人與歷史的哲學建構
——李浩長篇小說《鏡子里的父親》細讀

張艷梅

——李浩長篇小說《鏡子里的父親》細讀

張艷梅

一、穿越時空交叉小徑看宏大歷史

文學是歷史記憶的特殊方式。克服記憶缺失，是寫作者執著地糾纏歷史的心理動因之一。庫切說：“君特·格拉斯從來不是一個偉大的散文風格家或小說形式的開拓者。他的力量在別處：在于他對德國社會所有層面的敏感觀察，在于他有能力探入民族心靈的深層激流，在于他的倫理穩固性。”一個優秀的作家，必然有自己穩定的歷史觀、哲學觀和倫理觀。李浩多年來為我們寫下他對文革的思考，對人性的體察，對生活的關切，他的力量既在于形式上的創造，也在于思想上的探求。他對歷史真相，對國民性持久的興趣里，有種恒定的信念，即對自由和正義的愛。

《鏡子里的父親》是父親一生的記錄，是父親的生活史和生命史。這種個人簡史，相對于民族家國宏大歷史，只能稱之為小敘事。在有關父親命題的小敘事中，蘊藏著李浩思考歷史命題的大視野。比起同類題材，這部小說的獨特性，在于李浩進入歷史的路徑，表現歷史的角度，剖析歷史的策略，雕刻歷史的意圖。小說以自述方式，強化了真實感，在把寫作者帶入文本之中的同時，不斷提示讀者，關于父親的記憶還有很多變形和虛構。而這種變形和虛構，與多年來我們接受的歷史形態的扭曲和虛構，剛好構成了彼此的背反。鏡子起到的作用，不僅是直觀的呈現，還有多角度的折射和反射，加之魔鏡的萬能之眼。李浩很聰明，盡可能祛除遮蔽，解開歷史敘事可能遇到的癥結。小說開篇，就提到了歷史記憶的另外兩個裝置，照片和日記。他不相信照片和日記的真實性，這就意味著，他將選擇更直接的方式，講述那些生命、事件、奇跡、地方和謠言，講述那些稀奇古怪的時間和塵世間常見的東西，那些現實的，過去的，虛構的，想象的，誤解的，不經意修改過的或者故意修改過的，表面的，不溶于水的，比水要輕的……李浩找到了那個阿里阿德涅線團，鏡子在他手中像一個帶有復雜圖案的魔方，他不是旋轉回完整的六面，而是故意把圖案拆散，每一面留下一個線索，由讀者自行去拼出完整的歷史、世界、時代和人生。

時間軸上的耀眼反光

小說，首先表現為一種時間性的存在，歷史題材小說尤其如此。包括民族史、家族史和個人史，都在此中。寫作者在揭示曲折的民族道路、家族興衰和個人命運時，往往也在強化時間的存在。無論是一江春水向東流，還是自是人生長恨水長東，時間的嘆惋與惆悵里，從來都不缺少個人心靈的呼吸，而深處埋藏著的歷史秘密，需要通過文學轉述的方式，才可以獲得相應的溫度。李浩直面歷史慘痛，嬉笑怒罵皆有，愛恨悲歡交織，那些重要的時間節點，他不惜筆墨，連篇累牘標注，這種時間的突顯，目的明確，既是強化記憶，更是對已有記憶的反撥。細小的腳印，往往隱含著宏大的歷史。

當然，小說更是空間性的。帕斯說，“語言之流最終產生某種空間”。“用時間媒質——相繼說出的詞語，詩人構造空間，反過來，空間處于運動之中，仿佛像時間一樣漂流。”歷史有很多節點，不是歷史長河中的每一細小瞬間都能被清晰記憶，反而是那些被清洗的記憶，被改寫的記憶，被遮蔽的記憶，更為尋常。“瞬間永恒”指的是一種記憶方式，這種某一點上的時間靜止，往往包含著改變歷史方向的重大斷裂。弗蘭克認為，普魯斯特在小說中力圖把握的這種“純粹時間”，其實“根本就不是時間——它是瞬間的感覺，也就是說，它是空間”。從時間的意義上看，純粹時間幾乎是靜止的，是在片刻的時間內包容的記憶、意象、人物甚至細節所造成的一種空間性并置。時間則差不多是凝固的。而從敘事的意義上說，則是一種“敘述的時間流的中止”。就是說，小說中的時間停在那里，或者進展得非常緩慢，這時，小說進行的似乎不再是敘事，而是大量的細節的片斷的呈現。這些細部呈現，表現出的就是一種空間形態。李浩在他的小說中，同樣運用了時間空間化和空間時間化的敘事策略。

彌漫著血腥和死亡的土改：早在父親出生之前，玉更爺爺就被一顆流彈打碎了心臟，爺爺丟掉獨輪車獨自一人還鄉帶回這個噩耗。父親七歲那年，二伯講述了死在牛屎灣中的那些人。楊虎臣的老婆，三個兒子，楊雨桐，楊方于，楊富海，劉三顛顛的老婆……這些地主、地主老婆孩子和他們狗腿子，在專政機器下，在高強和劉珂等人的木棒和鐵錘下，被砸了核桃，腦袋開花，死無全尸。殘忍和血腥的歷史被時光掩埋，無數死魂靈在冰面下游蕩。為了撿回二伯丟掉的鐵球，父親落水，八個小時昏迷后，九死一生。這條歷史之河，對于父親來說，是再生之地，對于爺爺來說，則是一輩子不能解脫的心獄。正是在那次斗地主中，爺爺跳進河里，追趕楊富海，砸碎了他的腦袋。這條河記錄著歷史的荒誕，一幕一幕就像電影，黑白兩色，生死相隔。

失去了二伯和姑姑的大饑荒：小說中以反諷戲謔的語調講述了同樣荒唐的大躍進，放衛星，想打多少糧食就打多少糧食。這一段李浩運用了話劇場景，對堅決不相信人有多大膽地有多大產的付東華，通過辦班，用鐵錘木棍敲他的榆木腦袋，實現思想改造；極端例子還有，把不相信畝產萬斤的劉海濤綁起來倒立，堅決把僵化思想倒出來，直到把人折磨死。這些細節，用的是諧劇的表現方式，達到形喜實悲的效果。然后緊跟著就是那一場大饑荒：關于二伯之死，李浩寫到了最后的午餐，沒有上帝和他的門徒，沒有具體的出賣者，也沒有誰來承擔歷史的罪責懺悔，只有無情的饑餓和死亡烙印在民族肌體之上。小說中沒有沉痛的控訴，在那些略顯饒舌的故作輕松中，有著特別壓抑的悲痛和憤怒。姑姑之死，借用了馬爾克斯的《百年孤獨》，風中飛揚的粗布褥單，帶走了因饑餓而變得透明的姑姑。

訴諸于生理記憶的文革：文革之前，提到父親八歲上學時，有兩顆突出門牙的曹校長，在文革期間，牙被孩子們殘忍地打斷了。1966年，文革開始，各種紅衛兵戰斗隊去曲阜，爭先恐后破四舊，砸孔子像，燒匾砸碑，掘墓刨墳，大太陽底下陳尸。不過父親始終都在人群之外，這個沒有進入革命核心的人，充滿了失意和不服氣，直到他把自己摔倒在一個污水坑里。這一筆，以及后面的父親與大歷史擦肩而過的描述，都帶有反諷意味，當然，作者對個人與大歷史之間的關系，以及其中隱藏著的各種面目可疑的偶然性的思考，都耐人尋味。曲阜的革命行為以父親滿臉塵土狼狽奔逃告終，然后是大串聯，對于父親來說，文革是他錯過的那一趟列車；是列車上因為無法上廁所帶來的極端痛苦；是成都出站那滿眼刷得血紅的墻；是紅衛兵處決女犯，蒼蠅飛舞，眾人圍觀。超越時空的民族災難背后到底隱藏著什么？李浩站在民間史觀立場，作出了自己的批判性反思。

充滿時間幻覺的迷宮

鏡子中的父親，是半虛構；父親背后的歷史，是非虛構。李浩借助鏡子實現了時間的空間化，對于這部小說來說，又意味著什么呢？薩特分析過福克納小說《喧嘩與騷動》中的時間問題，認為福克納時間哲學中有一個很重要的概念，即“現在”。“現在”，“并不是在過去和未來之間的一個劃定界限或有明確位置的點。”。福克納的“現在”不是居于過去和未來之間的那個此在之刻，而是疊加出來的一種“陷入”。薩特認為，福克納小說中不存在發展，沒有任何來自未來的東西，他的“現在”不是指向未來，亦非即將成為過去，而是時間流程的忽然“中頓”（懸置）。或者說，這種敘事往往是一些片段的連綴，碎片的堆積，這些歷史和生活的碎片有著自足特性，填充時間維度，使之脫離時間的動態感，而獲得懸置的靜態觀照。這種懸置給人的感覺超出了時間范疇，成為一種空間的存在，即賦予時間以空間性質。依據杰姆遜所言，時間成了永遠的現時，因此是空間性的。《鏡子里的父親》同樣運用了這種時間的疊加。從小說開篇，不同鏡子講述不同歷史時期父親的遭遇，但是這些經歷，通過鏡像疊加的方式，濾去了時間感，產生靜態折疊的效果。聲嘶力竭哭喊著的出生，牽線木偶一樣的童年，無比饑餓的少年，火焰燃燒的青年，作為化學老師、商人和鄉村詩人、沉醉在酒精麻將后面的中年，當然，還有藏躲在報紙、沙漏和死亡后面的晚年。這一生孤獨而又喧嘩，憤怒而又沉默的父親，就這樣像一組照片排列在我們面前，盡管李浩不信任照片，但是他提供給我們的鏡子里的父親，卻很像一本相冊。其中，有些照片清晰，有些模糊，有些完整，有些殘缺。這是李浩的敘事策略，也是他切入歷史的獨特方式。這些懸置鏡像給人的感覺超出了時間范疇，讓人想到那句：“未來或已過去，往昔仍將來臨。”小說的時間感本身因而成為一種警示。

小說中，借助空間場景轉換，實現了“并置”敘事。尤其是大躍進時期少年父親捐獻大鐵錨，父親退休后捐書給學校，這兩個情節，構成了敘事上的回文。文本中并列地置放那些游離于歷史進程核心的各種意象和暗示象征，使它們在文本中取得連續參照與前后呼應，從而結成一個整體。李浩把線性時間打散，重新編碼，雖然整體看仍舊是按照時間順序講述父親的處境和命運，但就局部看，不同鏡子的成像以及敘事人的訴說，穿插其他人的講述，形成了多重故事的并置，應該說，小說以時間的破碎和空間的雜錯，包括敘事語言的龐雜，以至各種天文地理植物動物病理知識的穿插，意在對抗單線的主流歷史。我們習慣了單線歷史的簡潔和確定，習慣了那種意識形態規訓過的不容置疑的歷史表述，而在李浩筆下，歷史充滿了各種歧義，各種旁逸斜出，正是這種面目模糊腔調混雜的歷史回聲里，我們看到了兩代父親命運中不變的那些東西。

反諷背后的歷史哲學

閱讀《鏡子里的父親》，不難看出李浩個人色彩濃重的歷史預設，盡管李浩為此故意設置了閱讀障礙。在略顯零散的文字背后，歷史的輪廓龐大而細密。小說中不乏關于恐懼和恐怖的描寫，也不缺少對抗恐懼和恐怖的精神探索。如果說劉珂以及紅衛兵等人的恐怖主義暴行，是籠罩在歷史之上的陰云，那么爺爺父親他們心中的恐懼，就是歷史上空的濃霧。無論是大躍進，還是大饑荒，或者文化大革命，每一次爺爺、父親被釘在接受查問審訊的位置上，那種骨子里的恐懼，就彌漫開來，形成巨大的恥辱感和罪感。這種個人為時代和歷史背負罪責的自覺，成為民族性格中的一個重要組成部分，內里不包含絲毫犧牲的崇高感和道德感，而完全是一種鴕鳥式的自我保全。

李浩的歷史觀頗耐人尋味。70后作家普遍缺乏講述歷史的耐心，而李浩則越過僵化的闡釋層面，試圖重建血肉飽滿的歷史。這一野心，在《鏡子里的父親》中得到了充分展示。這部數十萬字的長篇小說無疑首先是歷史題材的，講述歷史的年代和歷史講述的年代，同樣重要，而且，李浩的講述方式本身，使這部小說具有了更為獨特的審美價值。作為敘事人，“我”，和寫作者李浩，部分重疊，無論是作為歷史的參與者和見證者，還是作為歷史的觀察者和考證者，同樣有權利以寫作的方式，回到歷史，打量歷史，質疑歷史，并且超越歷史。李浩像一位孤獨的智者在歷史迷霧中穿行，尋找有限的光源；又像一位制定了盲人摸象規則的立法者，帶著讀者走進歷史迷宮，從不同角度觸摸歷史和世界這個龐然大物，他沒有勾勒大象的全貌，也并不確信，他的讀者可以普遍感受到啟蒙之光而走出盲目的暗區，這部小說，是他對自己沙漠掘井的考驗，也是對多少讀者愿意思想越界的求證吧。李浩顯然不甘心迷失于時間之中，也不甘心迷失于歷史的幽暗叢林，他要把破碎的隱形的那些東西，揭示出來，聯結起來，他在交叉小徑的歷史花園不斷穿越黑夜，不是為了讓其他人迷失于他的敘述，而是和他一起從歷史迷宮中走出來，從而看到生命的豐富性，歷史的復雜性，看到活著和活著背后的一切……徐則臣在《李浩小說的幾個關鍵詞》中說：“我希望李浩的小說能夠同時出現魯爾福、卡爾維諾和格拉斯的氣味。三者同在，我以為足以成就十分優秀的小說，既有沉實的內容，又有飛揚的意趣；既有形而下的落實的敘述，又有足夠的形而上騰飛的力量。”這些表述很準確地抓住了李浩小說的特征，或者說氣味。李浩喜歡表現歷史的難度。選擇有難度的方式表現歷史。不僅僅是形而下的意趣盎然，也不僅僅是形而上的抽象思辨。所有的歷史都死在概念里，活在細節里。李浩筆下的正史，均以年度大事記來完成，很像是歷史實錄，又透著狡黠的反諷。主調是細碎的日常生活，小說中有很多細節，饑餓年代的死亡，偷盜，道德掙扎，文化大革命時期日常對話前面的語錄，雖然經歷那個時代的人，都非常熟稔，不過在李浩筆下，這些不僅僅是歷史，還是關于活著的哲學思索。面對世界分解之后的支離破碎，他內心沉重，卻又用故作輕松的語調講給你聽。你如果聽懂了他內心的大音希聲，你也就懂得了他心中的大象無形。李浩，是智者，又是一個性情詩人。他的文字里充滿沉重的傷懷，又不乏詩意的靈性。

二、把個人生命碎片鑲嵌成完整世界

李浩小說的思想原點是什么，這是我讀《鏡子里的父親》反復思考的問題。關于父親，在其他作品中他寫過很多，文革，也一直是他小說敘事的重心，研究者普遍認為，李浩是一個敏感的觀察者和思想者。他的形而上哲學追求，有時候甚至覆蓋了小說細節，影響了小說美感。那么，他到底在想什么，在尋找什么，在追問什么？克爾凱郭爾說：所有真正的發展都是返回我們的起源。父親，是我們這一代人的人生起點，我們可以在文化意義上審父，可以在精神意義上叛父，但是不可能沒有父親，無論是歷史敘事，還是現實表達。這也是李浩一再書寫父親，直到為父親寫史的一個原因吧。

兩代父親的互文

李浩是理性智性的寫作者，他像一位哲人，反復以不同技巧和藝術形式切入同一個問題，不斷接近問題的核心。比起同時代的寫作者，他顯然思想更成熟，氣質更獨特，更具敘事野心，當然，也就更孤獨。《鏡子里的父親》可以看作是他前一個階段寫作的總結，無論是對歷史暗區的呈現，對話語自身的探索，對父親內在世界的觸摸，都更自覺而深入。小說寫到的爺爺和父親，實際上是兩代父親形象。既包括父親的本體：實存意義上的父親；也包括哲學鏡像中的父親，以及歷史維度上文化意義的父親。對于人的存在困境，社會身份的明晰，精神世界的漫漶，李浩總有一種奇怪的敏銳。父親，在李浩小說中，具有獨特的表意系統，完整的審美功能。包括作為小說情節的內在敘事推動力。兩代父親經歷了近現代中國的全部歷史。父親簡史，也就是一部當代中國簡史。小說中貫穿著爺爺的進取與自殺，及父親的恐懼和逃避。爺爺一生分為三個階段，游手好閑的青年時代，追求進步積極表現自我的中年時代，不斷自殺最終把自己成功吊死的后半生。他參加過農會，也算是為革命做過貢獻的人，后來劉珂公報私仇，拉他游街示眾，成為歷史的雙重的被侮辱與被損害者。父親的一生也分三個階段，在饑餓和困頓中成長的童年時代，積極進步追趕歷史車輪的青年時代，不斷尋找自己反思自我的晚年。兩代父親在歷史的錯位中，建構了個人對歷史的記憶。米蘭·昆德拉說：“小說家是一位發現者，他一邊探尋，一邊努力揭示存在的不為人知的一面，他并不為自己的聲音所迷惑，而是為自己追逐的形式迷惑，只有符合他的夢幻要求的形式才屬于他的作品。”或許，反復書寫父親，正是李浩與這個父權制社會，與隱形的極權主義精神對抗的過程。

爺爺的一生幾乎就是恥辱者手記。參加農會，把懷孕7個月的奶奶扔在家里，組織上答應給他一塊地主楊虎臣家的土地。編入民兵，推著小車往前線運送物資。沒有成為戰場上的英雄，因為搞丟了家里的獨輪車，從此在奶奶面前抬不起頭。還和玉更奶奶家有了隔膜。土改時殺了人，也沒有成為革命的積極分子，而自己心中從此壓上了一座山，后來就是不斷的自殺。爺爺的自殺，又成為父親的恥辱，父親在大學期間，工作以后，都不敢提及爺爺，尤其害怕說起那說不清楚的自殺。爺爺以死亡的方式，結束了屬于他個人的恥辱，而活著的人，還要繼續背負由此而來的新的恥辱，這是小說帶給我們的另一個話題，當然，也可以把這一切看成是存在意義上的宿命。父親，則是一個無可救藥的孤獨者。盡管母親說他是個好吃懶做的人，脾氣邪怪的人，虛榮的人，什么事也做不來的人。真實的父親，顯然比這個要復雜得多。作為文革時期大學中文系學生，父親理應滿腔浪漫主義和理想主義，可惜，時代的驚濤駭浪，沖刷了個人性情和志趣的一切痕跡。我們看到的父親，就是時代的一顆棋子，他被時代裹挾，唯恐被歷史的列車甩在后面，追趕的姿態那么急切，以至于完全失去了自我，這當然不是父親個人的悲劇，李浩反復去強化這一精神疫區，意圖當然還是啟蒙。等到父親被認定為516分子，就不是簡單的自我辯白可以洗脫罪名了，政治的那只長槍，隨時可以改變一個人的命運走向。在這里，李浩又一次使用了歷史偶然性，因為定額已滿，父親得以“漏網”，而由此對肖云怒等人真面目的了解，比劃到516分子中去，又能輕松多少呢？由兩代父親的人生剪影，延伸出去就是豐富的中國歷史縮影。

分成兩半的世界

在《父親，父親們——漫談文學作品中的“父親形象”》中，李浩提到了布魯諾·舒爾茨，卡夫卡，君特·格拉斯，瑪格麗特·尤瑟納爾，卡爾維諾，馬爾克斯等人筆下的父親形象，坦言這些人對他寫作的影響。不過，《鏡子里的父親》是中國的，是典型的中國式父親。如果說，小說中爺爺和父親的一生是縱向的坐標軸，而李家和楊家（也包括高家和劉家）則是橫向的坐標系。李浩并沒有想要把這段共和國歷史寫成家族小說，以至母親楊云芬家族有著那樣顯赫的“親戚”，簡直是出人意料。曹副省長的驚鴻一現，只是給了父親上大學的機會，給了母親從她最討厭的數學中脫身出來，調動工作的機會。此后，這個人物銷聲匿跡，不能不說，對于社會生活復雜性的表現，李浩偶爾還是缺少耐心。小說中，個人與家族，個人與歷史，彼此糾結在一起，又多少有著若即若離。那么多人在表演牽線木偶：當年的爺爺，后來的父親，還有那些達官貴人，這些人，都是歷史的木偶和生活的道具。爺爺上臺表演控訴；舞臺上演出的木偶劇白毛女；社會主義改造完成，接著反右，爺爺要去和下放的右派辯論，弄不明白那些新詞，總是說錯。多年以后，退休的父親捐書，新建的小學是豆腐渣工程，父親的書沒有都擺在架上。小說中回憶大煉鋼鐵年代，父親和爺爺捐獻的大鐵錨，父親從小學二年級到五年級，反復寫到那個大鐵錨。那些神奇的謊言，時隔半個世紀時光。無情的，尷尬的，再次給了父親，一切依然如故。歷史，沒有給出更好的答案，甚至沒有一個更好的解釋。因為鐵錨，當年老師同學嘲笑。因為圖書，精心準備的發言稿沒用上，高校長也不準備請他一起共進午餐，父親終于一個人在清真小館喝得爛醉。個人承受的一切背后都是時代的巨大投影，大煉鋼鐵沒有趕英超美，發展教育也沒有富國強民，半個世紀的經濟和文化建設，面對的仍舊是虛假的繁榮和滿眼的廢墟。

李浩對于人生和世界有自己的認識眼光和表達方式，爺爺，父親，都是人生的失敗者，大歷史的邊緣人。然而，正是這些失敗者和邊緣人，構成了豐富而真實的歷史。歷史如此渾濁，誰又能坦言自己清者自清濁者自濁呢。相對于大多數寫作者注重人性善惡，李浩寫作指向是人性真偽，他以巨大的虛構無限迫近生存和歷史的真實，這種真實有時候令人不安，對于一切殘暴偽善荒謬和不合理，他都不肯漠視，用各種鏡子反復去映照，直至抵達歷史和生命的本源。這部小說最初名為《父親簡史》，為什么由《父親簡史》，變成《鏡子里的父親》？李浩說：父親將被數量眾多的鏡子一一展現，每面鏡子可以是不同的時期，不同的側面，不同的色調，并且最終匯成交響的合聲。“要知道，記憶從來都是混亂的、繁雜的、多重的，它們相互糾纏，時有粘接時有斷開，有時沉在水底有時又浮出水面。即使浮出水面，它們也和另外的一些事、物相混雜……真的是剪不斷，理還亂。所以需要一個支點，就像找到一團毛線藏在里面的線頭兒，以便我開始敘述——他，我的父親。” 鏡子背后的世界是個整體，李浩打碎它，隨意變形，設置各種障礙，穿行其中，仿佛處處是墻壁和迷宮。讀者為了重新找回完整，要花費很多心思。這使得小說閱讀有點像一個智力游戲。鏡子只是他提供的線索和參考，那個世界是多義的又是確定的，需要讀者自己去完成，在串聯起那些碎片的過程中，李浩不欲明言的意義得以慢慢呈現。

三、靜默在一個人的哲學花園

一個對智慧和技藝有著深度迷戀的人，一個堅定而深切的懷疑論者，一個堅持把自己的寫作努力變成智慧之書的人，不憚寫給無限少數的作家，這就是李浩。沉默地，始終不渝地堅持自己固執的個人立場。文學對他來說，也許真的只是一個人的圖書館，一個人的哲學花園。《鏡子里的父親》表面上看話語嘈雜，鏡子的聲音，敘事人的聲音，人物的對話，宣講，應和，獨白，眾聲喧嘩中，李浩的歷史與現實憂思獨自靜默。他寫下了那么多人的生活，命運，道路和死亡，寫下了歷史深處的咀嚼聲，嘆息聲，呼喊聲，叫罵聲，哭泣聲，還有狂歡的歌舞聲，這一切光怪陸離而又黯淡慘寂。不是只有鏡子能真實地講述歷史。李浩賦予鏡子本身的變形和魔法，是不斷質疑眼前的存在，是反向進入非文字書寫的歷史。鏡子的敘事使命，并非是古希臘的鏡像說，不是純粹的自然主義，也不是批判的現實主義。小說有著后現代主義的破碎和混亂，也有著重建現代性的宏大敘事意圖。鏡像爭奪話語權，同樣在制造某種專制印象。李浩在破碎、虛構的文學之鏡中，開始漫長而艱難的歷史反省與重建。盧卡契的小說觀強調整體性，他曾仔細地區分過“敘述”與“描寫”的區別。他認為，敘述總是把往事作為對象，從而在一種時間距離之中逐漸呈露敘事者的基本動機，而描寫的對象則是無差別的眼前的一切。于是描寫把“時間的現場性”偷換成“空間的現場性”。《鏡子里的父親》細節飽滿，不過仍舊敘述多過描寫，李浩把現實主義的歷史反思，現代主義的個人心史，與后現代的歷史碎片混合起來，打造成了一個整體。

關于鏡子和病態

八枚鏡子，三枚三棱鏡，一枚魔鏡。這些分化而又統一的敘事處于這個小說結構設計的中心位置， 反過來加強了小說辯證視野， 而這一切都有助于凸顯小說的寓言性及歷史性。奇異、荒誕，但仍具有一種獨特的邏輯性；借用拉康對“無意識”的觀察，那個鏡子里的世界是無比真實的。李浩小說的創造性不僅是形式上的，對于他來說，形式也就是意義。父親和父親的父親，兩代父親和兩代兒子的經歷，那些人生歷程和心路歷程，不是線性的，也不是完全重疊的，有循環放映的沉重感，又突破了歷史給定的框架。七枚鏡子演奏的人生交響曲中，充滿懷疑和恐懼的父親，逃避現實，逃避化學，逃避各種背叛和懷疑，鄉愁彌漫，腳步蹣跚。直到兩個兒子先后出生，這個終于成為父親的人，看報紙，打籃球，乒乓球，釣魚，也愛上了化學，再也沒有意外的爆炸。一個人的命運，幾代人的命運，在被挫敗的心靈狀態里，那些方向不明確的逃離，尋找，和放棄，最終指向的都是個人命運之外的大歷史。客觀世界分裂為主觀世界的投射，在那個遍布鏡子的房間里，無論用什么方式遮蔽，阻擋，該說出來的總要說出來。內在視閾與外在視閾，個人視閾與家國視閾，構成文化和歷史的哲學維度，被消解的終究會被重構，在社會——文化，歷史——哲學的維度上，把荒誕的本質逐層剝離出來。政治的，文化的，獸性的，背叛的，死亡的、血腥的，陰謀、狂飲、吃人、一個布滿“夜”的吞噬，但仍具正當性的世界中，充滿了可疑的自由與迷狂。

不是想象的疾病和病人，是真理在握不斷規訓的過程，是劉珂對爺爺的侮辱和踐踏的內心暴戾之氣的由來，是農會打死地主和家人時砸核桃的快樂，是把思想異端捆綁起來傾倒錯誤思想的狂歡，是圍觀女紅衛兵被打死的冷漠，這些民族骨頭里的血腥，與我們一貫宣揚的民族精神完全相悖。李浩長時間的歷史漫游，看起來閑庭信步，其實步步驚心。看起來喑啞嘈雜，其實雷霆萬鈞。在歷史的雜草叢中，在歷史的累累白骨中，有一種奇怪的反思，沒有圣徒，沒有英雄，歷史，讓所有人慘敗。或者變成犧牲品，或者是小丑。爺爺反復自殺，因為活著有罪而無意義，父親曾經有過無數人生目標，最終活得越來越渺小。直到變成沙漏。李浩講述了規訓和自我規訓的過程。講述了他人的背叛，和自我的背叛。從因為饑餓的脅迫，父親放棄內心的道德搖擺，到一場大火，父親不斷地挖掘內心的思想斗爭新動向。在爺爺和父親身上，幾乎看不到值得敬重的地方。即使后來弟弟打架被抓，父親不肯去找學生活動關系，也不是因為他多么清高自重，而是他害怕與人打交道，害怕被拒絕。如同他不愿意去找校長聯絡感情，以獲得提拔一樣。他害怕這個世界，遠勝于他對自己的堅守。況且大半生逝去，他不斷地被歷史和生活拋棄到邊緣，他能夠堅守的又有什么呢？這才是最深刻最讓人絕望的悲劇。

關于曲調和沙漏

這部小說充滿了喧嘩與騷動。由嚴肅的歷史敘事，細碎的生命敘事，反諷的政治敘事，以及各種文本形式的交叉滲透形成敘事的分化。如書信，戲仿，新聞報道，大事記，戲曲，話劇，舞臺劇，街頭劇，散文，詩歌，穿插其中，互相暈染，彼此印證又分拆割裂。這部小說的結構顯得非常有野心。李浩在講述歷史，講述命運，講述可知不可知的一切，通過形式的分化，擴大了敘事空間。在父親落葉紛飛的人生中，延續著混沌而又鋒利的歷史。那些鋒利的歷史邊緣，總會觸痛尚未麻木的心靈。個人敘述，與百度百科，與歷史大事年表，相互補充，形成互文，主觀歷史與客觀歷史，并列在一起，表情老成，又故作天真。這種歷史顯然不在是他律的，而是在想象中，在個人化的主觀視野中，完成了一次重新闡釋和建構。李浩切入歷史的角度和方式，決定了他的思考，必然會帶給我們不一樣的歷史敘事，不一樣的歷史理解。李浩沒有賦予歷史宏大與神圣。我們在他的布滿了陷阱，跑調，雜色的敘事里，建立起一種陌生的信賴感，在沙漏里，父親的時間仿佛延緩了，又仿佛有具體可感的形式，那些重量，如巨石壓在心上，又如輕沙漫天飛舞。父親從母親的時間中，剪斷自己，在荒蕪的菜園里，給自己有限的自由。那個多事之秋，大雁南飛，草葉枯黃，母親繼續植物人，家里被拆遷，弟弟打架，父親拒絕找自己昔日的學生求情。除夕夜，沙漏碎裂，父親一個人深夜里淚流滿面，這一幕，真是讓人傷心欲絕。李浩走得很遠，肢解了原有的歷史表述結構。不想割斷歷史的唯一途徑就是回到歷史，理解歷史。顛覆和解構，只是一種治療的過程，理解和重建，才是救贖的目標。李浩的哲學追求，無疑也是一種心靈療救。面對這個布滿了叛徒、懦夫和暴徒的民族，父親的生命史里，包含著難以治愈的懷疑，糾結和拷問。郭艷在《李浩小說論》中，談到李浩對于父輩的復雜情感：他為一代無所作為的父輩立下了一個天真而無能的影像，隱喻了一個時代被動生存和被動生存中靈魂之不死，且假定了這種靈魂心性之不死對于“我”的意義。或許在小說中父親寫下的那些詩作中，我們讀到了更多歷史與生命的回響。

關于死亡，戲劇及其他

為了抵達死亡，爺爺使用了獵槍，割腕，跳井，喝藥，直到最后上吊而死。作為生活和時代的受侮辱和受損害者，爺爺和楊世由兩個人在果園里那漫長的沉默，簡直就是曾經被剪輯掉了的那段無聲的歷史。大奶奶自殺，二伯和姑姑餓死，楊世由自殺，爺爺吊死，這一次次的死亡，不斷地強化著小說的陰冷色調，與表面上的話語狂歡，形成了歷史的彌合與碎裂。小說結尾處，以交響樂的方式，記錄了長輩們的死亡。姥姥死了，姥爺死了，奶奶死了，母親死了。小說中關于死亡和正義的思考，帶著荒誕時代的戲謔，來得格外沉重。“悲劇價值能把他的工作一直做到毀滅性的結局，這樣他最后才不致于掉進虛無的深淵，而是掉在喜劇式的大地上，并使那樣的人發出原始的笑，響徹他的世界的虛墟上空。”李浩的哲學觀念是建立在他個人的生命體驗和生存感受基礎上的，是體驗性的，又是超驗性的。他所建立的哲學世界，與國民的精神世界是普遍聯系在一起的，構成了歷史事實與生命哲學的兩個維度。在現實層面，生存的大背景，粗糲缺少愛和信仰，荒蕪的人性，無奈的生死掙扎。在哲學層面，探討這一切荒誕背后的內在核心。

鏡子里的父親，是一部聲調復雜的歌劇。七枚鏡子，七個音符，四位親人的死亡是四種聲調的混響。人物對話的話劇體，大伯出走路上的戲曲性，都為小說敘事提供了新的可能。對魯迅的《明天》，《示眾》和《藥》的戲仿中，有紅色的正劇，有黑色的悲劇，有雜色的諷刺劇。小說整體結構具有反諷性，爺爺和父親是歷史的被囚禁者，爺爺的自殺成為一種表演，悲劇的一生成了自殺秀的一生，悲劇喜劇化了。希普萊指出：悲劇反諷是將反諷的不和諧型引入劇情結構之中的方法，即讓觀眾了解場景中的某些因素，而劇中與該場景有牽連的一個或更多的人物對這些因素是無知的。因此，詞語和行為除了其原有的悲劇含義及推進劇情發展的價值以外，還有一種特別的慰藉功能，它源自觀眾明白而劇中人不明白的對比。爺爺是走不出歷史，又不容于現實的典型。爺爺身邊包圍著冷漠的看客，麻木的虐殺，與一百年前魯迅筆下的示眾與圍觀，看與被看，異曲同工，共同構成了無主名無意識殺人團的同化。愚弱的國民，人肉的盛宴，殺人的廚房，吞噬與被吞噬，這一切在歷史的深淵中翻騰，李浩觸及的不僅僅是制度反省，還有文化基因批判。以反諷和解構，對抗歷史和生活的荒謬，這不是李浩的發明，只不過在他的小說中，還給出了對抗的哲學審視。暴露幽暗者不但為欺者所深惡，亦且為被欺者所深惡。這算是觸到悲劇的一個邊界了吧。

對于這個沉睡于迷夢中的民族來說，李浩的文字，意味著共同的眼睛。不需要銅墻鐵壁的藏躲，也不畏懼庸常生活里包含的必然悲劇，站在寂寞曠野里的背影，沒有枝繁葉茂，卻從不曾枯萎。如克爾凱郭爾，如陀思妥耶夫斯基，執著于精神荒原的漫步，廣袤而深邃。在爺爺身上，父親身上，都有著某種精神血緣的傳遞，相對于強大的時代，爺爺，父親都是弱者，盡管他們努力追趕時代，追趕那一趟叫做歷史的火車，然而，一個小小的環節，就被拋擲荒野。爺爺軟弱而又屈辱的靈魂里面，有著歷史和生命的雙重孤獨。雅斯貝爾斯說：回顧既往，我們可以看到歷史如何被悲劇人物的誕生攔腰截斷。那么如何反抗絕望？爺爺在漫長的自殺路上，父親在漫長的恐怖路上，未嘗沒有過擺脫殺人時代的努力。小說中，個人的絕望與懺悔，都非常隱蔽。黑暗的年代，沒有理性的天幕，我們看到的是群眾雪亮的目光，以及死亡猙獰的笑臉。莎士比亞的《麥克白》中有句臺詞：“人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。”以這句話觀照鏡子里的父親，大約也是一盞微弱的哲學之燈。歷史，究竟是什么，命運是什么，那么多偶然性，改變了一個民族的未來走向和精神狀態，改變了一個人的命運方向和生命形態，這一切的喧嘩和騷動，在宇宙無始無終的維度里，有什么意義？并不是說，李浩就此虛無了，不過他的確沒有局限于闡釋歷史這個表層，盡管小說中話語之河滔滔不息，反復沖刷歷史堤岸，而那些有關生命的細語和記錄，應該是李浩對存在的超驗性思考。

張艷梅 山東理工大學文學與新聞傳播學院

注釋：

① J﹒M﹒庫切：《內心活動》，黃燦然譯。浙江文藝出版社，2010年版，150頁。

②奧﹒帕斯《批評的激情》，云南人民出版社，1995年版，252頁。

③吳曉東：《現代小說的空間形式》,《天涯》，2002年5期。

④薩特：《福克納小說中的時間：〈喧嘩與騷動〉》，《福克納評論集》，中國社會科學出版社，1980年版，159頁。

⑤徐則臣：《把大師掛在嘴上》，上海文藝出版社，2011年版，第126頁。

⑥米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，三聯書店，1992年版，第126頁。

⑦胡經之編：《西方文藝理論名著教程》下，北京大學出版社，1989年版，第411頁。

⑧郭艷：《非日常性寫作與“70”一代的精神氣息——李浩小說論》，《文藝爭鳴》，2011年10期。

⑨【瑞士】施塔格爾：《詩學的基本概念》，中國社科出版社，1992年版，171頁。頁。

⑩王先霈：《文學批評術語詞典》，上海文藝出版社，1999年版，212頁。