后現代視域下的“紅色經典”改編——以3D電影《智取威虎山》為例

劉 洪 趙步陽 章 澄

2014年12月，徐克第二部3D新片《智取威虎山》一經上映，便引發了觀看潮。

紅色經典是特定歷史時代的產物與積淀，是中國民眾記憶中不可或缺的一部分。京劇《智取威虎山》更是曾借文革狂潮在大陸家喻戶曉，“有井水處皆能唱”。徐克的3D電影《智取威虎山》以其獨特的表現方式，為我們呈現了消費時代的英雄主義，為我們塑造了偶像級的英雄群體形象，既滿足了中老年人的懷舊情結，又滿足了青少年的娛樂心理。正因如此，“帶上父母，打虎上山”（網絡語）成為本次觀影的一大特點，甚至是爺孫三代同看一部電影，這在中國電影史上，除了特殊的文革時期以外，可以說是第一次。

據徐克說，20世紀70年代他在紐約讀書期間就曾被京劇《智取威虎山》所吸引。而他的京劇《智取威虎山》情結，在此部影片的開頭，就借用韓庚飾演的人物予以了揭示。當然，除了圓夢以外，徐克選擇這一題材，還是基于他洞悉到了《智取威虎山》的商業價值。事實上，徐克的電影在一段時期內一直呈現出商業性、奇觀性和消費性等后現代文化色彩。在紅色經典《智取威虎山》的改編中，這種后現代文化特征仍然非常明顯。也就是說，香港導演徐克在主旋律和商業之間做了巧妙的后現代式處理，在快意恩仇與血脈賁張的火爆場面之后，凝重的紅色革命歷史瞬間被消解。

紅色經典產生于現代主義語境時代。無論小說、樣板戲還是電影，其核心內容都是理想主義、愛國主義和英雄主義。而到了有著“紛繁復雜的審美特征：顛覆權威理念，摒棄宏大敘事，放逐傳統政治和道德話語；影像的拼貼挪用、類型嫁接、風格雜糅、戲仿經典；破碎的后現代時空；消費歷史；暴力影像的美化……”[1]等后現代語境的今天，筆者以為，徐克的3D電影《智取威虎山》明顯呈現出了后現代主義傾向：

一、戲仿與拼貼，多元類型雜糅

戲仿，又稱戲擬，被認為是“一種模仿性的重新寫作”[2]，表現形式有模仿、顛覆或改造、借用、拼貼畫和拼湊法。[3]后現代解構大師德里達則用“延異”的概念來解釋這一現象。德里達認為，延異作為一個矛盾體，并不代表具體的意義，而是一種意義的不定狀態，在后現代社會，延異的出現表明了任何話語的寫作都不可能是獨舞的，而是一種諸文本之間的相互參照和彼此挪用，一種意義的增殖或虧損，一種話語的狂歡。[4]徐克電影的戲仿、拼貼/挪用則表現在兩個層面：一是類型元素的雜糅；二是對好萊塢電影橋段的拼貼。

類型雜糅并不是徐克在這部電影中第一次運用，他所創作的武俠片都明顯呈現出后現代的特征。早在1979年徐克執導的影片《蝶變》中，他就已經超越了武俠類型的界限，創造了懸疑、驚悚、災難與喜劇等元素融為一體的武俠作品，形成了輕松詼諧、奇幻靈異的新武俠風格。近年的幾部影片中，徐克均采用這種“混搭”的方式，以此破舊立新，挖掘各種類型片中不同的審美特質，從而呈現出別具一格的審美效果，創造出通俗美學敘事的新境界。

在《智取威虎山》中，雜糅與拼貼的藝術特征得到了進一步彰顯。電影情節依然是簡化明快的，但雜糅的類型元素則更為多元，在類型元素的融合之中，又加入游戲等流行文化元素，從而使電影呈現出多樣的風范。影片中既有好萊塢戰爭片中所應有的火爆的場面：坦克戰、飛機戰，也有插科打諢式的喜劇元素，成為博取觀眾開心的砝碼；多次精彩的槍戰又構成了本片的一大看點，特別是203首長獨自槍戰的那一場戲，完全就是CS游戲的真人秀。結尾則以穿越的方式，讓小分隊英雄們與當代青年韓庚同坐一席，完成了從過去的“犧牲”到今日的“幸福”之間的大跳躍，實現了歷史與現實的勾連。整部影片中最重要的“智取”——諜戰元素則在這樣的雜糅中退居次席，淪為從屬。

戲曲元素的融入則是本片多元雜糅的另一表現，可以說是以懷舊為名義的一次符號拼貼。我們知道，徐克對傳統戲曲有著深深的民族情結，徐克不少電影中都借用了戲曲元素，在本片中徐克更是把戲曲元素用到了極致。他直接選取京劇《智取威虎山》作為片名，又用京劇《智取威虎山》的經典段落“打虎上山”和“百雞宴”來結構全片，以此勾連過去與當下，歷史與現實。影片從韓庚因在電視中看到京劇《智取威虎山》“打虎上山”的片段引起回憶開始，到楊子榮戰勝座山雕的京劇片段作為回憶的結束，開啟了故事，推動了情節的發展。同時影片在“威虎山”上“智取”土匪時的臺詞又是照搬自京劇《智取威虎山》的經典臺詞。

而中國戲曲中臉譜文化的巧妙運用，更使得這部電影在濃重的民族審美情結之中體現出多元雜糅特點。臉譜是京劇中重要的要素之一，京劇中不同的人物臉譜，“往往是對其人物形象和性格的藝術歸納以及道德評判。是真善美、假惡丑等典型人物形象的外化，重點在于突出人物的道德品格……中國戲曲臉譜構圖極具規律性，力圖通過構圖來表現人物的富有個性的類型特點”。[5]臉譜的突出特點是色彩性格象征化，一切性格特點都流露于色彩之中。在影片《智取威虎山》中，扮演楊子榮的演員張涵予加上了濃重的黑色眼影，體現出戲曲臉譜中以黑色表示剛正不阿的性格特征，小白鴿扮演者佟麗婭以面若桃花的化妝來呈現美麗善良的人物特點，青蓮扮演者余男更以濃艷的戲妝，表現其“禍害了多少兄弟”的妖媚氣質。匪徒們臉譜化、漫畫化的特征則更為明顯。八大金剛有著各自不同的戲妝，座山雕干脆隱去演員的真容，完全臉譜化。臉譜是中國戲劇美學的一大特色，而臉譜化是紅色經典作為某些政治宣傳品和時代精神的傳聲筒所造就的形式，在“能動受眾”的當今社會，重新運用臉譜化，筆者以為它不是一種簡單的影視創作手法的回歸，卻意味著歷史的重構，正如意大利歷史學家克羅齊所說的“一切歷史都是當代史”。這種臉譜化或是向京劇《智取威虎山》的致敬，喚起大陸觀眾熟悉的記憶，抑或是“人生如戲，戲如人生”的表達，但更是以懷舊的名義消費歷史。換言之，徐克的3D電影《智取威虎山》中的臉譜化不過是消費時代的又一次娛樂狂歡。

二、政治話語隱身，江湖俠義出場

雖然觀眾在觀看徐克的3D電影《智取威虎山》中對“天王蓋地虎，寶塔鎮河妖”等臺詞耳熟能詳，但仔細琢磨才發現電影早已“換了人間”。

英雄主義是諜戰片的靈魂，尤其是基于革命題材的諜戰片，更把英雄主義作為影片歌頌的永恒主題。我國的英雄主義長期以來被打上了深深的意識形態烙印，因此傳統諜戰題材電影往往是“國共對峙”的二元結構，重點刻畫共產黨人的忠誠、智慧，國民黨人的陰險毒辣。1960年拍攝的電影《林海雪原》也主要選取了原小說中的“智取威虎山”一段充分演繹，整體風格以革命樂觀主義態度對人物進行理想化塑造。王潤生飾演的楊子榮，機智勇敢、豪氣沖天，以氣拔山河的氣勢打垮了猥瑣、狡猾、兇惡的土匪勢力。樣板戲京劇《智取威虎山》誕生于特殊的年代，其政治意識形態的烙印更深，在理想化的演繹上達到了極致。在“我仰敵俯，我明敵暗”的能指之中，單向度宣揚宏大主題的所指，楊子榮也由此變成了“高大全”“三突出”的典型，臉譜化設計使得人物成為政治觀念的傳聲筒，成為一種特殊政治符號化的存在。在“全國山河一片紅”的年代極具傳播優勢，使京劇《智取威虎山》具有了難以磨滅的文化印記。

在“當代審美文化已經厭倦那種過于累人的思想重負，已經不愿向深邃幽暗的精神極地作艱苦的跋涉，也無力承受過于沉重的道義感和責任感”[6]的今天，徐克把《智取威虎山》拉回到了江湖，采取了淡化革命意識和政治色彩，張揚普世價值觀，從而走向通俗美學敘事的定位策略。具體表現在：

（一）二元對立內核的轉換

京劇《智取威虎山》是“國共”二元對立，徐克的3D電影《智取威虎山》呈現的也是二元對立，但拋卻了政治化，抖落了京劇《智取威虎山》的政治說教，脫離了“革命大義”，以“共軍”與匪徒之對立對“國共”二元對立做了改寫。由此，匪徒們下山燒殺掠搶成了剿匪之因，自然結出小分隊快意恩仇、除暴安良的武俠之果。因此，在本片中全然沒有了“黨中央指引著前進方向”“時刻聽從黨召喚”“黨給我智慧給我膽”等政治話語，也沒有了以李勇奇為代表的擁軍愛黨群眾對黨“早也盼晚也盼”的呼喚。在徐克電影中，李勇奇及其母親被解救后，就不知所蹤。至于村民們則自私膽小，不接受小分隊，成為小分隊拯救的對象。

（二）國家民族仇恨轉換為家仇

電影增加了小栓子與其母的人物設置。據徐克解讀時說，小栓子就是少劍波小時候（語源自徐克執導的電影《智取威虎山》紀錄片）。原著中少劍波的姐姐被匪徒殺害，所表現的是階級仇恨。徐克電影中小栓子父親被殺，母親被強迫做了壓寨夫人。依照徐克的解讀，那么小栓子的復仇，即是少劍波的復仇，小栓子與少劍波鏡像的重合，其實是基于一種“家仇”。楊子榮與座山雕斗智斗勇的目的便簡化成為百姓除掉匪幫，為小栓子尋回母親（英雄救美）。除暴安良，善惡有報，正是武俠片情節的常規設定。因此，已很難確定楊子榮究竟是紅色經典中的革命英雄，還是換裝的江湖武俠英雄了。由此而言，徐克的3D電影《智取威虎山》是以通俗化、泛倫理的模式滿足了觀眾對英雄的想象期待，以消費激情為中心的泛人性化符號展示革命英雄，滿足了當下觀眾對宏大主題的逆反心理。

三、奇觀輝煌，人物扁平

奇觀電影是當代消費社會快感文化的產物。[7]對技術的追求，技巧的夸張表達，視覺奇幻的創設，是徐克電影的主要特色，新科技的不斷運用是其法寶。無論是《新蜀山劍俠》《蜀山傳》的翻拍，還是《狄仁杰》，都不難看出徐克運用高科技手段營造視覺效果的良苦用心。徐克在談到《七劍》時曾說：“當一個流行的風格被過度重復使用時，就會很快達到一個瓶頸，然后就開始僵化，需要另創有力度和說服力的方法。”[7]《龍門飛甲》首次運用3D立體視效拍攝武俠片，就是徐克試圖打破他的武俠片瓶頸的一個里程碑式的創新。它開啟了中國3D影片的歷史，為中國電影史上添上了濃重的一筆。但3D《龍門飛甲》的市場效果并未達到徐克的預期，再續3D夢便成為他電影人生的又一個目標，因此，20世紀70年代就使他魂牽夢縈的京劇《智取威虎山》便成為他不二的選擇。

如果說2D時代的四種奇觀類型，即動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場面奇觀只是發生在了影片中，3D奇觀則外化出全方位立體化的延展模式。也就是說，奇觀不僅僅存在于影片內容的本身，它將觸伸到觀眾的身體與意識之中。[8]3D電影正是以人體各種感官的幻變為目的，更直接、更有效地營造出具有真實感的空間維度，進而達到“深度知覺”效應。3D電影生動、形象地擴展了觀影者的視野，由傳統2D形式的“抽象”革新為3D電影的“移情”，在現代和后現代的區分中，視覺性的主導地位作為轉向后現代文化的重要標志，使感性得以張揚，呈現“通靈”的幽眇之感。[9]3D電影《智取威虎山》就是要給觀眾這樣的感受：旖旎的北國風光，天馬行空的雪原飛撬，險象環生的峭壁飛索，令人拍案驚奇的肉搏東北虎，偶像級的203首長坦克手，詭異奇幻的密道飛機……在諸多奇觀化的敘事當中，槍戰段落更是輝煌、奪目、新穎迷人，火車站槍戰、夾皮溝槍戰等都被3D電影手段制作得超凡絕倫，子彈定格的特效畫面，讓空間的立體感得到充分展示。楊子榮在飛機上大戰座山雕的段落，更是運用奇幻的3D技術手段作了極為夸張的呈現，在亦真亦幻中，觀眾從感性層面得到了極大的滿足。

在追求令人炫目的視覺奇觀之下，電影理性敘事的能力被弱化，故事與主題奇觀不同程度上遭遇了遮蔽與消解，人物自然會呈現出扁平化傾向，3D電影《智取威虎山》亦如此。與其視覺奇觀的張揚相比，楊子榮和203首長的主體表現卻顯得十分單薄，個人智慧價值的體現也不突出。正面人物扁平化，反面人物——土匪的臉譜化特征則更為明顯。土匪外形上是猥瑣的，智慧上是低能的。人物的扁平化、臉譜化造成了意義的膚淺，使得敘事文本意義的自我消解，透出電影明顯的后現代意味。

可以說，3D電影《智取威虎山》能指的過剩割裂了內容和形式的關系，一邊是形式漫無節制地膨脹和增殖，一邊是內容的縮水，其結果是游戲化的技術遮蔽了革命英雄主義的價值，代之以簡單的個人英雄，空洞的所指的能指不再具有歷史感和現實感的深厚意蘊，只是以強烈的刺激性演繹并完成了視覺盛宴，滿足了大眾娛樂、消遣和享樂的需要。

結語

拆解敘事常規，破壞敘事的真實感，使敘事從一種歷史代言人變成為一種能動的敘述游戲，試圖對正統、主流的話語秩序進行翻轉，消解主流文化與大眾文化之間的鴻溝，并且制造出群體狂歡的想象圖景[10]，是徐克3D電影《智取威虎山》的密碼所在。

毋庸諱言，紅色經典的歷史語境已經發生了巨大的變化，“現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻是和商品化緊緊聯系在一起的”。[11]作為產業的電影商品化是其必然的屬性，通過奇觀電影來賺取更多的票房收入已成為當今電影市場的一個主流方向；而作為精神產品的電影又昭示人們，電影要有與視覺奇觀相應的內涵和思想，讓它和故事、主題、奇觀同步協調起來，唯有此，才是使電影藝術健康發展的正確路徑。

紅色經典有其自身的歷史價值，如何運用現代科技手段挖掘其現實價值，在滿足受眾心理需求的基礎上，傳遞革命英雄主義，一直以來是影視戰線難解的一個課題。大陸曾經在20世紀90年代末，掀起過一次改編紅色經典的熱潮，但由于過度解讀而遭到專家學者的詬病。徐克以自己的3D電影再次直面紅色經典，作為無害符號被納入到主流意識形態所編織的秩序中，受到了觀眾的肯定與歡迎，為紅色經典重新煥發活力提供了一個新的可能與樣本。

當然，高大全、高山仰止的神話是現代主義時代、甚至是特殊年代的產物，在后工業時代，信息膨脹、物質膨脹，已經無法滿足當下的受眾。但簡單、淺薄的對英雄的重構，也無法滿足這個呼喚英雄的時代。不過，就目前而言，即使是好萊塢也無法擺脫技術高超，內容單薄、人物扁平的困境，徐克是本時代之人，他也未能逃脫這樣的困境。

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[10]劉桂茹.先鋒與曖昧：中國當代戲仿文化的美學闡釋[M].鎮江：江蘇大學出版社,2012：23.

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