文學寫作的專業性與非職業化想像

蔡 翔

文學寫作的專業性與非職業化想像

蔡 翔

一、什么是寫作的非職業化想像

“非職業化想象”這個概念來自于美國學者列文森，列文森在《儒教中國及其現代命運》中，通過對中國文人畫的研究提出了一個概念，就是藝術的非職業化人格理想，并且認為這是推動藝術前進的重要動力。列文森并不是在簡單地否定藝術的專業化，或者技術性，而是認為中國傳統思想中“技近乎道”的意義可能更重要。在列文森的論述中，我們或許可以感受到韋伯對于現代性的思考，以及那種過度的專業化可能帶來的結果。列文森的觀點引起過一些質疑，在美術界也有很多討論，但是在他的論述里面，我們仍然可以提出兩個問題，第一，推動文學發展的動力究竟是專業技術還是更為廣闊的人文社科領域非職業化的思考。或者引申一個更簡單的說法，我們為什么要寫作。這是我們必須追問的一個問題。第二，今天我們的文學能夠提供什么？也就是說我們工作的意義和價值究竟在什么地方？這也是我經常問我自己的問題，我為什么要寫作，我寫作的意義又究竟是什么。只有在這個前提下，我們今天才有可能重新來討論寫作的非職業化想象，包括與此相關的各種問題。至于這一寫作的意義，每個人都有自己的理解，對我來說，我希望今天的“純文學”能夠提供的是一種有深度的思想，或者有深度的想像，不僅是其他的藝術類型暫時無法提供，也應該是人文社科領域的研究所無法提供的。我以為，這就是今天的“純文學”的意義所在。這就涉及到非職業化想象的問題，也就是說你不是一個單純的寫作者，不是一個單純靠技術就能夠解決所有問題的作家，你必須去思考很多問題。終生糾纏，無法擺脫。這是文學的責任，我們要對這個世界提出我們自己的想法。這樣一種非職業化想象，涉及到的問題很多，比如社會現實，等等，但是，如果我們只是在現實層面上去寫作的話，那么，我們的寫作和新聞寫作的差別又在哪里？

在我們強調非職業化想象的時候，可能更重要的是對某一個大問題的思考，大的理論問題，大的現實問題，大的政治問題，大的文化問題，大的生命問題，等等，綱舉目張，我們的寫作一定要抓住這個綱，不抓住這個綱，你的作品就沒有張力。今天，對我們來說，是一個充滿大問題的時代。對我個人來說，則是如何尋找一種新的政治和文化的可能性。也許，現在應該討論什么是真正的深入生活了。我們應該追問有沒有一個更好的世界，比今天更好的世界，比西方更好的世界，我們要問這個問題，這才是我們寫作的非職業化想象的核心的東西，我們要問這個問題，一生追問。什么叫文學沒有力量？文學的力量很大，我們要回答的是文學的力量是怎么消失的，我們要問問自己這個問題，不要老是說文學被邊緣化了，這個沒有意義。為什么文學不能介入，不能回答整個中國人都需要迫切回答的那么多問題。當然，我在這里要特別強調一點，我并不是要推行某種立場，每個人都有自己的政治傾向和思想傾向，這很正常，也是必須有的社會差異，我尊重那些真正的自由主義者，盡管我們立場不同。但是，我另外還要提出一個問題，既然你是一個作家，就應該既在問題之中、左右之中，但是又要超越左右，超越這些問題，你要進去，又要退出來，超越是什么意思？就是你同時要成為這些思想討論，這些社會問題爭論的非常冷靜的觀察者和思考者，在這些爭論中間，你去思考有哪些問題是這些學者、知識人沒有想到的，或者無力解決的，這是作家的根本性的任務。否則，我們需要文學干什么？我們必須記取歷史的教訓，文學不能成為政治簡單的傳聲筒，既不能成為左翼政治的傳聲筒，也不能成為右翼政治的傳聲筒，這就是文學的獨立性所在。你不進去，拒絕關心是不對的，但是你進去了之后還要出來，出來之后你作為一個觀察者，要思考更深層次的問題。當你思想到，又覺得說不清楚的時候，也許，寫作的可能性就在這個時候出現了。比如，費孝通先生在《鄉土中國》中，講了一個小故事，特別有意思，“有個人因妻子偷了漢子打傷了奸夫。在鄉間這是理直氣壯的，但是通奸沒有罪，何況又沒有證據，毆傷卻有罪。那位縣長問我：他怎么判好呢？他更明白，如果是善良的鄉下人，自己知道做了壞事決不會到衙門里來的。這些憑借一點法律知識的敗類，卻會在鄉間為非作歹起來，法律還要去保護他。”這個故事涉及的問題很多，法律社會和習俗社會、共同體和個人，性和道德，等等，它構成的，可能正是一種深層的現代性困惑。這個故事往下怎么講，對一些社會科學工作者，也許至今仍是一個難題，或者不是一個難題。但是，這個故事難道不具有一種巨大的文學性的誘惑嗎？不要認為有了法制社會什么問題都能解決，沒有解決，什么叫贏了官司輸了良心，人情怎么講，德性怎么講，習俗怎么講？這才是文學需要追問的問題。在各種主義之爭、問題之爭的背后，也許正是古今中西之辯。

一百多年來，中國經歷了各種主義和思潮，歷經了各種政治和社會事件。在某種意義上，也為文學準備了一座異常豐富的礦藏，什么都經歷過了，當然，也提供了許多思想難題。什么叫非職業化想象，什么叫進入問題，我們任何寫作——不管是論文寫作，還是文學創作——我們任何一種寫作實際上都要預設一些問題，一些難題，寫作的過程中就是要回答這些問題，克服這些難題。

中國的社會實踐提供了許多思想難題，比如說，我們現在大概有三種主要的交往方式，第一是所謂的科層制，它要解決的是權力的合理的分配和服從；第二就是市場關系，以貨幣為中介的商品交換方式；第三則是互惠關系。什么是互惠關系？就是禮物的關系，詩經里面講投我以木桃，報之以瓊瑤，這是共同體內部的交往關系。人情來往，承諾，相互扶助。前30年的傳統社會主義有一個問題沒有處理好，就是市場關系。后30年的問題在哪里，強調了市場關系和科層關系，但是互惠關系基本沒有了，背后的問題則是，共同體基本瓦解。共同體不僅是一種存在形式，常常還是一種情感認同的對象，甚至是一種信仰，一種倫理結構。市場關系和權力關系，全面進入這個社會，包括人的情感的各個領域，這些問題作家怎么不應該去討論呢，你會覺得它是枯燥的嗎，我覺得不枯燥，文學怎么不應該正面回應這些問題，新聞寫作無法回答這些問題。

但是所有這些問題，都應該置放在現代的框架里重新辯證，我們無法擺脫現代，我們已經現代。鄉愁是重要的，但是鄉愁無法取代現實。比如，我們在重新強調共同體，強調互惠關系時，又是要考慮共同體對個人的某種壓抑性。我想，在相當長的一段時間內，我們大概很難在科層、市場和互惠關系作出非此即彼的取舍，問題只在于，如何使這三種關系處于一種相對平衡相對合理的狀態。這只是一個例子，文學家要進入大問題，把握這些問題，又要往后退一步，作為一個文學家，非職業化的想象更重要的在于，它如何幫助我們成為一個冷靜的觀察者和思考者，然后生產出自己的想法。只有這樣，我們才能尋找一個更好的世界，才是今天的文學需要思考而且準備承擔的使命，提供你們的思想，所有的技術問題，藝術形式問題，只有在問題的思考中才會顯現它的意義，而最后，才會有你自己獨特的表現技巧。

二、怎么樣回到文學的專業性

但是，所有的思想問題最后必須轉化為文學問題，我們最后是要寫小說、寫詩歌、寫散文，而不是寫論文。這就需要專業性，包括技術性的處理。我們一定要知道什么叫文學，我們一定不要以為進入寫作的過程會是一個自由的過程，寫作的過程一定還是限制的過程，文體的限制，寫作類型的限制，技術的限制。只有限制才可能形成寫作的難度，而難度則是藝術的衡量標準之一，好的文學還是有衡量標準的，標準之一就是文學有沒有難度，而難度的前提則是問題的預設以及敘述過程的處理能力。

你要思考很多難題，這些難題轉化為一種有難度的寫作，這是一種專業性的限制，既保證了思想的深度開掘，也意味著文學和一般人文社會科學思考的差別。

同時，問題、難題的思考在文學里面轉化為一種辯論，或者叫文學內在的辯論性。好的文學總有一種內在的辯論性，沒有辯論，就沒有深度，沒有回味的可能，這是文學和其他人文社科領域寫作的很大的差別。我們和別人辯論，這是我和他的辯論，很直接，也很外在。文學的辯論是內在的辯論，是自我的辯論，而且這個辯論可以轉化成不同的敘事者，轉化為不同的人物和形象，等等，這個形象和那個形象，這個敘事者和那個敘事者，不斷的辯論。辯論的過程也就是敘事的過程，而且會不斷地生產出新的想法新的故事。這種內在的辯論性才是文學的真正活力，同時保證了作品的品質。所謂問題和難題的介入正是要重新激活這種辯論性。比如，趙樹理有篇小說叫《鍛煉鍛煉》，里面有個人物叫“吃不飽”，“‘吃不飽’（李寶珠）才三十來歲，論人才在‘爭先社’是數一數二的。她這位丈夫也不能算是滿意的人，只能說是比上不足比下有余－因為不是個干部－所以只把他作為個‘過渡時期的丈夫’，等什么時候找下了最理想的人再和他離婚。”這段敘述看似很簡單，可是如果我們回到文學史的脈絡，我們知道趙樹理寫過《小二黑結婚》，1950年為了配合新婚姻法還寫過小說《登記》，都在強調戀愛自由，婚姻自由。那么趙樹理現在寫這個人物不是有點自相矛盾嗎？“吃不飽”的離婚在法律上沒有問題，我們知道在新中國的婚姻法中，感情不合可以成為離婚的理由，這是非常現代的，但是趙樹理發現，感情不合，同時還可能是個說不清楚的問題，如果背后有太多的個人目的，怎么辦。婚姻自由有了法律保證以后，趙樹理突然發現這個法律在日常生活中可能會產生另外的問題，有些人就鉆了這個空子，沒有愛情了，神圣的愛情，情感的東西也沒有了，即使贏了官司，良心怎么辦，價值觀念怎么辦，如果沒有對這些問題的思考，沒有趙樹理自我的內在辯論，這一段話是寫不出來的。這就是問題的思考進入到文學以后形成的內在辯論性。文學內在的辯論性被激活以后，同時就會相應要求寫作技巧的重新調整，這里面問題很多。

第一個問題，文學寫作的過程同時是一個命名的過程。這個命名的過程不僅僅只是遣詞造句，它還意味著某種審美權的爭奪。因此，命名的過程同時還是一種挑戰的過程。你要挑戰已經有的主流知識，這是最困難的。因為主流知識已經成為社會的常識，不僅左右著對事物的一般命名，甚至左右著我們的無意識。可是，問題和難題的思考，一定會使你產生重新命名的要求，在文學里面還面臨著審美權的爭奪。今天的階層分化，并不僅僅是政治和經濟的分化，同時還是美學的分化。這就意味著，在文學中，你要挑戰階層分化，就不是僅僅政治和經濟的挑戰，那是人文社會科學的工作，你要挑戰的是某種既定的美學格局。這不僅需要思想，還需要敘事能力，你必須讓讀者覺得，這也是美的。

第二，空間和時間的處理，詩可能最需要要處理的是時間，但是小說在某種意義上就是空間的藝術，怎么處理空間，是小說家常常需要面對的問題。湖北在中國和中國在湖北是兩種不同的寫法。

法國有一個哲學家叫德勒茲，我們會發現哲學家研究文學作品要比我們研究得更好，他分析普魯斯特《追憶逝水年華》里的各種社交場合，分析這些社交場合里的各種細節，而這些細節，在德勒茲看來，構成的恰恰是一種“符號體系”，暗喻著各種禮儀、規則、意義、甚至法，但這些規矩是誰定的，德勒茲說在任何一個符號體系的背后，都是“立法者和大主教”。

我引述德勒茲的這個說法是什么意思呢？在文學中，空間并不僅僅是純粹自然地理意義的空間，它同時還是由無數復雜的符號構成的某種符號體系，而要進入這個空間，你就必須知道進入的路徑和方法。離開某個空間并不難寫，只要我們有足夠的自由的沖動，難的是進入某個空間，為什么要進入，怎么進入，如何才能進入。在某種意義上，作家就應該成為立法者，是你作品中空間的立法者。可是這個法怎么立？這就涉及到寫作者對空間的認知。我們都讀過《水滸》，林沖雪夜奔梁山，可是這個梁山不好上，王倫刁難，各種各樣的規矩，后來晁蓋也來了，也上不了，林沖一不高興，就把王倫給殺了，也就是說把“立法者和大主教”給廢了，重新擁立新的“立法者和大主教”，重新制定新的法則。這就是暴力革命的敘事方式的原型。可是我們知道，這種敘事方式現在很難流行，它涉及的理論難題太多。另一種寫法，就是所謂的階層流動，什么是階層流動，說白了，不就是從低階位向高階位的攀升嗎？如果暴力革命的敘事方式已不可行，那么，還有另一種方式，學習，學習進入這一空間的各種知識、規矩、禮儀，甚至法，如果通過學習而得以順利進入這個空間，我們稱之為階層的良性流動，這是1980年代所謂理想主義的背后的因素之一；可是，即使通過學習，我們仍然進入不了這個空間，該怎么辦，也有一個說法，叫階層固化，于是就會產生憤懣、憤怒、反抗、宣泄，等等，這也是文學的一種寫法，而且是現在很主流的寫法。可是，不管是順利進入，還是不能順利進入，都暗含了一種認同，即對階層分化的認同，對階層向上流動的認同，對現存秩序的認同，對已有的自己所屬族群的否定，因此，它會帶來一個問題，那些始終進入不了那個所謂高階層的人群該怎樣描寫或者處理？在今天，這是一個很大的敘事難題。那么，有沒有另外的處理空間的方式呢？這就需要作家的努力。否則的話，我們就是適應，而不是改造這個世界。

同樣，我們今天還面臨著如何處理時間的問題，比如無聊，意義從時間中退出，使得時間空洞化，同時構成了某種無聊的狀態，無聊和克服無聊，一直是現代文學所要致力的敘事主題之一。有位西方學者，分析福爾摩斯，一個業余偵探為什么對刑事案件那么有興趣，他的說法是，無聊以及克服無聊。過去，我們用意義，歷史的意義來克服這種無聊，現在呢？什么是意義，有沒有意義，在這樣的追問中，時間始終處于一種空洞化的狀態之中。我當然會認為這樣的追問，這樣的對時間的空洞化的敘述有其深刻的地方。可是，還有沒有另外的處理方式，我們有沒有信心，重新追尋意義，不是使幾個人，而是使所有的人民重新進入歷史，并且，成為歷史的主體。還有可能嗎？

今天，大多數的人，都已不在這個歷史的結構之內，文學太重要了，尤其是虛構文學，虛構文學強調的是創造一個新的世界，創造一個世界，你就是這個世界的立法者和大主教，為什么哈姆雷特那么重要，存在還是毀滅，會是一個問題，因為他不滿足已經形成的歷史，已經形成的歷史法則，已經形成的敘事結構，他要創造和尋找一個更好的世界，他在難以克服的問題中掙扎，這就是虛構文學的力量。

第三、如果問題的介入引申出來的是一種內在的辯論性，那么，我們的敘事方式可能也會面臨重新調整？一般來說，我們會把敘事方式簡單地分為兩種：一種叫聲口敘事，它要解決的問題是誰在說，說什么，并且還原某種口述語境，中國傳統的評書具有這種敘事方式的某些特征；另一種叫透視敘事，也就是通過觀看展開自己的敘述活動，要解決的問題是誰在看，看到什么，引申出來的敘事特點常常是獨語、自白和抒情。我們知道看見什么，是很有講究的，它會突出敘事者的位置，你們沒有看見，我看到了，我一定比你深刻，它暗含了一種啟蒙的態度和啟蒙者的位置。1980年代以來，透視敘事，也就是看的敘事，形成了一個新的寫作傳統，這或許和知識分子的位置變化有關。但是今天我為什么要強調這個問題，我希望我們重新學習聲口敘事，不是完全否定看的敘事，而是能不能引入一些聲口敘事的寫作技巧。這一敘事方式要求作家把自己的位置放得相對低一點，認認真真地聽聽別人在說什么，不要老以為你都是對的，你就是深刻的，今天的問題可能在于，我們怎么樣重新學習生活，怎么樣重新走入人民中間。而更關鍵的地方可能在于，怎么學習“聽”別人的說話。

只要我們真正啟動了非職業化想象，就會對自己提出許多的技術要求。我們今天的寫作還會碰到一個問題，主題的問題。主題一定是有主題類型的，為什么說寫作很難，其中有一點就是能不能挑戰主流的泛濫化的主題類型。什么是好作品？當年我編《上海文學》的時候，我們有一個很明確的選稿標準，就是你能不能提供一種新的思想經驗和新的藝術經驗，這就要求思想突破，包括主題類型的突破。近30年以來，中國的當代文學也面臨著一個主題演變的過程。簡單，甚至粗糙一點地說，1980年代的許多文學常常圍繞“離開”展開書寫，離開“家鄉”，召喚，面臨把異鄉變成故鄉的任務，走向一個新的地方，自由的概念開始出現，自由是一個好詞，但是這個概念現在被綁架，被簡單化了。1990年代，慢慢出現了“漂泊”的主題，心靈的無所皈依，現在連流行歌曲都學會了，老無所依，純文學怎么會沒有力量呢？不要空講自由，什么叫自由，小說一定要處理自由這個概念的兩端，一個是離開，1980年代一直在處理，離開故鄉、離開土地、離開歷史、離開什么什么，然后奔赴一個新的目的地，福柯說這是一種現代性的態度，但是離開以后面臨的問題就是進入，怎么樣進入一個新的空間，或者說這個空間是否就是我們原來所想像的美好的目的地。也許，對我們來說，最恐懼的事情就是，進不去也回不了。這就形成很長一段時間的“漂泊”，無聊、空虛、焦慮，所有的情緒都交織在一起。我一直在想，今天對于我們來說，不管是文學界，還是思想界，我們面臨的也許是怎么樣終止這個“漂泊”的主題類型？我們可不可以有一個新的主題出現，“回家”的主題。不顧一切地“回去”，從某個“目的”里面抽身，不顧一切地回家。心靈的故鄉，精神的故鄉，文化的故鄉，思想的故鄉，所有所有的故鄉，表示出和主流話語截然斷裂的姿態，當然，這個“回家”是一種抽象的文學的情感表達，一種隱喻，你不可能真的回去，但是這個時候你的身體和你的思想是分裂的，它會形成一種非常強大的文學內部的辯論性力量。在這個“回家”的路上，一定有我們的追求，對公平和正義的追求，對善的信仰，這面旗幟使我們從自己的歷史當中尋找一種新的可能性，這需要強大的思想和情感力量的介入。今天也許不是生產大理論的時代，但卻可能是生產偉大文學的時代，但這也同樣意味著文學進入了最艱苦的時代。我們面臨著非常豐富的文學遺產，一方面是繼承，另一方面也是壓抑，要突破這種壓抑，就意味著尋找新的表達的可能性，很困難。因此我們要處理很多問題，很多難題，把思想問題轉化成文學問題，轉化成一種情感的力量。重新恢復各種討論，各種交流，各種碰撞，尤其是各種秘密的話語，秘密的討論，和主流話語疏離的秘密話語。當然，這也同時給今天的文學批評家提出了一個任務，他們能不能把文本里面非常秘密的話語給闡釋出來。我們要有這樣一種自信，相信自己能夠成為中國乃至世界偉大的作家和詩人。

蔡翔 上海大學