淺談歌舞電影音樂的特質(zhì)與創(chuàng)作

黃夢玉

就在2013年，第85屆奧斯卡頒獎典禮設置了一個特別環(huán)節(jié)——向歌舞片和電影配樂致敬，三部曾獲奧斯卡獎提名的歌舞電影《芝加哥》《追夢女郎》《悲慘世界》中的經(jīng)典音樂片段在這一環(huán)節(jié)得以展示。可見，歌舞電影的欣賞價值不僅在于銀幕歌舞與敘事相結合帶來的視覺奇觀，還在于這些歌舞可以從電影中獨立出來，或被電影觀眾自覺地反復欣賞，或被藝術創(chuàng)作者樂此不疲地拿來戲仿。研究歌舞電影音樂的特殊性從而發(fā)掘其創(chuàng)作中的實際問題是很有必要的。

一、歌舞電影中的音樂

“歌舞電影”是一種“使音樂歌舞成為觀賞的主要興趣中心、音樂舞蹈進入敘事模式并成為敘事模式中的重要因素的類型電影”[1]，“歌舞電影音樂”則泛指專門為該類電影創(chuàng)作的歌曲和器樂，其內(nèi)容與一般電影音樂沒有不同，主要包括歌舞音樂、電影配樂和電影主題曲三類。因為配樂和主題曲在一般類型電影與歌舞電影中的作用差別不大，所以筆者主要對歌舞電影中的歌舞音樂作詳細分析。

（一）歌舞音樂——歌舞電影音樂的主體

歌舞音樂在歌舞電影音樂中處于主體地位。首先，在歌舞電影中，歌舞音樂的時間比例占據(jù)最多，歌舞音樂甚至可以取代配樂，對電影氣氛起到渲染作用。例如，在電影《芝加哥》中，蕾妮·齊薇格飾演的洛克希不無深情的歌唱，在這首《Funny Honey》的表演過程中，電影畫面在洛克希的舞臺表演場景和洛克希丈夫在警察面前為其殺人罪行掩護的現(xiàn)實生活場景之間來回切換，舞臺上的表演音樂一方面是表演畫面的同步，另一方面也為與表演畫面交叉的生活畫面進行了渲染。其次，歌舞音樂的主體地位還體現(xiàn)在其高度的藝術價值上。觀眾對歌舞電影的印象一般都停留經(jīng)典的歌舞音樂片段上，比如電影《雨中曲》里吉恩·凱利在雨中的忘情舞蹈、《音樂之聲》中特拉普上校對《雪絨花》的深情彈唱、《紅磨坊》中男女主人公“生命因你如此美好”的互訴衷腸，乃至《悲慘世界》中芳汀受盡凌辱后的絕望哀嚎。可以說，歌舞音樂是歌舞電影魅力的集中體現(xiàn)。

（二）“搬演”的通俗性與“間離”的敘事性——歌舞電影中歌舞音樂的特征

歌舞電影中的歌舞音樂在一定程度上是純舞臺藝術（如歌劇、舞劇、音樂劇等）在電影熒幕上的“搬演”。從演員的二度創(chuàng)作方面講，與劇場藝術相比，電影中的歌舞表演由于借助了蒙太奇等手法而不具備臨場性和連續(xù)性，演員可以在錄音師提前錄制好的音樂背景下通過“對口型”進行反復表演，直到達到最佳效果。這就意味著歌舞片中歌舞音樂的實現(xiàn)不要求極高的專業(yè)性。從劇作方面講，歌舞音樂需要借助淺顯易懂的歌詞增強其可讀性，從而協(xié)助電影敘事。在電影《雨中曲》中，吉恩·凱利的新片試映慘遭失敗后，三個伙伴在他家里商量對策直到凌晨，新點子的誕生讓他們無比喜悅，伴著音樂三人翩翩起舞，歡快地唱道“早安/早安/我們徹夜長談/讓我對你們說聲早安……”簡單的歌詞使觀眾對主人公的意圖“一聽了然”，既在潛移默化中推動了敘事，又讓觀眾在毫不費力的情況下欣賞到了曼妙的舞蹈和悅耳的歌聲。

一般來說，優(yōu)秀電影配樂的反諷是那種不想被聽出來，或至少不是有意讓你聽出來的音樂，通常對于作為主要敘事載體的語言和畫面來說保持從屬關系。[2]一般電影配樂在承擔敘事功能時具有隱藏性，而歌舞片中的歌舞音樂在承擔敘事功能時則具有很強的間離感。觀看歌舞電影時，觀眾總是會在演員正常對話和載歌載舞的來回切換中從電影敘事里跳脫出來，從而意識到自己的客觀觀看行為。間離效果最強烈的一種歌舞音樂表現(xiàn)形式是演員直接對著鏡頭表演。在電影《如果·愛》開場的《小傘舞》表演中，池珍熙扮演一個如同電影“全知”的角色Monty，他翩翩起舞于雪花漫天的上海街道，通過電影鏡頭直截了當?shù)貙﹄娪肮适滤l(fā)生的時間、地點、人物和事件四大要素進行了交代，這無疑會使觀眾從電影中跳脫出來，意識到自己正在觀看一出戲。

二、歌舞電影音樂創(chuàng)作中的幾對重要關系

電影音樂創(chuàng)作應滲透于電影制作過程的各個階段。歌舞電影的音樂創(chuàng)作較一般電影的音樂創(chuàng)作來說有其特殊之處——歌舞電影音樂的創(chuàng)作除了要考慮音樂與敘事的結合之外，還要保證電影中歌舞音樂的藝術性。因此，在歌舞電影音樂構思、錄制和反饋過程中處理好以下幾對重要關系對于指導歌舞電影音樂的創(chuàng)作實踐來說具有積極意義。

（一）導演與作曲家

在一部歌舞片的劇作階段，由于音樂是歌舞電影的一項重要敘事要素，其創(chuàng)作很可能與劇作同步甚至先于劇作（如電影《雨中曲》的劇本就是為其中的歌曲度身打造的）。此時，作曲家和導演之間的關系就不像是在一般電影拍攝中那樣簡單的服從于被服從的關系。簡單地說，當一部歌舞片由作曲家來主導，其音樂欣賞性很可能大于敘事性，如周杰倫執(zhí)導的《天臺愛情》，其歌舞與敘事的結合差強人意；當一部歌舞片以導演為主時，其故事性則可能大于欣賞性，比如在電影《如果·愛》中，導演陳可辛在影片敘事上采用的“戲中戲”結構就十分精巧，其不俗的歌舞音樂反倒成了陪襯。因此要打造出既可聽又可感的歌舞片精品，需要導演與藝術家作用的合一。

（二）先期錄音與同期錄音

歌舞電影中音樂的錄制通常采用傳統(tǒng)的先期錄音工藝。這種錄音工藝通常是將歌舞片段的拍攝分為兩個部分來做：歌曲的部分在錄音棚里完成，做好各種樂器和編曲的合成之后輸出成音軌，作為聲音素材；表演的部分在片場完成，演員聽著自己歌曲素材表演。采取這種錄音工藝的好處是既可以節(jié)省拍攝時間，又能保證重放音質(zhì)的完美。然而《悲慘世界》的導演湯姆·霍伯的做法則恰恰相反，他在片場對演員的演唱進行同期錄音，然后在后期制作中為這些單獨的演唱片段加入伴奏。這種錄音方法給了演員更大的表現(xiàn)空間，使得演員在影片中的演唱更為自然，同時也賦予了電影音樂劇一般的完美質(zhì)感。可見，隨著電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展以及電影制作人以及觀眾對音響效果的更高要求，未來的音樂錄制方法將更趨向于先期錄音、同期錄音與后期制作三者的結合。

（三）音樂創(chuàng)作風格上的傳統(tǒng)與流行

田壯壯導演在論及《搖滾青年》的拍攝時曾說：“中國老百姓，特別是漢民族沒有載歌載舞、欣賞舞蹈的傳統(tǒng)，舞蹈是宮廷里的事，一般老百姓也看不到。在電影制作方面，咱們沒有好萊塢、百老匯的歷史，咱們的歌舞片又是最弱的一項。對于這種挺好萊塢化的片種，要想找到中國分寸，拍出中國樣兒，還是個摸索。”[3]確實，國產(chǎn)歌舞電影在音樂風格上既沒有好萊塢歌舞片對百老匯舞臺劇那樣的傳統(tǒng)繼承——像電影《芝加哥》《悲慘世界》等都是由改編百老匯舞臺劇而來，也沒有人家對現(xiàn)代流行音樂的兼收并蓄——美國好萊塢歌舞片玩轉(zhuǎn)了各種流行音樂風格，比如《音樂之聲》的Country風、《芝加哥》的Jazz風、《追夢女郎》的R&B風、《舞出我人生》的Hip-Hop風等。中國沒有百老匯，但是民族音樂資源應有盡有，20世紀四五十年代也出現(xiàn)過如《漁光曲》《馬路天使》《劉三姐》等優(yōu)秀國產(chǎn)歌唱片，如今電視上充斥著的如《中國好聲音》《中國好歌曲》《舞林爭霸》《奇舞飛揚》等各類音樂、這類真人秀節(jié)目說明我們也并不缺乏現(xiàn)代歌舞藝術的創(chuàng)造力。或許，國內(nèi)的電影工作者在打造有民族特色的歌舞電影方面缺少一些自信和動力。

（四）原創(chuàng)音樂與既有音樂

電影音樂根據(jù)創(chuàng)作來源可分為原創(chuàng)音樂和既有音樂兩類。原創(chuàng)音樂是指專門為電影量身打造的音樂作品，比如2013年迪士尼出品的音樂動畫片《冰雪奇緣》中冰雪公主艾莎的主題音樂《Let It Go》；而既有音樂則是指先于電影音樂創(chuàng)作就產(chǎn)生了的音樂作品，比如2014年國產(chǎn)諜戀片《觸不可及》使用的經(jīng)典探戈舞曲《por una cabeza》。在歌舞電影中采用原創(chuàng)音樂的優(yōu)點在于，原創(chuàng)音樂可以更精準地貼合電影敘事，成功的電影原創(chuàng)音樂能夠通過擴大電影的知名度為電影帶來收益。相應地，原創(chuàng)一旦失敗，為電影帶來的風險也是不言而喻的。在歌舞片中使用既有音樂的優(yōu)點在于，觀眾可以對這些耳熟能詳?shù)囊魳樊a(chǎn)生一種互文體驗。電影《紅磨坊》中的音樂設計就體現(xiàn)了對既有音樂的成功使用。該片音樂集合了20世紀60年代至90年代各個時期、風格各異的流行歌曲，成了一個跨越時代和風格的愛情流行歌曲大雜燴，這樣的設計給觀眾帶來的獨特體驗是原創(chuàng)音樂無法做到的。

結語

近幾年來，利用人氣歌手唱紅電影主題曲的電影營銷方法屢試不爽。韓寒的《后會無期》，借著歌手樸樹的復出之作而余溫不減，王菲更是一連唱紅三部電影主題曲，使得這些電影的關注度一夜爆表……以上例子對以音樂為生命的歌舞片來說或許是個好消息。然而，不是每一部歌舞片都能像《天臺愛情》一樣能夠憑借“周董”的粉絲效應成就破億票房，不是每一部歌舞片都能憑借一首爆紅的電影主題曲吸引百萬上座率。國產(chǎn)歌舞片要想在華語電影類型中占據(jù)一席之地，還是應該充分學習好萊塢歌舞片先進的錄音工藝和精益求精的藝術追求，重拾本民族在舞蹈、音樂方面的自信，并加強與頂尖藝術家的合作。在歌舞電影中，由于音樂起著建構敘事和吸引觀賞的雙重作用，因此對歌舞電影音樂的創(chuàng)作要滲透到劇作、拍攝、后期等電影制作的各個階段。歌舞電影的音樂創(chuàng)作除了要重視音樂創(chuàng)作本身的問題，還需要與電影中其他的聲音要素——語言和音響充分配合。電影制作團隊不能僅僅滿足于把音樂創(chuàng)作出來，在音樂創(chuàng)作完成后，如何使音樂與畫面、與敘事完美貼合，如何通過剪輯、擬音等創(chuàng)新手段為觀眾帶去更多樣的視聽享受才是音樂創(chuàng)作的終極目標。

[1]郝建.影視類型學[M].北京：北京大學出版社,2002：28.

[2]David Sonnenschain.聲音設計[M].王旭鋒,譯.杭州：浙江大學出版社,2009：115.

[3]張衛(wèi).與壯壯談壯壯[J].當代電影,1989(1).