電影《天上的戀人》改編新探

李春艷 劉曉菲

許多優(yōu)秀的電影都改編自小說(shuō)，《天上的戀人》也是如此。根據(jù)廣西作家東西《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》改編的電影《天上的戀人》，一舉拿下了東京第十五屆國(guó)際電影節(jié)“最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。導(dǎo)演蔣欽民選中《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》不僅僅是因?yàn)檫@部小說(shuō)獲得了首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，更重要的是，小說(shuō)中描述的正是他追求的。這部電影的愛(ài)情故事和小說(shuō)同樣凄婉，但蔣氏風(fēng)格毋庸置疑——絕美中不失凄艷、優(yōu)雅中帶有克制。盡管電影與小說(shuō)一脈相承，但二者各有獨(dú)特之處，這就增加了從小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)化難度。

如何將電影與小說(shuō)融合在一起，通過(guò)電影的方式展現(xiàn)小說(shuō)表達(dá)的主題而又不破壞電影的完整性，不是一件簡(jiǎn)單的事情。因?yàn)椋髡吆碗娪皠?chuàng)作者有著不同的主體意識(shí)。東西是典型的新生代作家，饑餓和貧困是童年留給他的深刻記憶，所以他作品中有濃重的苦難意識(shí)，帶有黑色幽默色彩。蔣欽民早年生活在日本，并在日本電影學(xué)院攻讀電影導(dǎo)演專業(yè)，受日本文化的影響很大。他善于運(yùn)用日本文學(xué)和影視的唯美因素，營(yíng)造空靈、美輪美奐的場(chǎng)景。正是由于導(dǎo)演與作者不同的生活經(jīng)歷，使得兩人創(chuàng)作出來(lái)的作品大相徑庭。一部有著美麗愛(ài)情故事的電影，卻出自一部揭露殘酷人性的小說(shuō)，導(dǎo)演是如何做到的呢？

一、電影的改編

（一）人物處理

電影改編的過(guò)程不是一個(gè)照搬小說(shuō)中人物形象的過(guò)程，更重要的是編劇對(duì)人物內(nèi)心的一種研究。曾經(jīng)有這樣一種觀點(diǎn)，說(shuō)電影應(yīng)該拋棄“分析”人物心理這一“文學(xué)”觀念，對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)我不敢茍同。小說(shuō)與電影雖然媒介不同，但電影有其獨(dú)特的心理表現(xiàn)方式。小說(shuō)中，朱玲是村子里最美麗的姑娘，家寬愛(ài)上了她，他讓張復(fù)寶替自己給朱玲寫(xiě)信來(lái)表達(dá)感情，但張復(fù)寶卻在信的最后寫(xiě)上了自己的名字。朱玲愛(ài)上了有婦之夫張復(fù)寶并懷上了孩子，最后自殺。但在影片《天上的戀人》中，張復(fù)寶卻從教師改為了接種站站長(zhǎng)，他拋棄朱玲的直接原因是他那位勢(shì)利眼的姐姐。這些看似微妙的改動(dòng)，其實(shí)就使得張復(fù)寶最后對(duì)朱玲的拋棄更容易被接受。前面我們提到，導(dǎo)演蔣欽民受唯美主義的影響較大，所以，為了達(dá)到“唯美”的效果，男女雙方都應(yīng)該是執(zhí)著愛(ài)著對(duì)方的，而最后的分別則是因?yàn)榧胰说母深A(yù)。就像中國(guó)的梁山伯與祝英臺(tái)、英國(guó)的羅密歐與朱麗葉，他們都因?yàn)槭艿礁鞣N阻撓最后為愛(ài)殉情，但對(duì)于愛(ài)情的美好憧憬卻千古流傳。另外，王家寬周?chē)男』锇樵谛≌f(shuō)中多數(shù)都充滿惡意，但到了影片中，都變成了善良的好人，這也與導(dǎo)演追求真善美的生活背景有著密不可分的關(guān)系。主人公的故事很唯美地發(fā)生在一個(gè)很唯美的環(huán)境中，這才能讓導(dǎo)演所要表達(dá)的人性更加美好。

（二）情節(jié)處理

小說(shuō)中有描寫(xiě)愛(ài)情故事的情節(jié)，但這不是小說(shuō)的主要內(nèi)容，原著更加注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，一家三口為了生存而艱難的生活，一方面是生存的壓力，另一方面還有村民的嘲笑與侮辱，這些都讓他們無(wú)法像正常人一樣生活。小說(shuō)從頭到尾沉重壓抑。電影則自始至終美好幸福。朱玲、王家寬、蔡玉珍的三角戀是整部電影的表達(dá)重心。小說(shuō)中很多消極的情節(jié)在影片中都被刪掉了，如王家的東西被偷，王家寬剃光頭的原因等等。電影只保留了愛(ài)，并且讓這份愛(ài)栩栩如生，熠熠生輝。其實(shí)，這與電影的特質(zhì)有關(guān)。電影是一種大眾文化，受眾廣泛，它的作用并不像小說(shuō)要有深度有廣度，只要能娛樂(lè)大眾就可以，大部分人看電影其實(shí)只是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中的缺憾，造一個(gè)短暫的夢(mèng)罷了。這種情節(jié)改編，既迎合了大眾的審美需求，又契合了導(dǎo)演的風(fēng)格，雖有媚俗嫌疑，但卻收獲了不俗的票房。

（三）主題處理

小說(shuō)作者和電影導(dǎo)演不同的創(chuàng)作風(fēng)格，注定了追求目標(biāo)的不同。在小說(shuō)作者的眼中，一個(gè)瞎子、啞巴、聾子組成的家庭注定了他們不能像旁人一樣正常地生活。啞巴媳婦遭到強(qiáng)奸，盡管三個(gè)人一個(gè)比劃，一個(gè)把看到的告訴父親，另一個(gè)用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，但他們還是發(fā)現(xiàn)他們無(wú)法確定真正的兇手是誰(shuí)。小說(shuō)用大量的筆墨來(lái)展現(xiàn)人性的冷漠，通過(guò)王家被村里人的譏笑、輕賤來(lái)表現(xiàn)東西對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和思考。和小說(shuō)相比，電影就有了明顯的功利色彩。導(dǎo)演為了讓自己的作品迎合大眾和評(píng)審的口味，大刀闊斧地進(jìn)行了改革。電影雖然講述的也是三個(gè)殘疾人之間的故事，但宣揚(yáng)了真善美。由原著的人性惡到電影的人性善，同一個(gè)故事的不同講法，呈現(xiàn)出了不同的主題。

杰·瓦格納在《改變的三種方式》中，論及美國(guó)電影改編的三種流行方式：第一種是“移植式”，即“直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說(shuō)，其中極少明顯的改動(dòng)”。[1]第二種是“注釋式”，“對(duì)它的某些方面有所變動(dòng)”[2]，甚至轉(zhuǎn)移作品重點(diǎn)。第三種是“近似式”，“與原著有相當(dāng)大的距離，以便構(gòu)成另一部藝術(shù)作品”。[3]不難看出，《天上的戀人》的改編方式是“注釋式”。

二、改編的啟示

《天上的戀人》的改編，迎合了觀眾的口味，展示了一場(chǎng)充滿激情的戀愛(ài)故事，同時(shí)它又將導(dǎo)演的凄美、悲涼元素融合在一起，從另一個(gè)維度對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了延伸和填充。這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式各有各的特點(diǎn)，并且在潛移默化中相互影響，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同完成了讀者和觀眾對(duì)藝術(shù)的期待。但是，影視改編有它要遵循的規(guī)律，不能隨心所欲、天馬行空，改編過(guò)程中必須考慮到電影與小說(shuō)傳播方式的不同、接受對(duì)象的不同、表達(dá)技巧的不同等等，如此才能讓原作最大限度的出彩，也能成就電影本身，從而在讀者觀眾那兒實(shí)現(xiàn)原著與影視的互文。

（一）創(chuàng)造性原則

電影改編其實(shí)也是一種藝術(shù)再創(chuàng)造，毫無(wú)疑問(wèn)，應(yīng)該把創(chuàng)造性放在第一位。電影《天上的戀人》想表達(dá)的是一種理想的愛(ài)情，影片中很多地方暗示觀眾，這是一種理想的愛(ài)情生活。在一個(gè)貧困落后的山村中，朱玲儼然一個(gè)都市時(shí)髦女郎；玉珍雖然是外出尋親的啞巴女孩，但她無(wú)憂無(wú)慮。導(dǎo)演拍攝的背景更是詩(shī)情畫(huà)意，遠(yuǎn)離都市，如夢(mèng)似幻，這既不是小說(shuō)里描寫(xiě)出來(lái)的場(chǎng)景，也不是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的。在這樣虛構(gòu)的環(huán)境下，導(dǎo)演就可以隨心所欲的安排自己腦海中各種唯美的愛(ài)情畫(huà)面。

（二）相似性原則

小說(shuō)中，王家寬、朱玲、蔡玉珍三者之間的愛(ài)情故事震撼人心，王家寬愛(ài)得費(fèi)盡心思，蔡玉珍愛(ài)得不動(dòng)聲色。電影里對(duì)三人愛(ài)情的描寫(xiě)更是蕩氣回腸，尤其是蔡玉珍可以幫著自己喜歡的人追求別人，更是道出了愛(ài)情的無(wú)私和偉大。小說(shuō)和電影都有對(duì)愛(ài)情的躁動(dòng)不安，對(duì)愛(ài)情追求的狂熱。因此，導(dǎo)演蔣欽民才如此喜愛(ài)這部小說(shuō)并把它改編成了電影。藝術(shù)上的“知音”關(guān)系，是改編取得成功的最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一個(gè)原始?xì)庀夂竦拇迩f，幾個(gè)年輕人之間的愛(ài)情故事，再加上他們特殊的生理狀況：盡管他們殘疾卻依然勇敢追尋自己的愛(ài)情，這與導(dǎo)演喜愛(ài)的唯美純真一拍即合。

（三）“互惠互利”原則

東西的小說(shuō)屬于精英文化的范疇，電影屬于通俗文化，所以我們就要利用通俗文化廣泛的受眾，來(lái)擴(kuò)大精英文化的影響，彌補(bǔ)小說(shuō)只能在小范圍起作用的弊端?！稕](méi)有語(yǔ)言的生活》盡管反映了殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但卻只能讓知識(shí)分子在文壇上熱議一陣子，并不能在社會(huì)上引起廣泛地反響。電影就不一樣。在這個(gè)全球化的時(shí)代，電影一旦上映，就是全國(guó)性乃至全世界性的，所以容易引發(fā)廣泛的社會(huì)輿論，從而引起更多人的重視，這樣就為小說(shuō)中的社會(huì)問(wèn)題的解決提供了一個(gè)平臺(tái)。如此，小說(shuō)與電影實(shí)現(xiàn)雙贏。電影對(duì)小說(shuō)的改編既做到了借鑒小說(shuō)優(yōu)秀的藍(lán)本，又取長(zhǎng)補(bǔ)短，將小說(shuō)中無(wú)法體現(xiàn)的美麗用畫(huà)面展現(xiàn)出來(lái)，無(wú)法解決的問(wèn)題也可以一并推上前臺(tái)，引發(fā)人們的思考。

結(jié)語(yǔ)

東西《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》的話題是沉重的，他用這種特殊人群“看不見(jiàn)、聽(tīng)不到、說(shuō)不出”的狀態(tài)來(lái)展現(xiàn)當(dāng)今老百姓的生活現(xiàn)狀，揭露了社會(huì)上一些并不為大多數(shù)人常見(jiàn)的現(xiàn)象。而電影的深度本身可以超越小說(shuō)，只是電影工作者通常要向電影的受眾看齊，這就造成了兩者之間巨大的差異性。但小說(shuō)和電影各有自己的優(yōu)勢(shì)，不同媒介的展示讓我們可以從多個(gè)角度、各個(gè)層次來(lái)理解作品，從而使作品的意義更加立體化。

[1][2][3]杰?瓦格納.改編的三種方式[J].陳梅,譯.世界電影,1982（1)：35,36,40.