家們的辛苦。

2 木偶絕技 令人驚嘆

揚州杖頭木偶技藝全面且具有綜合性，具有“剛柔相濟，細膩傳神”的藝術風格。而這一風格在揚州杖頭木偶的絕活中得到了很大體現。比如《扇韻》，木偶表演扇子，木偶美女翩翩起舞，手中扇子靈活自如，時而優雅舒緩地展示，時而熱情奔放地旋轉，小小的扇子，轉、甩、開、合，組成了不同的唯美圖案，真切印證了揚州杖頭木偶“不是真人、勝似真人”的美譽。再如《嫦娥舒袖》，有些演員所用長綢多達10多米，就是真人舞動起來都困難，更何況還要舞出美感，而我們的木偶演員凝集了揚州杖頭木偶的想象力和創造力，細膩地演繹出了嫦娥飄逸的古典神韻。

在時代的發展中，木偶的絕活表演中運用到了越來越多的高科技。很多時候，木偶制作老師設計的機關也為木偶絕活增色不少，但是這些機關也只有在優秀演員的靈活操縱下，才能從科技變成技藝，成為了藝術。揚州杖頭木偶的絕活之所以魅力無窮，首先在于立足了揚州杖頭木偶的本身，一方面揚州杖頭木偶薪火相傳，長久不衰，另一方面演員長期艱苦磨練，技藝十分牢固，這才煉就了揚州杖頭木偶絕活的“神話”。

木偶戲“能人之能”，木偶也“能人之所不能”。前者比如現代木偶京劇《沙家浜》“智斗”一折中，阿慶嫂提壺續水(茶壺中可倒出真水)的動作，還有劇中反面角色刁德一、胡傳魁用打火機點煙及抽煙、吐煙等木偶特技，令人叫絕；后者如現代木偶京劇《智取威虎山》“打虎上山”一折中，楊子榮騎馬、殺虎的情節：那馳聘于林海雪原之中，膘肥體壯的青鬃馬和聲震四野、兇相十足的大老虎，無不栩栩如生，令人稱奇。這些特技絕活的巧妙運用，不但展示了木偶演員高超技藝，也為塑造人物增添了炫麗的色彩。

揚州木偶的歷程是極其輝煌的歷，但輝煌的背后卻是揚州木偶操縱制作者艱辛的付出。現代木偶眼睛能動能眨，嘴巴能張能合，上能上天入地，能飛檐走壁等等，這些“不是真人，勝似真人”的舞臺體現，無不傾注了木偶制作者的智慧和汗水；同樣木偶在舞臺上惟妙惟肖、栩栩如生的生動表演，無不體現了木偶操縱演員高超絕倫的的操作技藝，木偶能在舞臺上活起來，離不開木偶操縱演員的“臺下十年功”！木偶制作、操縱的藝人們，都是些責任意識、創新意識、市場意識很強的人。他們不僅把木偶制作和操縱看作是一個飯碗、一種職業，更是當作一種事業去奮斗，一種藝術去追求。木偶長綢舞、舞扇、轉佛珠是從兄弟劇種舞臺表演借鑒來的，讓木偶表演談何容易。表演木偶作畫、寫字的演員一般都師從畫院的畫師們，從基本功練起，自己寫得、畫得象那么回事了才能操縱木偶去寫、去畫，這些木偶舞臺上很多創新都是用演職員的勤勞和汗水換來的。相信通過木偶藝人的不斷努力，木偶藝術這支奇葩將更加鮮艷。

木偶對于生活中的現實細節在表演上并非都能達到，但有時從效果出發，又非達到不可，這就要靠木偶的絕活了。如在現代戲的表演中，木偶能左手拿著火柴盒，右手持根火柴棒，“劃”一聲，點著了火，十分嫻熟地將香煙點上。鼻中還冒出一小串白煙。這樣真實而細致的表現，在過去的木偶戲中是少有的，而今天的木偶戲都能達到。再如《火焰山》一劇，孫悟空錯借妖扇，火勢越扇越大，舞臺的上、下場門全是一團團的真實火焰，天幕上是幻燈火影，整個氣氛非常強烈。這些場景無不具有現實主義的客觀描寫。但是，絕對摹仿又容易脫離所謂的“偶味”，還必須大膽想象夸張。在《嫦娥奔月》劇中，那妖龍吐水，河水猛漲，昆侖山奇景，西王母仙境，無不具有浪漫主義的夸張和虛構。將現實主義和浪漫主義相結合使當今的揚州木偶戲增強了表現力，創造了美的意境，給人以美的享受。

再比如《武松打虎》一劇，表演中并沒有簡單地照搬真人演員武松的身段，因為這并非是揚州杖頭木偶之所長。表演藝術家在這個節目里創造性地糅合了舞蹈動作，老虎喝了武松的烈酒甚至跳起了迪斯科，將本來殘酷緊張的武打用輕松愉悅的舞蹈表現出來，卻又合情合理，符合了現代觀眾特別是小觀眾的審美情趣。還有木偶書法節目《李白賦詩》，將揚州杖頭木偶、中國傳統書法、中國詩歌朗誦藝術，乃至中國古典音樂結合到了一起。本來不食人間煙火的土胎木偶，化身一位吟詠者與書法大師，他隨著典雅優美的音樂旋律，輕聲吟誦，奮筆揮毫，不一會兒，一首“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州”呈現在觀眾眼前，讓觀眾同時欣賞到了木偶的奇、書法的美，唐詩的韻，回味無窮。

通過揚州木偶劇團藝術家們的不懈努力，涌現一批新穎、別致的木偶特技節目。如《扇韻》，表現一位少女在“春江花月夜”樂曲聲中，面對明月，手持雙扇舞出開扇、收扇、按扇、轉扇等高難動作和做出各種舞姿；《木偶作畫》中鄭板橋能當場畫出一幅氣韻生動的《竹石圖》；《木偶書法》中李太白在一幅宣紙上書寫草體《送孟浩然之廣陵》書法作品；尤其是木偶絕活《木偶變臉 噴火》，表演者吸收川劇表演技法，又改進了木偶內部裝置，瞬間就能使木偶變出8張不同圖案、色彩的臉譜，隨即口中噴出團團烈火……而這些絕技表演都是采取“人偶同臺”、零距離地和觀眾接觸的情況下進行的，使觀者無不為之震撼！

3 演出豐富 多方借鑒

城市、農村、學校、工廠、軍營處處都有揚州杖頭木偶劇演出的身影。能在正式劇院演出，也能在學校操場演出；能為招待國賓演出，也能為普通老百姓的婚壽喜慶演出。精品佳作常演常新，《瓊花仙子》二十多年來演出超過1萬場次。而且揚州木偶已走出國門，足跡遍布亞洲、南美、西歐的數十個國家和地區。1984年曾在日本創下兩個月連演52場的記錄。1991年至1996年以一部《三國志》在日本公演六年之久。

近年來，揚州杖頭木偶在國內外的很多重要演出場合中頻頻亮相，驚艷的表現每每令觀眾叫絕、叫好。《變臉噴火》、《李白賦詩》(木偶書法)、《板橋作畫》(木偶繪畫)、《扇韻》、《嫦娥舒袖》、《耍佛珠》、《草裙舞》等節目久演不衰，愈演愈新，成為揚州乃至中國對外文化交流、接待中外貴賓的常演節目，這充分展示了揚州木偶藝術的魅力和藝術家們超人智慧及風采。僅2012年一年中，揚州杖頭木偶節目就先后赴美國、英國、馬來西亞、新加坡等國家與地區演出，每到一國一地都受到當地觀眾的熱烈歡迎。

揚州市木偶劇團排演的木偶劇，既有立足于中國文化的，也有取材于西方舞蹈、傳說的。比如《草裙舞》，就是取自美洲地區最具特色的舞蹈動作，節奏明快熱情，動作火辣奔放，為觀眾拓展出無限的審美思維空間，也為揚州杖頭木偶絕活注入了新鮮的內容。而在劇目《三國志》中，劇團在很多木偶動作設計方面都曾向日本的歌舞伎、音樂學習、借鑒。

由于木偶表演藝術沒有語言的障礙，而且老少咸宜，因此在中外文藝交流中往往擔當著主力軍的角色。今天的木偶藝術也在不斷地從西方文化中汲取養分。木偶劇團除了一些傳統絕活表演之外，還排練了一些大型劇目，比如《白雪公主》、《胡桃夾子》。這些劇目克服了杖頭木偶沒有腿的特點，把西方的芭蕾舞搬上揚州杖頭木偶舞臺，對揚州杖頭木偶表演也是一大突破。小小的揚州杖頭木偶，可以演繹出萬千氣象、大千世界。

揚州木偶戲如今已經成為了具有多種因素構成的綜合性藝術，總體上以戲曲化為主，話劇、歌舞劇等成份兼而有之。同時還具有揚州木偶戲特有的人物形象戲曲化、操縱表演個性化，燈光舞美現代化，音樂唱腔優美化的藝術待色。無怪乎許多國際友人嘆為觀止。我相信，只要堅守揚州木偶藝術的本真，不斷探索，就能不斷發展，贏得觀眾的喜歡與追捧，為這一古老技藝續寫不老的傳說！

注解：

① 《馬克思恩格斯全集》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，北京：人民出版社，2007年，第12卷第23頁。

[1] 《偶韻綿長》(內部資料)，揚州市木偶劇團編印，2007年。

[2] 《揚州木偶藝術發展的三次飛躍》，封保義，載《藝術百家》1994年6月。

[3] 《絢麗多姿 獨樹一幟——揚州木偶藝術摭談》，戴榮華，載《劇影月報》，2011年8月。

[4] 《揚州木偶戲的探索》，常驥良，載《藝術百家》，1994年6月。

[5] 《揚州木偶藝術的輝煌歷程》，趙毅，載《劇影月報》，2012年6月。

[6] 《揚州木偶表演藝術二題》，王海燕，載《劇影月》，2009年2月。

[7] 《木偶藝術創新的思考——揚州木偶藝術發展的三步曲解析》，封保義，載《中國戲劇》，2003年5月。

江蘇省普通高校學術學位研究生科研創新計劃項目CXLX_1402

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