小說方法論與當代歷史之批判反思
——評李浩長篇小說《鏡子里的父親》

王春林

——評李浩長篇小說《鏡子里的父親》

王春林

在當下時代行走于文壇的一批新銳作家里，李浩是一位以小說藝術上的先鋒探索而著稱的實力派寫作者。從本質上說，這位熟讀西方文學經典，尤其是現代西方文學經典（必須強調的一點是，我們這里所說的文學經典，既包括文學作品，也包括文學理論批評在內）的作家，是一位意志特別堅定的方法論者。一般意義上，所謂方法論，往往是與世界觀并用的一個哲學概念。世界觀，通俗地講，也就是“觀世界”，是人們對世界的總體看法和根本觀點。而方法論，就是人們認識世界、改造世界的一般方法，是人們用什么樣的方式、方法來觀察事物和處理問題。概括地說，世界觀主要解決世界“是什么”的問題，方法論主要解決“怎么辦”的問題。或許正因為方法論是一個哲學概念，所以，文學批評文章中，很少能夠看到對于類似語詞的征用。我們在這里之所以要把李浩看作是一位文學創作領域的方法論者，根本原因在于，李浩在自己的小說創作中特別注重于一種小說形式美學的建構。對于李浩來說，通過什么樣的一種方式有效切入對于世界、人生、社會、人性的表現，是一個極其重要的事情。可以說，李浩在進行小說書寫時對于技術與語言那樣一種瘋狂的迷戀程度，給我們留下了足夠深刻的印象。這一點，同樣在他的長篇小說《鏡子里的父親》（分別刊載于《十月·長篇小說》2012年第5期、2013年第3期）中留下了極其鮮明的印跡。

因此，當李浩意欲從后來者的角度面對父親歷史的時候，選擇一個什么樣的切入角度，自然就是至關重要的一個問題。在小說起始處，李浩就開宗明義地強調，要想書寫父親的歷史，自己迫切需要一個堅實的支點：“當然，需要一個支點，毫無疑問。有了這個支點我想我也許能夠把地球撬起——當然，我要說的是我的父親，講述他并不需要撬動地球那么大的力量，不需要，但卻同樣需要支點”。但對于李浩來說，這個支點卻既不是照片，也不是日記，盡管這兩種形式實際上也都擁有著復現歷史記憶的功能。

在否定了照片與日記之后，李浩最終選擇的，是鏡子。為什么是鏡子呢？“所以我選擇了鏡子。我喜歡鏡子，鏡子，放置在側面。我用鏡子對準父親（未曾獲得他的允許），并且不止一枚：這樣，我就有了多個父親，有了不同的側面——鏡子使父親從單一中解脫出來，成為復數，獲得形象的繁殖：鏡子里的‘父親’遠比站在那里、拿著嗡嗡作響的剃須刀修改胡須的父親豐富得多，甚至真實得多——”在這里，李浩強調，只有對于多枚鏡子的交互綜合使用，方才可能呈現出父親的多個不同側面，也才可能呈現出作為復數存在的父親。更進一步，李浩在敘事過程中所征用的鏡子計有三類。一類是數目眾多的普通鏡子，這些鏡子的主要功能是沿著時間的先后順序映射表現各個不同時間段落中的父親形象。第二類是三枚三棱鏡：“我還選擇了三枚三棱鏡，折射，再次折射，把面部的白光投入鏡中，另一端，它們被分解成七種單色。”第一枚三棱鏡中，“父親的更多復雜被取消，只強化了其中的一點：父親孤獨一人”。第二枚三棱鏡中，敘述者先后取消了綠、赤、藍、紫，而專注于橙，專注于父親的鄉村詩人身份。更重要的，是第三枚三棱鏡：“第三枚我選擇另一個角度，反方向，也就是說，我把父親身上的那些單色匯聚在一起，把鏡子里的那些父親，復數的、側面的父親，把孤獨的父親，饑餓的父親，憤怒的和爭吵的父親，被火焰燒灼的父親，落在水中的父親，性欲強烈的父親和熱情高漲的父親，錯過歷史火車的父親，不甘于錯過的父親，蹲在雞舍里的父親，陰影背后的父親，口是心非和口非心是的父親，關在籠子里的父親，變成甲蟲的父親，被生活拖累和拖累了生活的父親，豢養著魔鬼的父親——我把他們統統合在一起，折射，再次折射，讓他們在三棱鏡的內部混合。”

在小說的敘事過程中，以上這三類鏡子，都曾經先后在不同的狀態下承擔過敘述者的功能，扮演過敘述者的角色。需要強調的一點是，作為敘述者的鏡子，又都全部被統攝在敘述者“我”的敘述視野之中。從敘述學的角度來看，李浩小說采用的是第一人稱的限制性敘事方式。正是因為有敘述者“我”的存在，才會強有力地凸顯出父親的形象來。但與此同時，通過對于作為敘述者角色存在的鏡子形象的有效征用，李浩就能夠突破第一人稱“我”的視野局限，能夠在一種全知敘事的層面上，對于社會歷史進行一種全方位的審視與觀照。從一種分層敘事的角度看，第一人稱“我”構成了第一個敘事層面，鏡子構成了第二個敘事層面。兩個敘事層面的有機結合，實際上也就為李浩更深刻透辟地切入社會歷史的縱深處提供了充分的藝術可能性。由此，我們即不難理解李浩究竟為什么要把這部長篇小說命名為“鏡子里的父親”。一個“鏡子”，一個“父親”，所凝結體現的，也正是作品兩個不同的敘事層面。不能忽視的一點是，作品兩個不同敘事層面的眾多敘述者之間，往往會出現意見相左的不一致狀況。比如，在第一部第十一節就要結束時，“我”與魔鏡之間曾經出現過這樣一段對話。“這枚鏡子的故事已經講完，它歸于靜寂，暗淡，而我也有些疲憊……我向魔鏡詢問，它對這些故事感覺如何，有沒有繼續閱讀的興致。”“還行吧”，魔鏡回答：“雖然有許多地方，已經篡改了生活的真實。”由此可見，關于這枚鏡子所講述的故事，鏡子與魔鏡的看法并不一致。某種意義上，小說之所以能夠形成一種眾聲喧嘩的復調藝術效果，與眾多敘述者之間相互暌違的不一致狀況，存在著殊為緊密的內在聯系。

不能不追問的一個問題是，李浩究竟為什么會對鏡子情有獨鐘？我想，除了鏡子客觀上具備著的能夠映現各色社會事物的鏡像功能之外，一個不容忽視的方面，恐怕就是來自于博爾赫斯的影響。作為一位熟讀西方現代文學經典的中國作家，李浩內心中非常崇敬諸如博爾赫斯、卡爾維諾、納博科夫這樣的現代文學大師。這一點，在這部《鏡子里的父親》中留下了明顯的痕跡。李浩不僅多次借助于敘述者的口吻引用這些西方作家的相關言論，而且也還多次仿用其中若干作家的表現方式。諸如馬爾克斯的《百年孤獨》、巴塞爾姆的《白雪公主》以及魯迅的若干文本，等等，李浩都有所戲仿征用。對于這一點，李浩自己供認不諱：“不止如此，不止這一次，之前和之后我都還有諸多的化用，它們來自于馬特·斯特蘭德，米蘭·昆德拉，納博科夫，拉什迪，巴爾加斯·略薩，君特·格拉斯，王小波，楊顯惠，卡爾維諾，赫拉巴爾，魯迅，羅素，錢理群，瑪格麗特·尤瑟納爾，《圣經》……我的那條獲救之舌，迷戀于虛構的舌頭同樣迷戀于此，它是我的第二條舌……”對于這些戲仿征用，李浩有的做出過明確提示，有的則沒有。比如魯迅，即是如此。作品第二部第七節“兩枚交叉使用的鏡子與黑皮鞋”中，作家描寫父親經過長途跋涉抵達成都之后目睹處決那個女犯的場景時，就有對于魯迅小說《示眾》和《藥》的突出戲仿。那個“禿頂的老頭”與“赤膊的紅鼻子大漢”，那個花白胡子，那個駝背，那些如同“可憐可憐哩”“瘋話。簡直是瘋了”一樣的敘事話語，都可以被視為戲仿的明證。戲仿與拼貼，是西方后現代文學所經常使用的一種藝術手段。李浩頻繁地使用這種藝術表達方式，一方面固然顯示著西方后現代文學對他的藝術影響，但在另一方面，卻也應該被理解為是李浩一種特別的對于自己心儀作家的藝術致敬方式。惟其因為內心中充滿著對于這些小說前輩的由衷敬仰，所以，他才會不厭其煩地在《鏡子里的父親》中反復戲仿征用這些小說大師的藝術表達方式。我們之所以強調李浩對于鏡子的擇定受到過博爾赫斯的影響，前提就建立在這種崇敬的心理基礎上。我們注意到，在第二部第十二節“對多頂帽子的選擇”談論詩歌的一段敘事文字中，作家曾經引用過博爾赫斯關于詩歌理解方式的詩句：“有時候，在暮色中一張面孔／從鏡子的深處向我們凝望；／藝術應當像那面鏡子／顯示出我們自己的面容”。在此處，博爾赫斯特別強調“藝術應當像那面鏡子”。盡管無法從李浩那里獲得切實的驗證，但依照李浩對于博爾赫斯一貫的崇敬程度，他之所以要特別引用博氏的這段詩句，其實暗示著作家自己之所以要選擇鏡子作為小說藝術支點的根本理由所在。非常明顯，李浩這部長篇小說的命名靈感，很大程度上正是來自于博爾赫斯詩句的有益啟示。

應該注意到，在談論鏡子與父親的關系時，李浩曾經多次反復強調父親的復數意義：“鏡子使父親獲得繁殖，由一生二，由二生三，由三生……他是不斷擴展的一個復數，現在我要說的是他的簡史，更是‘他們’的，簡史。”李浩之所以要一再強調父親形象的復數意義，顯然是試圖凸顯父親在其同代人中的某種代表性。但同樣不容忽視的，卻是李浩在敘事過程中所征用來作為第二層敘述者的鏡子，也處于一種復數的狀態之中。那么，李浩為什么要設定如此一種復雜到具有眾聲喧嘩意味的敘述形式呢？對此，敘述者“我”在小說中曾經有過不止一次的明確說明：“回到合唱上來，它才是應當的核心，伸展的枝杈不能無限延展，盡管，我希望我的《鏡子里的父親》能夠建立一種蜻蜓式的‘復眼’，也就是，每一個單眼都有它的光，它有相對獨立的‘看見’，只有如此，世界與生活的復雜、繁重、多個向度才能得以完整、立體地呈現。但，這些單眼，又必須有一個統一，形成合流，它們所有的光聚在一起會成為一束，追蹤我的父親，他成長的行蹤……”首先，在一部小說中，多次主動中止敘事進程，專門談論正在寫作中的小說本身，這本身就是后現代文學中的所謂“元小說”或者“元敘事”。貌似隨心所欲地打斷小說敘事進程，談論看似枯燥的小說敘事方式問題，似乎根本就不考慮讀者的閱讀快感由此而被阻斷，在充分凸顯作家敘事自信的同時，也形成了一種突出的閱讀延宕的效果。李浩看重閱讀延宕的一個根本意圖，顯然就是要構成一種藝術的召喚結構，試圖促使讀者能夠與作家一起停下腳步，進入到歷史的沉思之中。當然，正如敘述者已經明確強調的，從根本上說，作家之所以要設定復雜到具有眾聲喧嘩意味的敘述形式，乃是因為作家意欲一探究竟的現實人生、社會歷史、人性構成本身就是復雜的。惟其如此，建構一種類似于蜻蜓式的“復眼”就是格外重要的。李浩之所以要采用第一人稱“我”再加上這么多不同種類的鏡子作為共同的敘述者完成小說敘事，正是為了充分呈現當代歷史的復雜性。綜上所述，李浩對于鏡子這樣一個藝術支點的選擇，對于《鏡子里的父親》的寫作而言，具有的正是一種突出的方法論意義。只有依循著如此一個路徑，李浩方才有可能真正切入到父親精神世界的深處，方才有可能探究表現出歷史的詭異與幽微。

與此同時，我們也不能忽略小說第一部第一節“鏡子里的父親”所具有的特別意義。李浩小說中的這一節敘事話語，既能夠讓我們聯想到《紅樓夢》的第一回，也非常類似于太虛幻境那一部分。就方法論的意義而言，這一部分能夠讓我們聯想到《紅樓夢》的第一回。“借用余國藩的觀點，可以說《石頭記》提供了中國傳統文學中罕見的例子，因為它將自身的虛構性作為一個持續不斷的探索的對象和戲劇化敘述處理的主題。這一后設小說的虛構意識，在小說的一開頭就得到了鮮明的顯現。”同樣的，李浩小說的這一節主要談論著的也是小說自身的虛構性。假若說《紅樓夢》文本是《紅樓夢》第一回的主要談論對象，那么，《鏡子里的父親》就是“鏡子里的父親”這一節的具體談論對象。而太虛幻境的一個主要功能，則在于以預敘的方式把主要人物未來的命運走向提前透露給讀者。李浩小說這一節敘事話語的藝術功能之一，實際上也是在提前預告未來人生歷程中父親的各種遭際。或者說，作家是在提前敘述自己這部長篇小說的主要內容。通過這樣一種預敘手段的設定使用，第一節其實也還承擔著制造藝術懸念的功能。而這，也就意味著，只要讀者在閱讀小說的過程中，能夠充分地發揮自己的主觀能動性，能夠把敘事過程中只是以片斷形式閃現的父親切實整合到一起，那么，李浩《鏡子里的父親》就的確是一部鞭辟有力地洞穿歷史過程中的父親精神世界真相的長篇小說。

從根本上說，小說是一種使用語言媒介的線性時間敘事藝術。盡管李浩（實際上也并不只是李浩，許多現代小說家也都有類似的藝術追求）竭力地試圖有所突破，試圖打破所謂的線性時間壟斷，但歸根到底，正如同孫猴子不可能跳出如來佛的手掌心一樣，他還得依照時間線性的方式完成自己的小說敘事。對于這一點，李浩實在是心存糾結。“調整鏡子，向后，倒帶的方式，調整鏡子的角度——對它的調整本質上是對時間的調整，是要回溯：我父親是如何落水的，他在水中又發生了什么發現了什么……這至關重要，不得不提。”“在陷落水中的一剎那，我父親的時間就停止了，停在一個被固定下來的瞬間，他在最后的一刻見到一片極為爍亮的白光。那時，還在行走的是我爺爺的時間，大伯、二伯和姑姑的時間，流水的時間，魚群的時間，河岸上柳樹的時間，楊樹的時間，青蛙的時間，毛毛蟲的時間，毒蛇的時間，石頭和老虎的時間……”“時間有三個，三個都是‘現在’，分別是過去的現在，正在進行的現在和未來的現在……我把這些‘現在’折疊，像藕那樣切片，切斷中間的部分連線，保存在我的鏡子里面……甚至打亂，顛倒，重新洗牌——于是，我收獲了父親，眾多的父親，書寫他的簡史也就成為可能……”現實生活中，諸如父親、爺爺、大伯、二伯他們的時間都是同時運行并行不悖的，但到了小說中，雖然李浩竭盡全力地試圖還原生活本身的立體性與完整性，實際上卻只能采用線性的方式循序敘事。這一類敘事文字在小說文本中的屢屢現身，就充分證明著李浩內心糾結的存在。很顯然，時間，既是人類生命的最大敵人，也是小說家所必須面對的一個強大對手。打個也許不是很恰當的比方，力圖在小說線性敘事藝術上有所突破的李浩，正如同那位面對著風車挑戰的堂吉訶德一樣，雖敗猶榮，充滿了悲壯的色彩。然而，盡管注定了失敗的命運，但李浩的這種悲壯努力本身，就具有著重要的意義。說實在話，在我的閱讀過程中，很長一段時間以來，都沒有產生過類似于《鏡子里的父親》這樣的閱讀感受了。由以上的分析，即可以有力地證明，李浩是當下時代難得一見的具有強大小說美學形式建構能力的作家。只要稍加留意，就不難發現，在新世紀以來的長篇小說創作中，或許是由于所謂的現實主義一家獨大的緣故，小說美學形式上的創新，就總體狀況來說，是不盡如人意的。在我個人有限的閱讀視野中，在這一方面特別引人注目，真正當得起小說方法論者稱號的作家，大約也只有李浩與寧肯兩位。尤其是李浩的這部《鏡子里的父親》與寧肯前幾年的那部《天·藏》，更堪稱新世紀小說美學形式建構方面的“雙壁”。

然而，小說的美學形式建構固然十分重要，但究其實質，小說卻絕不僅僅只是形式的造物。在我個人的理解中，小說始終是一種精神性與技術性并重的藝術創造物。盡管我堅決反對那樣一種僅僅把藝術形式視作思想內涵之附庸的傳統觀念，盡管我也非常認同一種形式本體論的現代小說觀念，但與此同時，我們卻也得承認小說所具思想精神內涵的重要性。只有那些既具備形式的創新性，也具有深厚思想內涵的作品，方才能夠真正稱得上是優秀的小說。雖然說李浩早期的小說創作，確實存在著過分倚重于小說形式創新的藝術偏頗，但難能可貴處在于，越是到了晚近一個時期，他的小說創作就越是顯示出了一種技術性與精神性并重的特點。尤其是到了這部用他自己的話說，差不多已經耗盡了自己全部生活積累的具有突出集大成意味的長篇小說《鏡子里的父親》中，這樣一種特點就表現得越發鮮明了。我清楚地記著，在一次關于文學的對話過程中，李浩曾經特別強調文學應該具備鮮明的“冒犯”性質。據我個人的理解，李浩所反復強調的“冒犯”其實具有雙重意味。一重，自然是小說形式上的冒犯，是作為一位小說方法論者的李浩，在小說的美學形式方面所作出的各種積極探索。這樣的探索，相對于既往已然凝固成形的小說形式來說，顯然意味著對于藝術成規的某種突破。“‘你能不能再快一些？’魔鏡抱怨，‘太沉悶了，我都喘不過氣來了。聽你講這個故事真是憂郁！人們聽故事是為了輕松，探險，滿足幻想和幻覺，不是嗎？別總是說你的寫作是寫給無限的少數，別總是說他們沒腦子……”認真地體味這段敘事話語，尤其是差不多已經成為李浩標志性話語的“寫給無限的少數”，我們即不難理解李浩小說形式上的冒犯意識。對于這一重冒犯，我們前面實際上已經展開過相當深入的分析研究。另一重，則是指小說思想精神內涵上的冒犯。具體到這部《鏡子里的父親》，乃突出地體現為李浩對于中國當代社會歷史所進行的足稱深入的批判性反思。

小說題名為“鏡子里的父親”，父親自然是其中最重要的人物形象。從敘事時間來看，作品從父親出生的1948年（應該注意到，在寫到父親出生的時候，敘述者曾經特別提及父親對于自己的出生日期進行過篡改：“我的父親出生于農歷九月，下旬，至于具體的日子已不太清楚，這是因為在他八歲那年有意進行了篡改……”具體的篡改方式，就是把自己的生日改為十月一日：“十月一日利于誕生，是個節日，這點兒，不只是大人們懂得，孩子們也一樣懂得”。之所以是十月一日，原因顯然在于這是一個國家政權的生日。于一個簡單的生日篡改中，寫出時代政治對于人物精神命運的潛在影響來，足見李浩的藝術智慧所在。形式中有精神，精神里也有形式，我們平常所謂的形式與內容，就這樣達到了水乳交融的程度）寫起，一直寫到了當下時代的現在，前后跨度達到了六十多年之久。值得注意的是，父親的人生時間，恰好對應于共和國的歷史。就在父親出生之后的第二年，一個新生的政權開始統治這個古老的帝國，中國進入了一個全新的時代。父親的人生時間，與共和國的歷史之間，顯然有著突出的重疊意味。這樣看來，李浩之借助于“我”和鏡子的雙重視角對于父親簡史的書寫，就完全可以被看作是對于共和國歷史也即所謂中國當代歷史的一種書寫。以一部充滿藝術創新色彩的長篇小說，對于苦難沉重的中國當代歷史進行深入透辟的批判性反思，正是李浩的“冒犯”精神在小說思想精神內涵上的突出體現。盡管可能稍顯老舊，但我們在這里卻還是要征用題材這一概念。從小說題材的層面上說，如同李浩這樣一位意志堅定的小說技術與方法論者，能夠把自己的藝術視野聚焦到共和國歷史之上，向一個苦難沉重的歷史時代發起正面強攻，這種選擇行為本身就應該得到充分的肯定。

說到以長篇小說的形式呈現中國當代歷史，類似于李浩這樣的藝術選擇其實并不鮮見。早在李浩之前，就已經有不少作家同行進行過足稱豐富駁雜的寫作實踐，取得了一定的藝術成績。這些作家同行的寫作，對于李浩而言，自然構成了一種強有力的藝術挑戰。既然意欲正面強攻中國當代歷史，那么，李浩就不能不面對其他同行的寫作成績，就必須以自己富有藝術原創性的小說形式，把自己對于中國當代歷史一種獨到深刻的理解和認識表現出來。其中一個不容忽視的重要問題，恐怕就是李浩的歷史觀究竟如何。根據我自己多年來的閱讀體驗，一個作家，要想寫好歷史長篇小說，一方面固然須得對于歷史史實抱有極大的尊重，必須得設法盡可能地接近還原歷史的真相，但在另一方面，僅有對于史實的尊重還是遠遠不夠的，在強調還原歷史真相的同時，也必須充分認識到具有一種超卓史識的重要性。正如同一個優秀的作家，只有擁有了一種相對成熟深邃的人生觀或者說世界觀之后，方才可能創作出優秀的長篇小說一樣，一個有志于歷史小說創作的小說家，也只有在擁有了一種相對成熟深邃的歷史觀之后，方才有可能創作出一部思想藝術成熟的歷史長篇小說來。所謂的歷史觀，就是指寫作者對于自己所欲加以藝術表現的那個歷史對象所持有的基本看法。作家李浩之所以能夠寫出《鏡子里的父親》這樣一部沉郁厚重卻又不乏先鋒意味的歷史長篇小說來，正與其一種歷史觀的成熟獨到密切相關。那么，李浩眼中的中國當代歷史又會是怎樣的一種面目呢？

首先須得注意，盡管一部中國當代歷史長達六十多年，依照時間的先后順序，其間曾經發生過諸如土改、農業合作化運動、三反五反、反右派、大躍進、“文革”、改革開放、“一九八九”、市場經濟等一系列引人注目的重大歷史事件，但李浩在具體的書寫過程中卻不可能不作出自己的取舍，不可能照單全收地平均使用自己的藝術力量。正所謂有所為有所不為，雖然對于其中的一些事件也都可能會有所涉及，但就總體情形而言，李浩的書寫重點其實還是放在了大躍進導致的大饑荒與“文革”這兩大歷史事件之上。通過對于敘述者“我”的家族成員在當代中國的苦難命運的描寫與展示，李浩把這段歷史所具有的那樣一種荒誕、吊詭、邪惡、盲目的反人性本質淋漓盡致地凸顯在了廣大讀者面前。很顯然，我們在這里所一力強調的中國當代歷史所具有的“那樣一種荒誕、吊詭、邪惡、盲目的反人性本質”，正可以被看作是李浩基本的歷史觀所在。面對如此一種尖銳激烈的歷史觀，我們便不難感受到其中隱含著的對于中國當代歷史的批判性反思。

據我了解，李浩曾經一度試圖把自己的這部長篇小說命名為“父親簡史”。而且，在小說的敘事過程中，也曾經不止一次地提到過所謂的“父親簡史”這種說法。從父親的簡史這一角度切入，我們便更能夠理解李浩為什么要把自己的小說切割為一、二兩部。具而言之，小說第一部的表現重點落腳到了大饑荒年代，那個時候父親尚且年幼，所以，也不妨把這個部分看作是父親的所謂“前史”。到了小說第二部，作家的關注重心自然就轉換到了“文革”時期。因為這個時候的父親已經長大成人，小說的聚焦點自然就落在了父親身上。假若說第一部是“前史”，那么，第二部也就應該被視為父親的“正史”。盡管人數算不上眾多，但“我”的家族關系卻也頗為復雜。大伯是爺爺李玉槐和前妻生的孩子，二伯、姑姑、父親以及四叔他們四位是所謂的嫡親關系。或許是因為大饑荒年代年幼的父親尚未登上歷史舞臺的緣故，小說中這一部分的主角是爺爺李玉槐和大伯、二伯、姑姑他們。雖然作家的關注點主要在大饑荒年代，但通過父親成長歷程中點點滴滴的若干細節，李浩卻也還是寫出了此前土改的殘酷。這一點，集中體現于第一部第四節“潛于冰下的白光”父親和二伯的爭執過程中。爭執什么呢？他們爭執的主要內容就是被打倒的地主楊虎臣們的死亡方式。在二伯的敘述中，暴力土改的血腥本質被表現得可謂淋漓盡致：“劉珂和高強過來，他們一個拿著大棒，一個拿著打鐵的錘子，后來高強又把這把大錘還給了鐵匠。并不止是地主婆，所有被綁起來的壞人都已經嚇破了膽，他們求饒、哀號，辯解，可嘴里的破布堵住了他們的發言。楊雨桐還曾試圖逃跑，他甚至撞倒了楊勇和我的爺爺，可是他根本跑不過那么多人，除了木棒、鐵錘他們還有槍……楊雨桐只跑了兩步就摔倒在地上，有人抓住捆在他身上的繩子，那條繩子屬于農會，它幫助農會捉回了犯人——劉珂趕上，一棒，楊雨桐悶悶地哼了一聲，那棵樹，樹葉上滴滴答答，濺下來的滿是血和腦漿……”無需再多加引述，僅只是二伯這一番童稚之言的敘述，就足可以使我們體會到土改那種慘無人道的反人性本質。即使真的是罪惡滔天，一個人的生命也絕不應該以如此一種方式被結束。土地的過于集中，固然是一個需要解決的社會問題。如何合理地平均地權，也自有其合目的性的一面。就此而言，實行土改的必要性，自然無可厚非。問題的關鍵在于，究竟應該采取什么樣的土改方式。在本來屬于自己的土地被無償剝奪之后，他們的生命也以如此一種備受屈辱毫無尊嚴的方式被剝奪。對于這樣一種充滿血腥意味的土改，無論如何都必須予以堅決的批判否定。

中國當代歷史一種盲目、邪惡的反人性本質，同樣非常突出地體現在李浩關于“文革”的書寫之中。由于時間更替推移的緣故，到了“文革”階段，成為小說主角的，就已經是父親自己了。父親的“文革”，起始于他的大學期間。關于父親的“文革”，李浩筆下一個極富象征意味的細節，就是體溫的異常升高：“我父親，在一次大掃除的時候引發火災，火焰竄入他的體內，使他的體溫升高：38. 4℃，升高的體溫影響著心臟、肝、肺、消化腺、鼓膜和下丘腦，影響著腎上腺與荷爾蒙……”自打此后，體溫的升高，就成為父親的一種常態：“被烈焰燒灼，烈焰鉆入他的體內，讓他體溫升高，38. 4℃的體溫保持了將近十年。”“文革”持續的時間，是十年。父親體溫異常的時間，也保持了將近十年。兩相對照，所謂父親的體溫升高，實際上也就象征隱喻著被時代思潮裹挾而去的他，對于“文革”的積極介入。進一步來說，體溫的異常，不僅僅可以被理解為父親的一種精神象征，更能夠被理解為是對于時代情緒的一種象征性表達。在那個狂熱的政治時代，被時代政治所完全籠罩著的整個民族，實際上也都處于體溫異常的狀態之中。

同樣具有突出象征意味的，還有關于在曲阜打砸孔府以及那列火車的描寫。首先是在曲阜孔府的打砸搶行為。尤其令人發指的是，那個時候的造反派們，不僅砸倒了孔子塑像，砸倒了成化碑，而且還挖開墳墓鞭尸：“炸開墳墓：通過鐵鍬，繩索，鐵鉤，榔頭，還有手指，他們嗨喲嗨喲掘出了什么？被套在繩索上的是……這有些困難，時間過了這么久，好在，還有百度，它會有所提供：一具尸體，孔祥珂（1848—1876），字則君，號覲堂。孔子75代嫡孫，書法家、鑒賞家及文學家。同治二年（1863年）襲爵，誥授光祿大夫……”“五具尸體，排在地上，在冷冷的陽光下重新再死一次，早已腐敗的衣物根本構不成遮擋。”曲阜孔府，自然是中國傳統文化一種最恰切不過的象征。因為父親在山東師大求學的緣故，李浩讓他參加東風吹縱隊前往曲阜介入到打砸搶的行為之中，就是一種非常自然的事情。在中國傳統文化的象征地曲阜大打出手，強烈地意味著對于文明的深度戕害。尤其是掘祖墳的鞭尸行為，其反人性的色彩就愈發鮮明了。父親以及他的造反派戰友董連猛之所以在回顧往事時要矢口否認鞭尸行為的發生，原因正在于他們明確地意識到了這一行為的反人性與反文明本質。

然后，就是關于父親他們所乘坐的那列火車的描寫。為什么要乘火車去遠方？原因在于他們的革命熱情沒有能夠在曲阜得到充分的展示：“現在，又一個創造的機會擺在了他們面前：去四川，樂山，那里，和東風吹縱隊血肉相連的造反派正受到一小撮走資派和保皇派的壓制，那些壞人，當然不甘心滅亡，戰斗一觸即發，‘主席教導我們，這一次無產階級文化大革命是完全必要的，非常及時的，否則，中國將會變顏色，倒退到資本主義去，將千百萬人頭落地……這種倒退，你們答應不答應？’‘不答應！’……”為了千里馳援自己的革命戰友，父親他們遂決定乘火車南下。需要注意的是，在李浩的“文革”書寫中，正如我們所引述的情形那樣，曾經多次征用當時的“文革”語錄。這種語詞征用的藝術效果，顯然是為了更真實地凸顯出當時的時代氛圍。這列火車的象征意味，也是非常突出的：“火車已經發動，沒有什么理由能使它停下，擠進車里的父親心潮澎湃，他把這列火車看成是正要書寫的歷史：沒有誰，能夠阻擋歷史的腳步，它會一路向前，不以個人的意志為轉移……”既然把火車看成了正在書寫的歷史，那么，父親的能否乘上火車，實際上也就意味著是否能趕得上歷史。在火車這個敘事段落中，尤不容忽視者，是關于父親內心矛盾的一種真切展示。因為火車上超過了一倍以上的嚴重超員，所以，人與人之間只能夠如同沙丁魚罐頭一樣地擁擠不堪。擁擠倒也還罷了，問題在于，緊挨著父親的，居然是一位身材豐滿的女孩子。尷尬的事情就這樣不可避免地發生了，由于緊緊地擠挨著女孩子的緣故，父親的身體生發出了本能的生理反應。面對著自己無法操控的身體，父親倍覺手足無措：“讓人羞愧，簡直無地自容，我父親讓自己集中精力，想遠大的目標，偉大而潔凈的歷史，要做一個脫離低級趣味的人——可它，受到盤踞在體內那條小蛇的控制，完全無視我父親的指令，有意對峙，有意讓我父親出丑，像死不改悔的走資派……”從理性的角度看，此時此刻的父親一門心思地只是想著如何革命，根本無暇顧及男女情事。但從生理的角度看，人的身體卻又始終是在場的。身體自有理性無法操控的強力意志。一旦遭逢合適的環境，身體就要頑強地凸顯自己的存在。依照當時的革命理論，革命為公，包括性在內的身體為私。革命的目的之一，就是要興公滅私。但李浩所描述的狀況，卻充分地證明著私的強大存在。在承認李浩描寫真實性的同時，我們也須得看到，身體本能的存在，實際上構成了所謂一心為公的革命的巨大解構力量。同樣的情形，也還表現在李浩關于父親無以自控的小便的描寫上。由于人數過于眾多，小便的解決，就成了一個迫在眉睫的問題。非常明顯，李浩之所以要這般細致地展示父親憋小便的痛苦狀況，從一種象征的意義上說，也依然是要強力地凸顯出身體自身一種理性之外的強大存在力量，以此來達致解構革命的藝術意圖。

但也正是因為父親必須下車解決自己的生理問題，他才被那輛歷史的火車甩在了一片曠野上：“那輛被稱為歷史的火車，在我父親背后緩緩開動，它隆，隆，隆，隆，隆隆，隆隆隆隆……‘等等我！’我父親一邊繼續排尿，一邊繼續徒勞地大喊，‘等等我，我不能被歷史拋下！我要和你們在一起創造！’‘歷史’根本沒帶聆聽的耳朵，它強硬而傲慢，不理會它的意見——”“等我父親排完膀胱里所有的水，抖掉最后的殘留，轉身，歷史已經遠去，只剩下塵土和一個漸漸小著的灰綠色背影。”怎么辦？“我們如何追趕已經離開的歷史？去下一個車站，還是返回？下一輛火車將在什么時間到達？會不會像前一輛那么擁擠？會不會，即使削減自己的腦袋，也不能再擠入被稱為歷史的火車？”父親們的糾結權且不說，引人深思的，反倒是這輛被敘述者稱為歷史的火車本身。“火車走走停停，全然不顧我父親的感受，全然不顧膀胱們的抗議（毫無疑問，有壓迫感的，急于去廁所卻無法過去的絕非我父親一個），似乎還有徘徊和猶豫——它冷冰冰，硬邦邦，有鋼鐵的身軀，通過不斷的汽笛向我父親他們宣稱，它代表著進程，代表著整個人類的歷史——前進是方向，阻力是有的，某些時刻的停滯也在所難免，至于個人意志，至于膀胱們的抗議，都無法對它構成轉移……”由李浩的上述描寫可知，從象征的意義上說，這輛被稱為歷史的火車，確實具有一種盲目而邪惡的反人性本質。根本就不顧及乘車者的感受，而只是憑借著一種“冷冰冰，硬邦邦”的強力意志不管不顧地茫然前行。把這樣的一輛火車與當時如火如荼的“文革”聯系在一起，“文革”的荒誕與吊詭，盲目與邪惡，反人性與反文明本質，自然也就昭然若揭了。

窺一斑而知全豹，就這樣，雖然只是集中描寫展示著大饑荒與“文革”這樣兩個具體的歷史時段，但李浩對于中國當代歷史反人性本質的揭示與洞穿，他對于中國當代歷史所進行的那樣一種深入骨髓的批判性反思，卻已經獲得了相當完滿的藝術實現。擁有一種成熟深刻的歷史觀，并且能夠把這種歷史觀通過生動豐富的人物和情節創造性地呈現出來，如同李浩《鏡子里的父親》這樣一種寫作狀況，在新世紀以來的長篇小說領域，其實并不多見。擁有了對于藝術形式和思想精神內涵的雙重“冒犯”，李浩這部作品的超卓思想藝術品質，自然也就應該得到我們的充分肯定。

正如李浩自己在小說中已經明確說明過的，他在很多小說中都進行過父親形象的書寫。但相比較而言，具有集大成意味的《鏡子里的父親》里的書寫顯然最為深入透徹。但與此同時，我們尚須特別留意這一人物形象的復數性質：“這樣說吧，他是他，但從來都不單單是‘他’，時間，命運，報紙上的宣傳，環境和個人心境，有時會影響到我父親的選擇——是戴這頂帽子，還是那頂？是以魚的姿態出現，還是鳥的樣子，蛇的樣子，昆蟲的樣子？如果沒有記錯，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯曾有一句極其漂亮的短語：‘一個人只能成為眾人，而不能成為他自己。’把它當成另一頂帽子，給我父親，大約也較為合適。眾多的鏡子讓他獲得增殖，混淆在眾人里。”在這里，李浩所一力強調的，實際上是父親在中國當代知識分子中的代表性問題。毫無疑問，只有充分地注意到這一點，父親這一形象的意義和價值才能夠實現所謂的最大化。就其悲劇實質而言，父親這樣的鄉村知識分子，其實是被歷史放逐了的一類人物形象。海明威的漁翁身陷兇險的大海大功盡棄(《老人與海》)，卡夫卡的大甲蟲腦袋指揮不動細足紛擾的硬殼(《變形記》)，薩特的囚犯競連自身的生理機能也屢屢失禁(《墻》)。“現代派筆下的人物，史詩般的豪氣越來越薄，猥瑣的散文味卻越來越厚，不是走向尊嚴，而是流為卑微。”出現于李浩筆端的失敗者與邊緣人父親這一形象，很容易就能夠讓我們聯想到西方現代文學中的此類形象。倘只從這一點來說，李浩之小說寫作一種現代世界感的具備也屬毋庸置疑的一件事情。

李浩是一個有著巨大藝術野心的作家：“第一段文字開始之前，我就試圖，將這部《鏡子里的父親》打造成某種意味的百科全書，包括寫作技藝，我要運用我所知的全部技巧，用最恰當的方式在恰當的位置放置——鑲嵌，無疑也是一項可以利用的技術。”正因為擁有著巨大的藝術野心，所以，在小說中敘事進程中，李浩才會以“元小說”的形式設計出這樣的問題來：“把‘二戰’之后用各種語言寫成的所有虛構作品都考慮在內，你認為這部作品到目前為止屬于哪一個等級，若以10等級計算的話？”或許會有人因此而指責李浩的過于狂妄，但我卻更愿意把它理解為是李浩一種高遠藝術追求的充分體現。作為一部具有強烈先鋒實驗色彩的長篇小說，《鏡子里的父親》的一大突出特征，恐怕就是解讀闡釋層面上的多義性。如此一種多義性的具備，實際上就為讀者多個角度的解讀分析提供了多種可能性。我這里所提供的，自然也只能是自己的一種讀解結果。又或者，李浩這部長篇小說的創作，能夠形成一個引人注目的文學現象也未可知。真心希望我的解讀文字，對于這部《鏡子里的父親》的思想藝術分析能夠有所增益和豐富。

本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果。

王春林 山西大學

注釋：

①孫康宜、宇文所安主編《劍橋中國文學史》下卷第326頁，三聯書店2013年6月版。

②夏中義《接受的合形式性與文化時差》見《上海文學》1987年6期。