當(dāng)今小說的可能性

賈夢(mèng)瑋

當(dāng)今小說的可能性

賈夢(mèng)瑋

隨著種種新的藝術(shù)樣式的興起和網(wǎng)絡(luò)的“坐大”，恍惚之間，文學(xué)體裁中年紀(jì)最小的小說似乎已經(jīng)是老態(tài)龍鐘。早些年就有人預(yù)言文學(xué)即將消亡或者已經(jīng)死亡，這其中當(dāng)然包括小說；也有人單獨(dú)把小說列出來，認(rèn)為小說的虛構(gòu)已經(jīng)失去了合法性，小說家們沒必要再忙活。

世界從來都沒有如此千奇百怪，或者說，由于網(wǎng)絡(luò)的興起與覆蓋，世事人生的百怪千奇從來都沒有像今天這樣迅速地傳播開來，被讀者、聽眾所談?wù)摶蛘呦M(fèi)。現(xiàn)實(shí)生活的“傳奇性”似乎已經(jīng)超過了小說的“傳奇性”，現(xiàn)實(shí)生活的“自然敘事”其曲折離奇勝過了文學(xué)虛構(gòu)的“人工敘事”，讀者有時(shí)是把生活讀成了小說，而小說的“離奇”似乎已經(jīng)無法吸引讀者的眼球，無法滿足讀者的閱讀期待。不少人甚至以此來懷疑小說存在的必要性。這種懷疑是否可靠暫且不論，但中外文學(xué)史上曾經(jīng)光彩奪目的“傳奇小說”品種確已黯然失色。作為小說重要因素之一的“情節(jié)”，其重要性無疑在下降，如今的小說已經(jīng)不能靠情節(jié)取勝，“故事”的重要性也大大降低。

由于影視的普及和網(wǎng)絡(luò)圖像的流行，一些傳統(tǒng)的小說手法和技巧也是日顯落伍，面臨“失效”的危險(xiǎn)。比如傳統(tǒng)小說的環(huán)境場(chǎng)景描寫、風(fēng)景描寫、人物肖像描寫、人物對(duì)話描寫等在現(xiàn)在的小說中已經(jīng)相當(dāng)萎縮。十八、十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說如巴爾扎克小說那樣花十幾頁紙的篇幅介紹一個(gè)房間的家具陳設(shè)如今已不可想象，圖像、影視在環(huán)境風(fēng)景描寫、人物肖像和對(duì)話描寫方面的表現(xiàn)力相當(dāng)程度上是文字無法比擬的。對(duì)于場(chǎng)景、景象，文字描寫再細(xì)致客觀，你花了很多的筆墨，可能還不如一張照片、一兩個(gè)鏡頭來得直觀；影視中對(duì)話，除了表達(dá)文字能表達(dá)的內(nèi)容外，還可以配合人物的表情、手勢(shì)變化，也往往更能全面地刻畫人物。如今小說中模擬的聲音的象聲詞幾乎絕跡，文字模擬得再“聲動(dòng)”，也不如影視劇里直接訴諸聽覺的聲音來得生動(dòng)和“聲”臨其境。小說的“描寫性”開始讓位給“敘事性”，更多地依賴于作者的敘述，現(xiàn)在的小說比過去的小說更加是一個(gè)敘述者與被創(chuàng)造者合二為一的世界。

小說何為？如今，小說存在的理由是什么？

奧地利小說家海爾曼·布洛赫固執(zhí)重復(fù)的一句話也被米蘭·昆德拉一再重復(fù)：“發(fā)現(xiàn)小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說存在的唯一理由。沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。認(rèn)識(shí)是小說的唯一道德。”也就是說，小說存在的理由、小說的“天地”在于：現(xiàn)實(shí)與人生的一些秘密是只有小說才能發(fā)現(xiàn)的。小說必須有他獨(dú)特的認(rèn)知方式。“如果小說真的要消失，那不是因?yàn)樗延帽M自己的力量，而是因?yàn)樗幵谝粋€(gè)不再是它自己的世界中。”甚至，一般意義上的“認(rèn)識(shí)”也已經(jīng)不是小說的目標(biāo)。小說的目標(biāo)更多地指向精神性。

那么，小說的世界究竟在哪里，它又應(yīng)該如何處在它自己的世界？

首先，小說的精神是與影視等作為大眾傳播媒介的精神背道而馳的。“小說的精神是復(fù)雜性的精神。每部小說都對(duì)讀者說：‘事情比你想象的要復(fù)雜’。這是小說的永恒真理，但是在先于問題并排除問題的簡(jiǎn)單迅速而又吵吵鬧鬧的回答聲中，這個(gè)真理人們聽到的越來越少。”小說試圖打撈被隔絕的過去，揭示被遮蔽的現(xiàn)在，優(yōu)秀的小說里也總是“涌動(dòng)”著未來。所以米蘭·昆德拉又說，小說的精神也是“持續(xù)性的精神”，小說作品是“用來把過去與未來相接的東西”。“我覺得我只知道小說與我們時(shí)代的精神不能再共同生活下去：如果它想繼續(xù)發(fā)現(xiàn)尚未發(fā)現(xiàn)的，如果他想作為小說而‘進(jìn)步’，它只能對(duì)抗世界的進(jìn)步從而實(shí)現(xiàn)自己的進(jìn)步。”“人工敘事”的傳奇和“自然敘事”的傳奇因此也絕不是一個(gè)概念，前者恰恰是要把人從后者中“拖”出來，以避免沉湎于現(xiàn)實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)超越和另外的可能性。“自然敘事”再“傳奇”，不僅不能代替小說的“虛構(gòu)”，而且是為“人工敘事”帶來新的挑戰(zhàn)和可能。優(yōu)秀的小說家從不拘泥現(xiàn)實(shí)、沉湎生活，好小說的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系一定不是鏡子和物體的反映關(guān)系，否則在信息、圖像、傳播發(fā)達(dá)的時(shí)代，小說毫無存在的必要，小說和小說家也就毫無創(chuàng)造可言。現(xiàn)實(shí)既是小說的伴侶，也是小說的敵人。好的小說也不以現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)，一定時(shí)空下的現(xiàn)實(shí)只可能是小說的參照物之一。小說客觀上為現(xiàn)實(shí)提供了參照，而現(xiàn)實(shí)最優(yōu)秀的參照物是文學(xué)，是小說。

其次，小說是更為“具體”的人學(xué)。小說是綜合而具體的世界，這里面既有政治經(jīng)濟(jì)文化，數(shù)學(xué)物理化學(xué)、醫(yī)學(xué)，也有哲學(xué)宗教歷史，既有人的吃喝拉撒，也有人的愛恨情仇。小說創(chuàng)造了另一個(gè)世界，這個(gè)世界似曾相識(shí)而又完全陌生，在這個(gè)世界里，人們可以更好認(rèn)識(shí)自己，也可以更好地了解別人。小說改變了人自身存在的確定性和有限性，使人擺脫了外在的束縛，賦予人的生命與生存以豐富多樣的方式和可能性，在文學(xué)藝術(shù)的“關(guān)照”下，人的創(chuàng)造性才可能被激活。羅丹說：“藝術(shù)，是人類最崇高的使命，因?yàn)樗囆g(shù)是要鍛煉自己去了解世界并使別人了解世界。”其他學(xué)科也可以用來研究人、解釋人，但人心不能進(jìn)行數(shù)理化分析，醫(yī)學(xué)的DNA也不能真正地解釋人。文學(xué)在起著政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、道德、數(shù)理化所不能替代的作用，如果沒有文學(xué)對(duì)人的理解，人將徹底被異化。文學(xué)是以文字的方式反映人思想情感的遭遇，人的心靈滄桑。與其他學(xué)科相比，文學(xué)是血液，它不是顯學(xué)，看不見摸不著，可是不可或缺。文學(xué)管的是人的軟件。只有通過文學(xué)的形式，心靈的秘密才能保存下來。“小說是用散文寫成的某種長(zhǎng)度的虛構(gòu)故事”，這是謝活利和佛斯特給小說下的定義，如今看來“簡(jiǎn)陋”了些，在小說越來越“本質(zhì)化”的今天，理應(yīng)有更精確的小說定義。

再次，如今的小說將更為“家常”。它更多地“進(jìn)入”人的日常生活，進(jìn)入到影視、圖像所無法到達(dá)的社會(huì)、人生的“皺褶”里、“隱蔽”處。小說之“詩”不在行動(dòng)的連續(xù)不斷、情節(jié)的曲折起伏，“而是在行動(dòng)停止的地方，在原因與結(jié)果之間的橋被破壞，思想游蕩在溫和與閑在的自由中的時(shí)候。”在這些地方，在這之間，小說真正成了它自己。“人心曲曲彎彎水，世事重重疊疊山”，流水的浩浩湯湯，大山的逶迤雄闊，已經(jīng)不是小說表現(xiàn)的重點(diǎn)；小說的重點(diǎn)在水中的魚蝦與泥沙，在大山的疊影與皺褶里，在世事與人生的模糊處，是被其他學(xué)科扭曲和遺漏的那些部分。總之是圖像、影視、音樂所難以到達(dá)的地方。心靈與現(xiàn)實(shí)之間的交流互往，酸甜苦辣，震顫波動(dòng)，妥協(xié)與反抗，種種心靈的秘密，大概只有小說的文字才能表達(dá).如今的小說，更多地是“塊狀”的，而不是“線狀”的故事情節(jié)，更多的“緯度”的開拓與挖掘，而不是“經(jīng)線”的拉長(zhǎng)與延續(xù)。雖然小說仍會(huì)借鑒其他藝術(shù)樣式的手法，但更多的，小說是被影視和網(wǎng)絡(luò)圖像擠回了它的本質(zhì)里。

佛斯特早就說過這樣的話：“對(duì)小說的未來預(yù)作某些估量是一般結(jié)論的企圖，諸如小說會(huì)或多或少變得寫實(shí)點(diǎn)嗎？會(huì)被電影取而代之嗎？”福斯特當(dāng)年就有了這樣的擔(dān)心，在影視和圖像大行其道的今天，人們有了更多擔(dān)心的理由。但小說至今不僅未被影視所取代，而且被日益證明了它的不可能取代性，它們各自走著自己的路。無數(shù)的優(yōu)秀電影改變自小說名著，但沒有一部電影比原著更寬闊、豐富、幽深。

“我看見了人類心靈的兩種運(yùn)動(dòng)：一是歷史！昂首直行，浩浩蕩蕩但甚是單調(diào)無味；一是那種個(gè)人追尋，龜步蟹行，緩慢的如不敢見人。……假若我們能夠或者有權(quán)更上一層樓，綜觀人類及其在有人類之前的一切活動(dòng)，我們的結(jié)論必然大為不同；我們將可以看出龜步蟹行的足跡，以及其乘客的交替情形，而‘小說的發(fā)展’一詞將不再是虛假的學(xué)術(shù)標(biāo)簽或瑣瑣碎碎的枝節(jié)技藝，而變成真正重要之物，因?yàn)椤≌f的發(fā)展’即隱含著人性的發(fā)展。”人性的秘密需要小說來發(fā)現(xiàn)、抵達(dá)；倘若沒有小說，人真的會(huì)“走丟了”。

賈夢(mèng)瑋 南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心

注釋：

①Theun van Dijk,”Action，Action Discription and Narrtive,”Poetics5(1974):287-338。

②③④⑤⑧米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》，第4頁，第16頁，第 17頁，18—19頁，第157頁，孟湄譯，北京，三聯(lián)書店，1992。

⑥羅丹口述，葛賽爾記，沈琪譯《羅丹藝術(shù)論》，北京：人民美術(shù)出版社，1987。

⑦⑨⑩佛斯特《小說面面觀》，第8頁，第144頁，第146頁，廣州，花城出版社，1981。