通往烏托邦的旅程
——徐則臣論

游迎亞

——徐則臣論

游迎亞

若單以作家群體而論，七零后作家似乎是地位略顯尷尬的一群，徐則臣就曾言，“把我們和六零后作家比，比的是質量和成就，但和八零后比，比的卻是市場，于是我們都是敗軍”。此種評價標準當然有失公允，事實上，與前后兩者相比，七零后作家并非相形失色的一群，只不過因為處于“歷史中間物”的特殊境地，在受關注度上似乎總是略遜一籌。但無論外界評價如何，作家仍會篤守“自己的園地”，偏安一隅筆耕不輟。作為一名七零后作家，徐則臣致力于表達的是他們這一代人的生命感受，用他自己的話說是，“我想寫我們這一代人的經驗、理想、困惑和焦慮”，其最新的長篇《耶路撒冷》即寫了一代人的心靈史，力圖梳理他們的生命經驗和精神脈絡。

《耶路撒冷》以“奇數章寫故事主體，偶數章穿插形式各異的專欄文章”的形式結構小說，小說文本也因此獲得了更多的闡釋空間和解讀維度。不過，此作仍然延續了之前作品的出走主題，這一主題在徐則臣的小說創作中是一以貫之的，無論是他的京漂小說，還是他的花街系列，都或多或少地涉及到這一主題。事實上，徐則臣在創作之初就顯露出了對出走主題的情有獨鐘，他“十八歲寫過一個小東西叫《出走》，二十歲左右寫《走在路上》，二十三歲寫《沿鐵路向前走》”，而這些“僅僅是能夠從題目里看見‘出走’的小說，還有躲在題目后面的更多的出走”——后來的《午夜之門》《夜火車》《水邊書》和《耶路撒冷》即印證了這一點。對于出走情節的一再設置，徐則臣如此解釋，“有評論者問我，為什么你的人物總在出走，我說可能是我想出走。事實上我在各種學校里一直待到二十七歲，沒有意外，沒有旁逸斜出，大概就因為長期規規矩矩地憋著，我才讓人物一個個代我焦慮，替我跑”。作品是作家的“白日夢”，徐則臣借對象世界來感受自我的生命，在真實與虛構之間安放個體的想象，擱置現實的失落。

在諸多出走故事的背后，徐則臣試圖表達生命歷程中的欲望、迷惘與疼痛，并以此投射他對個體歸屬感和自我安全感的追尋。如果不同類型的出走故事建構的是出走的題中之義，那么石碼頭和慢火車作為人物出走的外在意象也一并豐富著這一主題的內涵，同時它們所反映出的人物內心世界又共同印證了七零后一代的矛盾與困厄，徐則臣正是通過對這些矛盾和疑難的追問與探尋建構了他個人的文學烏托邦。

一

雖然出走在徐則臣的創作中是一以貫之的主題，出走的故事卻不盡相同，《午夜之門》和《水邊書》里的出走有關成長，《夜火車》里的出走隱含著世界的荒誕，《耶魯撒冷》里的出走則反映了一代人的焦慮，其中既有少年時期的騷動，也有成人世界的困惑，而這些人物的個人遭際，他們面對世界的復雜感受以及由此帶來的內心沖撞共同構成了“出走”的題中之義。

如果說《水邊書》中陳千帆和鄭青藍的出走是及物的，指向的是現實生活，那么《夜火車》里陳木年的出走則是不及物的，它指向的是世界的荒誕。陳木年因為一次虛擬殺人事件失去了保研資格，并被學校暫扣了畢業證和學位證。為了等待兩證的發放以便考取研究生，他淪為學校的臨時工，而這一等就是四年。若是引用一個隱喻來說明，小說描繪的其實是“一個蛋面對一座高墻時的圖景”——陳木年正是那顆“蛋”，而他所面對的世界即那座高墻。高墻沒有門窗，無路可穿行，倘若這顆“蛋”不能過去，就會陷入絕境，而若是義無反顧地撞過去，又只能悲壯地接受毀滅。陳木年只能立在原地等待希望，而這等待又因為時間的漫長消磨而顯得意義不明。每當他問及證件的發放問題，校領導便開始打太極，不是說“還要再觀察觀察”，就是說“需要跟其他領導商量”，陳木年遭遇了西緒弗斯般的困境，問題沒有答案，只有絕望的重復。對于生活，他束手無策，所以在火車通車的歡迎儀式上，他扒上火車，只因為“想出去走走”。陳木年的出走是對生活的逃遁，在周而復始的等待里，惟余出走以解憂。但他又終究不能一直停留在火車上，這種“在路上”的狀態不過是對現世困境的暫時懸置，并不能解決根本的生活問題。

《夜火車》寫出了世界的荒誕，陳木年的生活一直按部就班，但不知何時就出現了旁逸斜出的部分，讓他措手不及。世界駁雜而未知，充滿了無數可能性，而他微如螻蟻，既無法控制生活，又無法左右自己，即便想從他人，譬如許如竹、沈鏡白、秦可等人身上尋求慰藉，最后卻發現要么是他人的消逝，要么是無法被理解，甚至是被欺騙，總之是徒勞無功。在一系列的失望之后，陳木年只好躲回自己的世界，卻又偏偏掉進了生活的陷阱里。生活的陷阱不可逃脫，世界的荒誕亦是無解——故事最后，陳木年驚訝地發現一直阻擋他的“墻”并非學校的領導們，而是他一直敬畏有加的沈鏡白，而與此同時，他失手殺了魏鳴，虛語變為讖言，他開始了真正的逃亡之路。

與《夜火車》里“絕望地向死而生”不同，《耶魯撒冷》中的出走雖也有疼痛的部分，但最終指向的是“自我安妥和從容放松”，是“精神和生活的返璞歸真”?！兑啡隼洹房坍嬃艘淮说摹俺鲎摺惫适隆跗疥?、秦福小、易長安、楊杰，他們曾共兒時明月，又各自奔向不同風景。出走，意味著偏離既定的生活軌道，到世界去，徐則臣把故鄉之外的地方統稱為世界，而“所謂到世界去，指的正是，眼睛盯著故鄉人卻越走越遠。在這漸行漸遠的一路上，腿腳不停大腦和心思也不停，空間與內心的雙重變遷構成了完整的‘到世界去’”。對于初平陽等人來說，從故鄉到他城，改變的不只是地理位置，還有心靈坐標，但無論如何改變，選擇漂泊還是停駐，都是為了尋找個體的歸屬感。

作為《耶路撒冷》的核心人物，初平陽“從十二歲時出門，讀書，工作，再讀書，又工作，一晃二十三年”，時間把他變成了故鄉的局外人，而他依然在繼續著“到世界去”的路途。與徐則臣之前的小說人物相比，初平陽的“出走”指向了更遠的地域——耶路撒冷。為什么選擇耶路撒冷，這其中當然有作家的私心，徐則臣從不諱言他對于這座城市的偏愛，“很多年里我都在想，我一定要寫一部題為《耶路撒冷》的小說，因為我對這個城市、對這城市名字的漢語字形和發音十分喜歡，很小的時候就著迷”，所以就有了小說里初平陽對耶路撒冷的執念和追尋。不過有意思的是，整篇小說直至終章也未出現初平陽到達耶路撒冷的情節，換言之，小說的敘述進程始終停留在其準備去耶路撒冷的“路上”。于是，小說里的耶路撒冷成為了一個將要達到而尚未到達的地方，它暫時還只存在于初平陽午夜夢回的場景里——“沿著沙漠里生出的第一條石頭小路進入耶路撒冷，云在天上堆積，層層疊疊的白云遮住陽光，石頭變幻著形狀逐漸長大，像莊嚴的陰影大軍開進了城市”。初平陽對耶路撒冷的追逐寄托著作家對一種理想之境的向往，它“意味著自我安妥和從容放松，意味著精神和生活的返璞歸真”。

與初平陽的一路遠走不同，小說的另一主角秦福小在歷經漂泊之后選擇回到故鄉。十七歲遠走他城，秦福小為的是扔掉回憶與鄉愁——弟弟天賜的死是她不能承受的生命之重。事實上，對于《耶路撒冷》里的多個人物而言——無論是初平陽、易長安，還是楊杰和呂東，天賜都是他們不能忘卻的記憶之痛，每個人都把天賜的死歸咎于自己，也因而生出“我不殺伯仁，伯仁因我而死”的負罪感，而其中又以福小的負罪感最為強烈。一方面，她試圖抽離原有的生活以忘卻往日之殤，另一方面，她又領養了一個酷似天賜的男孩并取名為天送。不論是天賜還是故鄉，于福小而言都如同蝸牛背上的殼，是不能丟棄的生命存在。當福小帶著天送回到花街，打算長居于斯時，她已經找到了自我救贖的最好方式——把丟掉的重新撿起來。所以，即便大和堂可能面臨拆除的變故，她的語氣里也只有豁達和坦然，“能住一天就讓天送看一天運河，能住兩天就讓天送看兩天運河”。出走和停駐都只是生命的不同形式，歷經漫長的十六年漂泊之后，福小已然找到了心靈的棲息之地，“相對于焦慮、茫然、孤獨和恐懼，相對于陰影、噩夢、黑暗和不安”，寧靜與安妥才是她所希冀的最終歸屬。

二

人物的出走故事建構了出走主題的各中含義，而慢火車和石碼頭作為出走主題的外在意象同樣豐富著這一主題的內涵。石碼頭是故鄉的象征物，火車則是故鄉與世界的聯結體。對于徐則臣筆下的出走人物序列而言，故鄉是他們“進入世界的起點”，是他們“身心動蕩的最恒久的參照和坐標”。

徐則臣在諸多小說中都寫到了一個名為“花街”的地方，它是作家為其筆下人物所設置的故鄉，而石碼頭作為“花街”的標識之一，是這個故鄉的重要象征物。早在《午夜之門》里，徐則臣就以陳木魚的視角對石碼頭有過諸多描述——“北邊就是石碼頭，和我所站的這顆槐樹很近。偶爾的幾條夜航船從運河里經過，船槳攪動黑藍色的水面，能看清船夫的兩條赤裸的粗壯胳膊，也閃著油亮的藍光。他們和漆黑的船艙里的人一樣，一聲不吭。碼頭的水淋淋的臺階整整齊齊，還沒有早起的人站在上面，一會兒就該出現了。每天都有人在式碼頭上上下下各種船只，不明白他們忙忙活活的到底有什么事要在運河上跑來跑去”。小說里的少年木魚經常爬上槐樹張望石碼頭，運河、航船以及來來往往的人群構成了他想象世界的起點。從這個意義上，石碼頭不再是故鄉的自在之物，而構成了故鄉之外的“世界”的一部分。值得注意的一點是，石碼頭在徐則臣的筆下并非是一成不變的，以早期的《午夜之門》和最新的《耶路撒冷》作比，《午夜之門》里的花街充滿了人間煙火氣，不見田園牧歌式的勾勒，也難有奇風異俗的描摹。也正因為如此，小說中的石碼頭不是作為故事的背景或幕布，而就是人物生活的日常，它具體可感，賦形有聲，譬如其中木魚對石碼頭的一番描述就極具生活氣息——“我喜歡夏天，夏天的石碼頭才是真正的石碼頭。我可以去運河里洗澡，晚上去石階上吹風，或者拿一領破席子鋪到石階上睡到半夜，等石頭的清涼浸透骨頭再迷迷糊糊地拎著席子回家。石碼頭上風勢浩大，風從北岸空曠的野地里刮來，像一匹匹連綿不絕的灰色綢布，耳朵里灌滿了風吹過水的聲音。碼頭上聚滿了人，說說笑笑一直到回家或者睡著”。而到《耶路撒冷》里，石碼頭則少了些野性蓬勃的自在之感，多了人工斧鑿的痕跡——“城市的萬家燈火次第點亮，從河北岸大兵壓境而來，正在跨越運河；運河被兩岸的燈火照耀，水面猶如一張起伏蕩漾的畫布，潑滿了細碎癲狂的油彩；石碼頭上有人走動，影子被路燈從一邊拉到另一邊，胖瘦不等，忽短忽長”。此番刻畫已不見石碼頭的天然情態，而有了都市風景的意味。

從最初的創作至今，石碼頭的變化暗合了花街的變遷，花街正在向世界靠近，又或者是正在成為世界——它已經從一開始的只有“幾十米長，十來戶人家”到而今的“什么鋪子都有，現代化的、時髦的、高雅的、墮落的一應俱全”，并且在徐則臣的預設里，“它還會變，越來越長，越來越復雜，越來越包羅萬象，直到容納整個世界，實現‘文學的世界旅行’”。徐則臣并不想通過花街的變遷來渲染鄉土中國的感傷主義，又或是表達文化保守主義的立場，相反，他倒是對于一成不變帶有疑慮，因為毫無變化就意味著貧瘠、落后和封閉，他所寫作的變化正是對現實中“不變”的反觀與彌合，“小城市正跑步奔向小康，大都市早已在籌劃小資和中產階級生活，而鄉村，多少年來依然沒有多少起色”。田園牧歌在現實的泥地之中是不具審美性的，所以《耶路撒冷》中的西哥才會說，“那些田園牧歌的美譽，那些關于大自然的最矯情的想象，加在鄉村干瘦的腦袋上是多么的大而無當”。當故鄉已游離于西哥們的審美視線之外，甚至無法成為他們的安棲之所時，出走的焦慮便代替了留守的靜美，他們開始馬不停蹄地趕往火車，躊躇滿志地奔向世界。

火車作為故鄉與世界的聯結物，在人物的“出走”歷程里添上了濃墨重彩的一筆。徐則臣喜歡寫火車，而且是慢火車，即那種“大人物的列車經過得停，給快車讓道得停，有時候錯個車還得詭異地停一下”的火車，這類火車常年不準點，“它與天氣預報一樣，一旦準確無誤那多半是巧合”。慢火車在徐則臣筆下出現的頻次之高，不可勝記，譬如《夜火車》即以火車作為小說篇名，《耶路撒冷》的開頭也寫的是初平陽坐火車返鄉的情景——“從傍晚五點零三分開始，十一個小時十四分鐘，黑暗，直到急剎車，火車猛然停下”。徐則臣為什么喜歡寫火車，并且尤其青睞慢火車？在速度成為現代性標志之一的當下，“慢”已然成為了奢侈品，每個人都在“忙著生，忙著死”，忙著追趕一切，所有人都是來不及的狀態?！翱臁笔浅鞘械臉酥?，“慢”則是故鄉的特質，“外面的世界一天一個樣，故鄉卻像是脫離了時光的軌道，固執地守在陳舊的記憶里，生活仿佛停滯不前，一年一年還是老面孔”?！奥痹谝欢ǔ潭壬弦馕吨肌闼?、安寧與平和，故鄉是慢的，但在現代性呼嘯而來的時候，這“慢”已不能使年輕的一代獲得安寧，所以初平陽等人選擇用出走來安放躁動，在顛沛流離中尋找心之所向。不過，故鄉之“慢”的審美性卻在火車上找到了生長點，火車既是故鄉和世界的聯結物，又是暫時獨立于兩者之外的存在，而正是在這個意義上，慢火車成為故鄉與世界之間的緩沖地帶，并因其“尚在路上”的中間性質，它同時容納了古典的審美與現代的焦慮，調和了兩者的悖反狀態。

慢火車和石碼頭聯結著故鄉和世界，而在故鄉和世界的兩端并立著出走的一代和留守的一群。當年輕的一代“像中子一樣，在全世界無規則地快速運動”時，安土重遷的老一輩生出了疑慮——“世界究竟有多大，能讓你們一年三百六十五天馬不停蹄地跑？”對年輕人來說，“世界意味著機會、財富，也意味著開闊和自由”，前者指向物質條件的豐厚，后者指向精神生活的豐盈，雖然他們也無時無刻不生出類似呂韋甫“北方固不是我的舊鄉，但南來又只能算個客子”的夾縫之感，并且時常被無所歸依的孤獨所侵蝕——“一個人在這浩瀚無邊的城市里待了無數年，還將再待無數年。一個人像一只螞蟻。像沙塵暴來臨時的一粒沙子”。他們是故鄉的局外人，同時又是城市的邊緣人，但即便如此，“到世界去”的念頭依然在醞釀，發酵和成型，因為它不僅僅是一種物質需要，更是一種精神追求，就如京漂一族對北京的感受——“北京不宜人居，但它寬闊、豐富、包容，可以放得下你所有的怪念頭”，當他們說要出去“透透氣”的時候，“談論的對象不是兩葉肺，而是大腦”。

三

慢火車與石碼頭意象包含了人物出走之路的兩個指向，一是“張望世界”，一是“回首故鄉”，這是人物的分裂，也是作家的自我矛盾，徐則臣就說他“一方面向往那種古典、安妥、靜美的‘故鄉’，一方面又不停地棄鄉、逃鄉、叛鄉，去尋找激烈動蕩的‘現代’生活和思考”，他既不能讓“審美”容納“焦慮”，也不能讓“焦慮”變得“審美”，所以“只好在這兩極之間輾轉糾結，邊審美邊焦慮”。這種分裂與矛盾既是徐則臣個人的，也是他所代表的一代人的。雖然徐則臣一再強調寫作是自我表達，不欲代言，但他又的確在盡力梳理一代人的生命經驗和精神脈絡，表達一代人對自身的疑慮，而“出走”首當其沖地成為其表達這代人的一個關鍵詞。出走本身意味著逃離既定的生活軌道，預示著不安分與動蕩，而出走的終極意義又指向自我安妥與平和，這兩者的相悖相合正印證了七零后群體的矛盾與困厄。

正如徐則臣在《耶路撒冷》中談到的，對于生于上世紀七十年代的人來說，他們“并沒有可供無數次反芻的大歷史”，但他們又聽到了“歷史的裊裊余音”，這就使得他們與五六十年代生的人具有一種同構的“理想主義”，而“這‘理想主義’是涼的，是壓低了聲音降下了重心的出走，是悲壯的一去不回頭，是無望之望，是向死而生”。同時，與八零九零后相比，七零后群體身上又缺乏那種足夠的物質感和現實感。這種“歷史中間物”的狀態使得七零后生出了類似于五四知識分子的那種矛盾心態，不時有“舊時代的棄兒，新時代的伴郎”之感，于是“無力地跨在兩個時代之間的門檻上”，舉步維艱，進退失據，無論是面對新的版圖，還是回望舊的疆域，似乎都找不到自己的位置。又因了這“找不到”，才用出走來顛覆無意義和不可能，尋找個人的歸屬感和自我的安全感。

七零后的這種矛盾不僅反映在其對歷史和時代的感觸上，也反映在他們的愛情觀上，參照《耶路撒冷》里的“一半是海水，一半是火焰”一章，其中談到七零后女性喜歡的武俠人物是楊過和喬峰一類，因為這類人物亦正亦邪又獨具個性，“既滿足了而立之年腳踏實地的實干期待，又鼓舞了不惑之前人生中那一部分神采飛揚的浪漫跳躍；以務實為主，濟之以必要的務虛，虛實相生，寬闊、果決、柔韌、豐厚、滄桑又有彈性，人生無憾矣”。七零后們既想要切實地擁抱生活，又忍不住時時仰望星空，但大多數人不僅“缺少對某種看不見的、空虛的、虛無之物的想象和堅持”，也“缺少對現有生活的持守和深入”，所以“既不能很好地務虛，也不能很好地務實”，于是只好成為《耶路撒冷》里的舒袖，“嫁一個人活在現世，愛一個人藏于詩意”。

“虛實相生”既可以說是七零后理想的愛情觀，也可以說是徐則臣理想的寫作觀，在他看來，好的作品都是以實寫虛的。徐則臣慣寫現實題材，但他寫的雖是煙火人間，又都染了點虛無之境，即使是在務實最為強烈的“京漂”小說系列中，也有這種務虛，譬如其對假證從業群體的刻畫就是如此。他寫了一群城市的邊緣人，卻不欲作苦難敘事，相反，他感興趣的是“他們身上那種沒有被規訓和程序化的蓬勃的生命力”，那種逐漸被人們“忽略乃至遺忘的‘野’東西”。在徐則臣看來，這一群體在面對生活時“可能有很多不太美好的表現，但他們基本上保留了本色，在生命形態上，相對更及物一些”。所以，不論是《啊，北京》里的邊紅旗，《耶路撒冷》里的易長安，還是《跑步穿過中關村》里的敦煌、保定、曠山、七寶和夏小容，他們都隨性愜意，活得恣肆灑脫，即使四處碰壁而屢屢受挫，也相信山重水復自有柳暗花明，他們生活在城市的底層，卻有浪漫主義的情懷，可謂是“身為螻蟻而有困獸之志，塵土衣冠而有江湖心量”。徐則臣的“京漂”小說以現實題材切入，而著重表達的是個體生命力的張揚，體現了其寫作的“務虛”維度。但是，這種“務虛”的程度又是有限的，雖然徐則臣對人物的生命原色頗多贊譽，但并未給他們以善終——從現實的倫理道德層面，這些人物也不可能有完滿的結局。不過，這些小說的結尾又往往是于高潮處戛然而止，換言之，人物的結局處于一種懸置的狀態，作者并未交待他們最終的走向。懸置打破了傳統小說的完整結構，意味著不確定性和多義解讀，文本也因而顯示出一定的復雜性。昆德拉曾言，“小說的精神是復雜的精神。每一部小說都對它的讀者說：‘事情并不像你想的那樣簡單’，這是小說的永恒真諦。不過越來越聽不到了；它被淹沒在信口作答的喧囂中并遭到封鎖，而后者簡直來得比問題還快。在我們時代的精神中，不是安娜正確便是卡列寧正確，而塞萬提斯的古老智慧——它告訴我們認識的困難和真理的難以捉摸——似乎成了累贅和無用之物”。徐則臣的文學創作顯示了其對小說復雜性的追求，盡管這種復雜性的深廣內涵還有待進一步開掘。

與明白無誤地表露平易、溫情和良善相比，徐則臣更愿意展現對“正大與美好的求解過程”，求解的過程即追問的過程，而求解的結果則可能是多解甚至是無解。所以，徐則臣幾乎不在小說中提供非此即彼的善惡觀或是非觀，而是將筆觸深入人物內心的困惑、焦慮、動蕩與不安，以此來表達“他對這個世界產生的深重的疑難”，以及他對人與世界之關系的審視與思考，譬如人與故鄉的關系、人與城市的關系、人與回憶的關系以及人與自我的關系等等，這其中寄托了他個人的文學烏托邦，同時也是他矛盾和困厄的所在。

寫作是自我反觀的過程，徐則臣以其筆下的出走人物序列構筑了自我的文學世界，也開啟了個人通往烏托邦的旅程，正如他所言的，“寫作本身就是在建構我一個人意義上的烏托邦，我之所見所聞所思所感所困惑所回答，盡在其中?！比欢葹闉跬邪?，就意味著無法到達，如同理想主義，是心造的幻影，是“在而不屬于”，是可望而不可即，但他看重“那個一條道走到黑、一根筋、不見黃河不死心、對理想敬業的過程”，并“希望人人有所信、有所執，然后真誠執著地往想去的地方跑。”因而，“通往烏托邦的旅程”是魯迅式的朝著地平線走去，它是目的的虛無，是未完成的抵達，是身之所累，也是心之所向，而徐則臣正在并將一直在這條通往烏托邦的路上，因為追逐的過程即無限趨近的過程。

游迎亞 武漢大學文學院

注釋：

①②路艷霞：《徐則臣回應“雞肋質疑”：70后作家不是矮子》[DB/OL]，http://cul﹒qq﹒com/a/20140521/042569﹒htm。

③④⑤??徐則臣：《夜火車》［M］，廣州：花城出版社，2009年，前言第1頁。

⑥⑦⑨徐則臣：《耶路撒冷》的四條創作筆記[J]，鴨綠江（上半月版），2014年05期。

⑧?????????徐則臣：《耶路撒冷》[M]，北京：北京十月文藝出版社，2014年，第193頁，第24頁，第105頁，第106頁，第2頁，第1頁，第105頁，第30頁，第69頁。

⑩徐則臣：《把大師掛在嘴上》[M]，上海：上海文藝出版社，2011年，第149頁。

??徐則臣：《午夜之門》[M]，濟南：山東文藝出版社，2007年，第5頁，第60頁。

?徐則臣、張艷梅：《我們對自身的疑慮如此兇猛》[J]，《創作與評論》，2014年06期。

?徐則臣：《天上人間》[M]，北京：新星出版社，2009年，第166頁。

?徐則臣、張艷梅：《我們對自身的疑慮如此兇猛》[J]，《創作與評論》，2014年06期。

?付艷霞：《小說是個體想象的天堂——徐則臣論》[J]，2007年第06期。

?米蘭·昆德拉：《小說的藝術》[M]，北京：作家出版社，1992年，第19頁。