莫言與魯迅之間的歸鄉故事系譜
----以托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》為輔助線來研究

［日］藤井省三 林敏潔／譯

----以托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》為輔助線來研究

［日］藤井省三 林敏潔／譯

一、莫言與魯迅

莫言從年少時代開始就很愛閱讀魯迅的作品，他本人也經常談及自己從魯迅那里所受到的影響。相關資料中，2006年12月19日莫言訪問魯迅博物館時與孫郁館長的談話整理而成的《莫言孫郁對話錄》尤為值得關注。孫郁不僅是一名著名的魯迅文學研究者，還是位聚焦于莫言作品的出色的文學評論家。面對如此合適的談話對象，莫言暢談了自己的魯迅觀，這段對話的文字記錄足有14頁之多。

根據這次對話所提供的信息，莫言從七八歲起就已經開始閱讀文學作品了。第一部長篇小說是從小學老師那里借來的《呂梁英雄傳》，這部作品在毛澤東時代風靡一時，是部紅色經典名著。兒童時代的莫言最初接觸到魯迅的作品是在小學3年級。

我哥放在家里一本魯迅的小說集，封面上有魯迅的側面像，像雕塑一樣的。我那時認識不了多少字，讀魯迅障礙很多。我那時讀書都是出聲朗讀，這是我們老師教的，老師說出聲朗讀才是真的讀書。很多不認識的字，我就以“什么”代替，我母親在旁邊聽了就說:“你什么‘什么什么’呀，別‘什么’了，給我放羊去吧!”盡管是這樣讀法，但《狂人日記》和《藥》還是給我留下了深刻的印象。童年的印象是難以磨滅的，往往在成年后的某個時刻會一下子跳出來，給人以驚心動魄之感。《藥》里有很多隱喻，我當時有一些聯想，現在來看，這些聯想是正確的。我讀《藥》時，讀到小栓的母親從灶火里把那個用荷葉包著的饅頭層層剝開時，似乎聞到了饅頭奇特的香氣。我當時希望小栓吃了這饅頭，病被治好，但我知道小栓肯定活不了。看到小說的結尾處，兩個老婦人，怔怔地看著墳上的花環，心中感到無限的悵惘。那時我自然不懂什么文學理論，但我也感覺到了，魯迅的小說，和那些“紅色經典”是完全不一樣的。

《呂梁英雄傳》和《水滸傳》以及《三國演義》一樣，采用了傳統的章回體小說形式。對于一部以歌頌中國共產黨所領導的抗日戰爭為創作主題的群眾文學作品，稱之為政治大眾文學也是可以的吧。莫言在小學3年級的時候就已經感受到了這種群眾文學與被稱為中國現代文學起源的《狂人日記》以及《藥》之間的差別了。莫言有一位年長他12歲的大哥，名叫管謨賢，于1962年考上上海華東師范大學中文系。他離家之后，在農村書籍匱乏的情況下，莫言便將大哥中學時代的語文教科書當成了自己的讀物。

當時中學課本選了很多魯迅的作品，小說有《故事新編》里的《鑄劍》，雜文有《論費厄潑賴應該緩行》。我最喜歡《鑄劍》，喜歡它的古怪。……我覺得《鑄劍》里面包含了現代小說的所有因素，黑色幽默、意識流、魔幻現實主義等等都有。

莫言“覺得《鑄劍》里面包含了現代小說的所有因素”，雖然清楚地認識到這一點是在學習過文學理論以后，但10歲左右的莫言被魯迅的作品吸引，難道不是因為魯迅和莫言之間在感性方面存在著緊密的聯系嗎？

另外，莫言小學三年級時在語文教科書上讀過《故鄉》節選。回想起那時的經歷，莫言這樣說道：

老師帶我們大聲朗誦，然后是背誦。眼前便出現了: 深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力地刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了……談到魯迅，只能用天才來解釋。尤其是看了他的手稿之后。在如此短暫的創作生涯里，寫了這么多作品，還干了那么多了不起的事情，確實不是一般人能夠做到的。

如上文所述，莫言少年時期廣泛而深入地閱讀了魯迅的文學作品，甚至還能背誦出作品當中的一部分。他在文學創作的時候，或許也從魯迅作品那里受到了很深的影響吧。《白狗秋千架》《金發嬰兒》《懷抱鮮花的女人》等早期短篇小說與魯迅《故鄉》《祝福》《在酒樓上》等作品存在著相通之處，以男主人公歸鄉為表現主題。另一方面，面對孫郁的提問：“比如《孤獨者》《在酒樓上》，這些你喜歡嗎?”莫言回答說：“蠻喜歡的，還有《傷逝》。〔中略〕這類小說，比他的《祝福》《藥》似乎更加深刻，用現在時髦的話語說，《藥》《祝福》這類小說是“關注底層”的，而《孤獨者》《傷逝》是關注自我的，是審視自己的內心的，有那么點拷問靈魂的意思了。”另外，孫郁又問道：“我感覺魯迅內化到你的作品里了，你有意無意地受到他的影響，是從哪部作品開始的呢?”對此，莫言回答道：“集中表現是《酒國》《枯河》。小孩被打死的情節，與讀魯迅有關系。《藥》與《狂人日記》對《酒國》有影響。”在這段問答里，莫言對于歸鄉故事《祝福》顯示出了不經意的排斥，這難道不是因為他對魯迅歸鄉故事的某種不滿嗎？排斥“關注底層”的《祝福》，而對“拷問靈魂”深表認同的莫言，不正是因此才要嘗試創作出與魯迅歸鄉故事不同的、極具自我特色的作品嗎？這一作品既與歸鄉有關，又含有“關注自我、審視內心、拷問靈魂”的意義。

二、莫言與托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》

莫言的小說中經常有托爾斯泰長篇小說《安娜·卡列尼娜》的影子，《辮子》這部短篇小說便是如此。該小說以八十年代末的某縣級市為背景，表現了一對有著孩子的雙職工夫婦的家庭危機以及丈夫的出軌行徑。小說開頭部分描述了當時典型的中產階級家庭的普遍情況：“三十出頭年紀，大專文化程度，筆頭上功夫不錯，人長得清瘦精干”，“在政府機關里蹲上個十年八年的（中略）不大不小的官兒”的男人，“不難看，很熱情，很清潔，很禮貌，讓人感到很舒服”的妻子，還有兩人所生的那個“總是很聰明，嘴巴很甜（中略），不會撥弄幾下電子琴，就會畫幾張有模有樣的畫兒或是會跳幾個還挺復雜的舞蹈（中略），最低能的也能背幾首唐詩給客人聽，博幾聲喝彩”的漂亮女孩。“總之，這樣的女人、這樣的孩子、這樣的男人，住在一個單元里，就分泌出一種東西。這東西叫做：幸福。”這段文字讓人不難聯想到《安娜·卡列尼娜》的開頭部分的一句話。“幸福的家庭都是相似的;不幸的家庭各有各的不幸。”。

2006年莫言的長篇小說《生死疲勞》發表，其中一部分也直接引用了《安娜·卡列尼娜》的文字。該小說講述了高密縣的地主西門鬧在新中國建立時的土改運動中被槍斃，含恨而死，并在死后從1950年到2000年的50年間，依次轉世為驢、牛、豬、狗和猴的故事。在小說的第三部分，西門鬧托生為豬，而這一部分終章的結尾，則描繪了春天河水突然融冰，變成豬的西門鬧看到冰面上嬉戲的孩子快要淹死時拼死相救，最終因體力不支溺水而死的一幕。小說是這樣表達西門鬧此時的心聲的：

我此時不是豬，我是一個人，不是什么英雄，就是一個心地善良、見義勇為的人。我跳入冰河，用嘴叼住--用嘴叼我也不是豬--一個女孩的衣服，游到尚未塌陷的冰面附近，把她舉起，扔上去。〔中略〕我并沒有特意去營救這三個與我有千絲萬縷聯系的小崽子，我是遇到哪個救哪個。此時我的腦子不空白，我想了許多，許多。我要與那種所謂的“白癡敘述”對抗。我像托爾斯泰小說《安娜·卡列尼娜》中的安娜·卡列尼娜臥軌自殺前想得一樣多

這段文字可以說強有力地證明了莫言的創作深受《安娜·卡列尼娜》的影響。

不僅如此，在被稱為莫言歸鄉小說系列中最令人費解的《懷抱鮮花的女人》中，恰好出現了“托爾斯泰筆下穿著靴子的貴族女子”，也就是《安娜·卡列尼娜》中登場的那位喜歡穿著在俄羅斯貴族女子間風靡一時的紅色皮靴的女性。鑒于第七節中將對《懷抱鮮花的女人》里的“安娜·卡列尼娜”進行詳細的論述，在這里先援引一段俄羅斯文學研究專家原卓也對托爾斯泰代表作《安娜·卡列尼娜》故事梗概的介紹。

該小說發表于1875年至1877年間。小說中，美麗的安娜嫁給了年紀遠長于自己的高官卡列寧，過著平凡的生活。為了調解哥哥奧布朗斯基的家庭糾紛，安娜來到莫斯科，邂逅了青年軍官沃倫斯基，深深地迷戀上了他，最后不惜拋棄丈夫和兒子與沃倫斯基私奔。一直暗戀沃倫斯基的女孩吉提由于太過絕望而病倒，不久和列文結婚，由此在農村平淡的生活中發現了心靈的寧靜。另一方面，安娜對沃倫斯基的愛情與日俱增，變得自私起來，不斷擔心新丈夫會遺棄自己。故事發展到最后，安娜堅信自己將被丈夫拋棄，在絕望中臥軌自殺，悲慘地死去。列文在與吉提的生活中，逐漸對人生的意義和目的、神與信仰等問題產生疑問，陷入深深的苦惱之中。最后，他明白了對于民眾來說信仰是生活的基礎，要想使自己的靈魂得到救贖，就必須按照神的意志生活。《安娜·卡列尼娜》被認為是托爾斯泰作品中藝術成就最高的小說。

《安娜·卡列尼娜》的故事也可以按照以下方式進行解讀。1861年皇帝亞歷山大二世頒布了解放農奴的法令，俄羅斯資本主義迅猛發展。在這樣的背景之下，小說描寫了兩種截然不同的人生。一種是以大都市莫斯科、圣彼得堡為舞臺，以貴族高官之妻安娜的不倫之戀為代表；另一種則是以農村地主家庭為舞臺，聚焦于18 歲的公爵之女吉提的婚姻生活。安娜有一個8歲的愛子，由此可以推斷出她的年齡大致為二十七八歲上下。

魯迅在青年時代就對托爾斯泰抱有濃厚的興趣。他在日本留學期間創作的論文《破惡聲論》（1908年12月發表）中聲稱，與當時席卷中國文化界的“惡聲”相比，托爾斯泰的“懺悔”更符合自己的心聲。此后，《藤野先生》（1926年10月執筆）等作品也提到過托爾斯泰。1928年，魯迅在由自己主編的文藝刊物《奔流》的12月號上，推出了托爾斯泰誕生100周年特集。特集主要通過對日譯本的重新翻譯，介紹了當時俄羅斯、歐美各地對托爾斯泰的最新闡釋，還附上了篇篇幅很長的《編校后記》。這篇《編校后記》主要參考了友人趙景深的信件，介紹了法國戲劇版《安娜·卡列尼娜》的演出以及1885年小說法語版的發行。《編校后記》還提到了世界各地紀念托爾斯泰誕辰100周年的情況。

從這本編校后記可以看出，在日本刊行的《托爾斯泰全集》六十一卷（托爾斯泰全集刊行會，1924年初版）中，魯迅購買了六卷，而據魯迅藏書目錄可知，這六卷分別是第二八、三十、三十九、四十一、五十、五十三卷，恰好該全集二十五至三十卷中收錄了《安娜·卡列尼娜》。因此，魯迅應該斷斷續續地讀過1924年日譯《托爾斯泰全集》中《安娜·卡列尼娜》的三分之一篇幅。在日本，這部全集刊行之前，瀨沼夏葉和尾崎紅葉翻譯的《安娜·卡列尼娜》于1902年9月至1903年2月在雜志《文藪》上連載。此后，又陸續出版了很多全譯本、節譯本和摘譯，而魯迅也有可能閱讀過其中的一些。

事實上，魯迅晚年的兩封信件都曾提及《安娜·卡列尼娜》。其中一封是1934年10月31日寫給翻譯家孟十還的信。

上次的信，我好像忘記回答了一件事。托翁的《安那·卡列尼那》，中國已有人譯過了，雖然并不好，但中國出版界是沒有人肯再印的。所以還不如譯A﹒T﹒的《彼得第一》，此書也有名，我可沒有見過。不知長短怎樣？一長，出版也就無法想。

根據《魯迅全集》的注釋，翻譯得“并不好”的《安娜·卡列尼娜》中譯本指的是1917年8月上海中華書局出版，由陳家麟、陳大鐙翻譯的《婀娜小史》，AT則是列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰（1883～1945）的縮寫。另外一封是1936年5月4日寫給青年版畫家曹白的信。

《死魂靈圖》，你買的太性急了，還有一種白紙的，印的較好，正在裝訂，我要送你一本。至于其中的三張，原是密線，用橡皮版一做，就加粗，中國又無印刷好手，于是弄到這地步。至于刻法，現在卻只能做做參考，學不來了。此書已賣去五百本，倘全數售出，收回本錢，要印托爾斯泰的《安那·卡萊尼娜》的插畫也說不定，不過那并非木刻。

魯迅晚年曾經翻譯過俄羅斯作家果戈里的《死魂靈》，當時他將德譯本轉譯成中文，同時參考了日譯本。這項翻譯工作始于1935年2月，于同年5月出版了第一部，而魯迅在翻譯第二部的過程中于翌年10月去世。這部小說的版畫插畫集《死魂靈圖》在俄羅斯早已發行，1936年7月，魯迅自費出版了此書。從給曹白的信中可以看出，魯迅自費出版果戈里的《死魂靈》插畫集后，又在考慮自費出版1914年在俄國發行的《安娜·卡列尼娜》插畫集。

從1934年給翻譯家的信中可知，魯迅提到17年前中譯本《婀娜小史》“并不好”，既然如此，魯迅應該不僅看過《婀娜小史》，讀過日譯本或者德譯本的《安娜·卡列尼娜》的可能性也很高。而既然提到打算影印俄羅斯刊行的《安娜·卡列尼娜》插畫，說明他對小說本身給予了很高的評價。順便提一下，日本《婦人之友》于1918年1月至1918年12月連載了《安娜·卡列尼娜》的繪畫本。

雖說魯迅對《安娜·卡列尼娜》如此感興趣，他的小說卻幾乎沒有受到該作品影響的痕跡。從這一點來看，莫言與魯迅大不相同。但如前文所述，兩人都同樣創作了一些歸鄉題材的短篇小說。下面，我們將對魯迅和莫言的歸鄉故事進行比較。

三、魯迅歸鄉故事中的女性們——《故鄉》中的“豆腐西施”與《在酒樓上》中的“阿順”

在魯迅的歸鄉故事系列中，敘述者經常在故鄉和其記憶深刻的女性重逢。

《故鄉》（1921年1月至2月執筆）收錄于魯迅第一部小說集《吶喊》（1923年8月發行），在這當中登場的女性楊二嫂比敘述者年長十歲，他描述再會時對楊的印象為“凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人”，“兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規”。由他的老母親“這是斜對門的楊二嫂，開豆腐店的……”的介紹出發，敘述者想起了三十年前由于楊二嫂的姿色，她婆家豆腐店的生意好得出奇，因此將她比作春秋時代越國的美女西施，稱之為“豆腐西施”的事情。

在此處，敘述者為何要向讀者做出“但這大約因為年齡的關系，我卻并未蒙著一毫感化，所以竟完全忘卻了”的辯解呢？經過三十年的歲月，楊二嫂從“豆腐西施”變成“畫圖儀器里的圓規”的結果，即使是不相識也可想而知。但是，敘述者所述對“豆腐西施”“卻并未蒙著一毫感化”，與關于“因為伊，這豆腐店的買賣非常好”的傳言相關的記憶是相矛盾的。如果不是關心楊二嫂，敘述者也不應會記起所謂因美人而生意興隆的傳聞。根據敘述者這種矛盾的回想，可以推斷出《故鄉》的作者是想突顯少年時代的敘述者對“豆腐西施”所具有的特別的感情。

《故鄉》的敘述者在“離現在將有三十年”“不過十多歲”的年紀時，初遇農民出身的少年閏土即與他成為好友，直到二十年前離鄉前的十年間，一直想著閏土的事情。另一方面，他處于十幾歲的青春期，如果對“斜對門的豆腐店”的年輕婦人持有愛慕之情，是決不會說出口的。他因腦中殘留的對十幾歲時“豆腐西施”的強烈印象，所以在二十年后，與驟變成“畫圖儀器里的圓規”的楊二嫂再次相見之際，不能立刻接受二者為同一人的事實。而且，想起“豆腐西施”的美貌時特地申明少年時自己對她不甚關心，也許是想故意繼續隱藏曾經的特殊情感吧。

在《故鄉》結尾的離鄉場景中，敘述者所述“那豆腐西施的楊二嫂，自從我家收拾行李以來，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多個碗碟來，議論之后，便定說是閏土埋著的，他可以在運灰的時候，一齊搬回家里去”，是從母親處得知的。敘述者說“那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀”。此處他也僅是講述了對少年閏土印象減弱的悲哀，對“豆腐西施”倒并無發出新的感慨。實際上，敘述者未曾料到的關于楊二嫂的事情，是從母親那兒得知的：

楊二嫂發見了這件事，自己很以為功，便拿了那狗殺氣（中略）飛也似的跑了，虧伊裝著這么高底的小腳，竟跑得這樣快。

此處一段是原文五十字的長句，魯迅作品中的敘述者在表現復雜心理時，通常傾向于使用長句來進行表達，此處若采用分節，敘述者曲折的心態也就不得而知了。敘述者僅僅在“飛也似地跑了……竟然跑得這樣快”這一長句中就兩次使用“跑”進行強調用。一開始，當他回想起年輕時的“豆腐西施”時說道：“終日坐著，我也從沒有見過這圓規式的姿勢”。昔日的年輕婦人不僅變成了“圓規”，而且公然盜取養雞用的農具，裝著高底的小腳，飛也似地逃跑的姿態，讓敘述者對于二十年前那清秀美女記憶土崩瓦解了。

敘述者在接下去陳述“老屋離我愈遠了（中略）但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶”時，不僅對閏土，也對從楊二嫂處感到“隔離”而“非常氣悶”吧。這是因為他體味到了“西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像”以及所謂“豆腐西施”的美女形象幻滅后的雙重喪失感。

《故鄉》的敘述者對例如閏土是否為盜取碗碟的“犯人”、若真為“犯人”那動機是什么，若不是“犯人”為什么母親他們沒有否定楊二嫂的推理等等事情未加思考。敘述者只是闡述了自己內心的傷痛和希望。他與周圍“隔離”的“看不見的高墻”是他自己所筑。緊閉于這座墻內的敘述者不但不想表露出少年時對楊二嫂的特殊感情，而且對讀者一直隱藏著自己從重逢直至別離這段時間對她的思慕之情——或許與敘述者心中“西瓜地上的銀項圈的小英雄”差不多，清晰的“豆腐西施”的印象仍一直存在著吧。雖然魯迅對《安娜·卡列寧娜》寄予了很多關心，但作為《故鄉》的作者，他并沒有在該作品中設定《安娜》式的不倫情節。

在動筆寫作《故鄉》三年后的1924年2月，魯迅用九天時間連續創作了歸鄉故事的第二篇《祝福》及第三篇《在酒樓上》。魯迅在《在酒樓上》，在委婉示意呂緯甫和阿順之間可能產生戀情的同時，取消了產生《安娜·卡列寧娜》式不倫故事的可能性。魯迅在《祝福》，描寫民國時期的農村婦女為了生存反過來接受因強迫而再婚，這時她便會遭到村鎮聯合體所謂“不倫不貞”的責難--敘述者盡管熟知這一情況卻……不，是正因為熟知這一情況才沒有向祥林嫂說明與謝野晶子一派“靈肉一致的貞操觀”，不得不默認共同體的傳統倫理——魯迅的歸鄉作品所反映的正是敘事者的這種無力感。與《故鄉》《祝福》《在酒樓上》這三篇反《安娜·卡列尼娜》式的小說相對，或許莫言所考慮的是女性對于鄉村敘事的決定性作用，即使讓歸鄉的敘述者陷入不倫之戀，也要將女性一并納入到鄉村敘事之中。

在下一節中所提到的《金發嬰兒》的結尾部分，主人公解放軍軍官的老母親對出軌的媳婦坦白自己在少女時代被賣給一個年長自己很多的商人做老婆并受到家暴，而后與丈夫的侄子私奔并生下主人公，由此揭開了人生新的篇章。《祝福》的敘述者同祥林嫂私奔可以將祥林嫂從“不倫之罪”和喪子之痛中解救出來，或許少年時期的莫言也曾經這么想過吧。不管怎樣，在魯迅歸鄉故事的基礎之上誕生了莫言最初的文學創作《白狗秋千架》，此后，借用《安娜卡列尼娜》的主題，莫言又完成了集其歸鄉故事之大成的作品《懷抱鮮花的女人》。

四、將海軍將校帶回過去村莊的女人——莫言《懷抱鮮花的女人》論

《懷抱鮮花的女人》（以下簡稱《鮮花》），是以人民解放軍海軍中尉為主人公的幻想性作品，大概創作于1991年3月高密縣。被登載于《人民文學》同年7、8月合并刊時，王四的職業人民解放軍海軍上尉被改動為遠洋貨物船“長風”號的“二副”，此外被刪去了包括末尾一節標點符號在內的214個字等等，多處被該雜志編輯部刪改。

1991年夏天，《人民文學》7、8月合并刊繼前一年的論文《90年代的召喚》，登載了卷頭論文《到人民現實的大海中去》，謳歌“社會主義文學最重要的本質特色，正如列寧曾經說過的，是獻給無數的勞動人民”。奇妙的是，偏偏這一期刊載了莫言的《懷抱鮮花的女人》。該年末出版發行了莫言的短篇集《白棉花》。該書中文化界長老夏衍（1900—1995）為該書作序，強調近代中國文學中文藝改革、開放之傳統，并且本書由被稱為與解放軍關系密切的華藝出版社出版，這些都頗具意味。

日本文藝評論家菅野昭正在《鮮花》的日語譯本發表后，于報紙文藝時評欄中簡潔地指出如下幾點頗有深意。

在這個月所閱讀的短篇小說中，莫言的《懷抱鮮花的女人》的獨特風格給我留下的奇妙的幻想之感越發強烈，令我印象最為深刻。關于莫言的作品，之前已經介紹過幾篇了，深受加西亞·馬爾克斯影響的的中國式魔幻現實主義，在這部小說還是起到了很大的效果。……這一年輕的中國作家確實發現了能夠將震懾現實世界的巨大力量象征性地進行凝縮的方法。

那么，“將震懾現實世界的巨大力量象征性地進行凝縮”而來的《鮮花》到底是一個什么樣的故事呢？大體情節如下。人民解放軍海軍上尉王四為了回村結婚，乘火車在家鄉縣城的車站下了車。他的未婚妻在縣城百貨商店的鐘表柜臺上班，王四趕到那里的時候，負責賣鬧鐘的未婚妻已經請假回村了。

因為在前往公共汽車中心站的途中下了大雨，王四躲進了鐵路高架橋下，在那里他遇到了一個懷抱紫紅色月季花的女人，王四點亮了打火機與她搭話，可那女人依舊沉默不語，只是微笑。不久，打火機燃盡了，雨也停了，王四正要離去的時候，和那女人一起的黑狗突然咬住了他的腳踝，王四懷著半懲罰半傾心的心態，親吻了女人。之后，這女人微笑著賴上了王四，王四去哪她就去哪，最終追著王四到了他家。王四的父母盛怒之下暴打了王四，最終因太過氣憤而病倒了。在兩個強壯大漢保護下的“鬧鐘姑娘”來收回了10個鐘表，并對上尉、女人和她的黑狗“呸”地吐了口了唾沫回家去了。第二天，也就是王四歸家的第三天，村里的人看到中尉和女人緊緊地抱在一起死了，人們為了分開這兩具尸體，不得不把他們的手指切掉了。

如果把小說中的現在認為是小說開始寫的1991年，那么可以認為：高中畢業后當了15年海軍的王四大約33歲，后文所說到的王四是在文革后期的1973年左右參加的高考。在中國，同作雜志刊載的第二年發表的評論中雖然說道“全篇荒誕離奇、凝煉簡約的格調相抵牾。”但是，之后又被認為是一部受到加西亞·馬爾克斯影響的魔幻現實主義作品。另外，劉洪強在《試論莫言小說中的“嬰寧”現象》一文中寫到“由于敘事的模糊性與意義的閃爍性，使得讀者很難把握這篇文章的主旨是什么。”劉的這篇論文將一直微笑的女人的形象根源追溯到中國古典小說《聊齋志異》里這一點非常發人深省。《聊齋志異》中《嬰寧》一篇也有類似的故事。失了未婚妻書生的王子服散步時遇到一個笑容甜美的姑娘，一見鐘情，回家后害上了相思病。堂兄幫忙打聽那位姑娘，原是子服母親的堂妹。子服去姑娘家拜訪，見姑娘和一位老太太住在一起，遂將她帶回家見母親并準備與之結婚。在被問及一些結婚儀式的問題時，姑娘一直在笑，她的笑感染著所有人，鄰家的小子也被姑娘傾倒，將她一把抱住，不料自己一下變成了一棵枯木。子服的母親勸告兒媳婦，她發誓今后不再笑。最后，姑娘說出了真相，實際上她是狐貍的孩子，母親死了，那位老太婆是個幽靈。

在1991年12月我去北京進行的采訪中，莫言就曾說：“我對《聊齋志異》有一種特別的親切感，因為作者蒲松齡是山東人，（他的家鄉）離我的家鄉很近。”王四未婚妻的名字是燕萍，“燕雁代飛”，用來比喻人的相隔就像燕和雁朝南北飛去一樣，“萍水相逢”的意思是指像浮萍一樣在漂泊期間產生的偶然相遇。所謂“萍水相逢”，意思就是如浮萍一樣流浪時的偶然相逢。燕萍這個名字，或許就是暗示著她和王四之間感情淺淡的結合。小說中她只是在最后“面如鐵色”地出場了一次，拿回了已經崩潰的王家新房里的十只鐘表。故事的結尾，王四對母親說他和懷抱鮮花的女人之間的事：“其實我跟她并沒有什么真事，她只是我的一個好朋友，燕萍來了，我向她解釋就是。”母親答道：“糊涂兒啊，只怕你渾身是嘴也說不清楚喲。”從這件事來看，即使從他母親這個旁觀者的角度來看，王四和燕萍之間也并沒有真正的情感。

讓我們再回到故事的開頭，王四奇跡般遇見懷抱鮮花的女人的場景如下：

她穿著一條質地非常好的墨綠色長裙，肩上披著一條網眼很大的白色披肩。披肩已經很臟，流蘇糾纏在一起，成了團兒。她腳上穿著一雙棕色小皮鞋，盡管鞋上沾滿污泥，但依然可以看出這鞋子質地優良，既古樸又華貴，仿佛是托爾斯泰筆下那些貴族女人穿過的。她看起來還很年輕，頂多不會超過二十五歲。她長著一張瘦長而清秀的蒼白臉龐，兩只既優傷又深邃的灰色大眼睛，鼻子高瘦，鼻頭略呈方形，人中很短，下面是一只紅潤的長嘴。她的頭發是淺藍色的，濕漉漉地，披散在肩膀上。

并且她拿著的月季是這樣的：

那束花約有十余枝，挑著七八個成人拳頭般大小的花朵和三五個半開的、雞蛋大小的花苞，她用雙手摟著花束，因裙袖肥大而褪出來的雪白胳膊上，有一些紅色的劃痕，分明是花枝上的硬刺所致。花朵團團簇簇地擁著她的下巴，花瓣兒鮮嫩出生命、紫紅出妖冶，仿佛不是一束植物而是一束生物。

站在高架橋陰影下的王四點燃打火機，在火光的襯托下，女子與花融為一體——“好像花兒漸漸開放——她的臉上漸漸展開了一個嫵媚而迷人的微笑，并露出了兩排晶亮如瓷的牙齒。她的牙齒白里透出淺藍色，非常清澈，沒有一點瑕疵。”手捧薔薇、穿著皮鞋、微笑著的沉默女子，似乎有著豐富的表情。撇下那個女子，在公共汽車站候車大廳的人山人海中躲藏起來的王四，他所害怕見到的，是“半高跟半高靿古樸華貴的棕色小牛皮鞋”。但正如他所害怕的那樣，那過分美麗的女鞋還是出現了——“她的綠裙如一瀉瀑布，到小腿肚中央時卻突然中止,然后是肉色絲襪，然后是托爾斯泰的女人們穿過的華貴皮靴。上尉不得不看到女人修長得令人驚訝的雙腿”就這樣，托爾斯泰筆下的女性再次被召喚了出來。

在《安娜·卡列尼娜》當中唯一一個和安娜一樣身著類似薔薇色高跟鞋的女子，就是公爵的女兒吉提。她身著“一身套在淡紅襯裙上面罩上網紗的講究衣裳〔中略〕仿佛一切玫瑰花結和花邊薔薇色薄紗”包裹著的衣服，裝飾著玫瑰花，穿著玫瑰色腳跟彎成弓形的高跟鞋去參加舞會。“玫瑰色的嘴唇，因為意識到她自己的嫵媚而自禁的微笑了”。她是如此幸福的去邀請自己的戀人--青年軍官渥倫斯基去跳舞。“她那雙穿著淡紅皮鞋的小腳”“敏捷地、輕飄地、有節奏地合著音樂的拍子在光滑的鑲花地板上移動。”

可是，這個時候正是渥倫斯基的愛迅速轉向安娜，也是基蒂失戀的開始。

顯然，莫言對《安娜·卡列尼娜》進行了變相的吸收。懷抱鮮花的女人的原型，大約與托翁小說中的基蒂接近，是安娜與伏倫斯基不倫之戀的受害者，她自身并沒有做違反道德的事。而與此相對，懷抱鮮花的少女不斷糾纏后天就要結婚的王四，與他發生性關系后殉情而死。因此，《鮮花》的敘述者將女性不斷反復地描寫成“托爾斯泰筆下的穿著靴子的貴族女人”、“托爾斯泰筆下穿著華麗皮靴的女人”，在我看來，或許是因為懷抱鮮花的女人的原型是《安娜·卡列尼娜》中的兩位主人公安娜和吉提的結合。

《鮮花》對《安娜·卡列尼娜》的變相吸收還不僅僅如此。安娜和伏倫斯基華而不實的不倫之戀主要發生在俄羅斯的大都市圣彼得堡和莫斯科以及歐洲，戀情最終將安娜逼入自殺的境地；而與此相反，吉提與列文的愛情發生在將深厚的信仰作為精神支柱的樸實農村，兩人在“農村祥和的生活中尋找到心靈的安逸”。列文、吉提夫婦居住的農村適逢農奴解放令頒發后俄羅斯資本主義急劇發展的混亂時期，即便如此，鄉村對吉提而言是治愈場所，是生活的地方。

然而王四在1990年代回到的中國的農村，正如文中“你媳婦的叔叔是你哥的領導，你要和人家散了，又是為這種事散了，你哥的日子可怎么過呦！”所表現的，是一個裙帶關系的社會。本來王四與“鬧鐘姑娘”的結婚也就是帶著很大程度的打算的。但當王四的父親見到懷抱鮮花的女人狂怒道：“這年頭人心奸怪，誰不想看熱鬧？誰肯把話爛在肚子里？要是人家知道了，這婚也就甭結了，這門親事也要散了！”的時候，王四輕易地食言說“散了就散了吧！”父親像是有父親的打算，“說得輕巧，花了多少錢就別去說了，這丑名要頂幾輩子？走到哪兒都讓人戳脊梁骨，這還怎么活？”他把家里的事情優先考慮，叫來了“在鎮派出所當副所長”的堂弟，想讓他逮捕懷抱鮮花的女人。從這里可以看出，在90年代的農村的裙帶關系不僅涵蓋到了公所的人事和商業領域，甚至連警察都滲透到了。農村并不是一個使人得到治愈的地方，而是漂浮著腐爛氣息的排外親屬社會。

王四在立交橋下見到懷抱鮮花的女人時，覺得“一股熱烘烘的、類似騾馬在陰雨天氣里發出的那種濃稠的腐草味兒撲進了他的鼻道和口腔，而這種味道，竟是從那懷抱鮮花的女人身上發散出來。”由這種“腐草味兒”，他回憶起了自己的初中時代。

王四的老爹曾當過生產隊的飼養員，飼養棚里有一鋪熱炕，王四考進高中前一直跟著爹在這鋪熱炕上睡。每逢陰雨天氣，牲口身上的腐草味道像一只溫暖的搖籃，像一首甜蜜的催眠曲使他沉沉大睡。現在他聞到這味道，感到這個陌生女人與自己之間建立了一種親密的聯系，他產生了與她對話的欲望。

王四初中時離開家，在人民公社生產隊的飼養棚里開始生活并不僅僅因為這里有土炕的暖氣。因為他母親“患有肺病”，父親擔心會傳染給年輕的王四，所以就把他和母親隔離起來。這樣一來，王四在多愁善感的十幾歲里，在父親辛勤勞作的工作場所生活，和父親建立了親密的關系。有著如此少年時期經歷的王四，突然親了懷抱鮮花的女人的嘴唇，“從她嘴里噴出來的那股熱哄哄的類似谷草與焦豆混合成的騾馬草料的味道幾乎毫無泄漏地注入他的身體并主宰了他的全部感官”，王四有些暈眩，他聯想到的是充滿生命活力的人民公社的畜牧場地。雖然懷抱鮮花的女人是優雅的，把她比作“托爾斯泰筆下描繪的貴族女子”，但是即使她散發出改革開放以前農村似的臭氣——“濃稠的腐草味兒”，卻俘虜了王四的心。其中對鄉村社會現實的態度，對未曾污染的童年記憶的迷醉，可謂是意味深長的。

懷抱鮮花的女人，趕在像魯迅歸鄉故事中的敘述者一樣歸鄉的王四之前，如安娜·卡列寧娜般以華麗的姿態出現，魅惑了等待中的即將“政策結婚”的男性。但是，她并非在沙皇俄國的農村生活而得到治愈的吉提，而是身在過去中國的農村，她口中的氣息因其騾馬發出的“濃稠的腐草味兒”而攪亂了王四作為海軍上尉的自我危機感，震驚了順應改革開放政策的王四父母，導致了王四永遠的沉睡。懷抱鮮花的女人和魯迅歸鄉故事中等待主人公回來的女性們一樣，也是將作為現代中國文學的原點的1920年的五四新文學中的戀愛至上主義帶到其遲來70年的中國農村的傳達者。此處順便說一下，托爾斯泰的人道主義是五四新文學的主要本源之一。

五、說書人“講故事的人”的方法

莫言在諾貝爾獎獲獎紀念演講中回顧自己的出道之作時是這樣說的。

我必須承認，在創建我的文學領地“高密東北鄉”的過程中，美國的威廉·福克納和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發。……盡管我沒有很好地去讀他們的書，但只讀過幾頁，我就明白了他們干了什么，也明白了他們是怎樣干的，隨即我也就明白了我該干什么和我該怎樣干。

我該干的事情其實很簡單，那就是用自己的方式，講自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市說書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式。

這里莫言所學到的“集市說書人的方式”，實際上也是第一節提到的毛澤東時代人民文學出版的《呂梁英雄傳》的方式。實際上他所學到的不是故事敘述的方法，而是故事的題材選擇的方法吧？因此并沒有把英雄設定為城里人而是定位于村民，也是有著這種意義的吧。這也是為什么在小學三年級讀過魯迅作品的莫言，會對在此之前所熟識的《呂梁英雄傳》等說書風格的人民文學有一種“魯迅的小說和那些‘紅色的正典’是完全不同的”的感覺。將福克納，馬爾克斯的魔幻現實主義運用于中國的農村之時而使用的“說書人的方式”，不正是由演講時間的限制而來的那種絕對的單純化嗎？在正面描寫中國農村的希望和絕望時，莫言學到了魯迅的歸鄉故事的敘述方法，以及托爾斯泰式的愛情故事的構成方法。

莫言在諾獎頒獎演講中又說：

自己的故事總是有限的，講完了自己的故事，就必須講他人的故事。于是，我的親人們的故事，我的村人們的故事，以及我從老人們口中聽到過的祖先們的故事，就像聽到集合令的士兵一樣，從我的記憶深處涌出來。他們用期盼的目光看著我，等待著我去寫他們。我的爺爺、奶奶、父親、母親、哥哥、姐姐、姑姑、叔叔、妻子、女兒，都在我的作品里出現過，還有很多的我們高密東北鄉的鄉親，也都在我的小說里露過面。當然，我對他們，都進行了文學化的處理，使他們超越了他們自身，成為文學中的人物。

“我的親人們的故事，我的村人們的故事”不久之后就隨著《紅高粱》《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》等長篇作品而展開，使得以歸鄉者或者是與來訪者之間的不倫關系這一主題成為了故事構成的主要的支柱。

莫言所受到古今中外作家的影響之中，魯迅的影響可能是最深刻的。幼年莫言所看過，所音讀過的《故鄉》《祝福》《在酒樓上》之歸鄉三篇會把省察老故鄉的方法和精神傳給青年莫言了吧。魯迅發表《故鄉》以來，現當代中國作家絡繹不絕地成為歸鄉故事的系譜。在這一系譜里，莫言的敘述之所以能夠成為經典性的例證，除了他自己的深刻的農村經驗以外,托爾斯泰的影響，恐也是一個不能忽視的原因。

藤井省三 東京大學文學部中文系

林敏潔 南京師范大學日語系

注釋：

①《呂梁英雄傳》于抗戰后期由馬峰（1922～2004）與西戎（1922～2001）合著。據中國國家圖書館目錄顯示，館內藏有《呂梁英雄傳-上冊》（責任者馬烽等。出版、發行者：晉綏邊區呂梁文化教育出版社、出版發行時間：1946年4月）、《呂梁英雄傳》（責任者：馬烽等、出版、發行者：新華書店、出版發行時間：1949）、《呂梁英雄傳》（著者：馬烽、出版年份：1952、出版社：北京人民文學出版社）等版本。在日本刊行有以下譯本。《白樺天皇行狀記 : 呂梁英雄伝正篇》（馬烽, 西戎共著、三好一訳、京都·三一書房、1951年12月）、《東洋鬼軍敗亡記 : 呂梁英雄伝続篇》（馬烽 , 西戎共著;三好一訳、京都·三一書房、1952年6月）。

②④⑤⑥⑦姜異新整理《莫言孫郁對話錄》《魯迅研究月刊》 2012年11月號第4頁。

③莫言研究會編著《莫言與高密》北京·中國青年出版社、2012年10月北京第2次印刷、五七頁。

⑧《辮子》第一次在臺灣文藝雜志《聯合文學》一九九二年三月「莫言短篇小說特集號」發表,然后被短篇集《神聊》（北京·北京師范大學出版社、1993）收錄了。

⑨莫言著《與大師約會》（莫言諾貝爾獎典藏文集）天津、百花文藝出版社、2012年11月、13-14頁。

⑩列夫·托爾斯泰、周揚譯《安娜·卡列寧娜》、人民文學出版社、1956年、3頁。

?莫言《生死疲勞》（莫言諾貝爾獎典藏文集）天津、百花文藝出版社、2012年12月、391頁。

?莫言《懷抱鮮花的女人》（莫言諾貝爾獎典藏文集）天津、百花文藝出版社、2012年12月、87頁。

?原卓也「托爾斯泰《世界文學大事典3》集英社、一九九七年、246頁。

?收錄于《魯迅全集》第七卷《集外集》。人民文學出版社、2005年、247頁。

?北京魯迅博物館編《魯迅手跡和藏書目錄》第3集，1959年7月，日文部分第39頁。

?有柴田流星譯《安娜·卡列尼娜》（上田屋、1906年）、相馬御風《安娜·卡列尼娜》（早稲田大學出版部、1913年）、生田長江譯編《安娜·卡列尼娜》（新潮社、1914年）、原白光譯《安娜·卡列尼娜》全三巻（新潮社、文庫形、1920～1921年）三種。川戶道昭, 榊原貴教編著《圖說翻譯文學綜合事典第三卷》東京:大空社、ナダ出版中心、2009年、796～799頁。

?《魯迅全集》第13巻、人民文學出版社、2005年、247頁。

?據《魯迅全集》及日本國會圖書館目錄記載，這封信上所提及的《安娜·卡列尼娜》是1914年俄羅斯莫斯科出版社T-va I﹒ D﹒ Sytina出版的《安娜·卡列尼娜》全二卷插圖本，三個畫家的名字用英文表示分別是M﹒ Shcheglov、A﹒ Moravov、A﹒ Korina。

?《魯迅全集》第14巻88頁。

?菅野昭正《文藝時評》《東京新聞》1992年3月26日。

?奚佩秋《云譎波詭兼容并蓄——《懷抱鮮花的女人》讀解》《齊齊哈爾師范學院學報》1992年（5）、60頁。

?劉洪強《試論莫言小說中的“嬰寧”現象》《《聊齋志異》研究》2013年6月、29頁。

?竹田晃、黒田真美子編、黒田真美子著《聊齋志異（1）》東京·明治書院、2009年、146頁。

?“世界的文學現在……莫言：從中國的農村和軍隊出來的魔幻現實主義”東京·福武書店《海燕》雜志1992年4月號130～142p。前述《懷抱鮮花的女人》第195頁。

?《懷抱鮮花的女人》(莫言諾貝爾獎典藏文集)87頁。《人民文學》1991年年7、8月合并刊129頁,“她長著一張瘦長而清秀的蒼白臉龐→她生著一張瘦長而清秀的蒼白臉龐”。

?托爾斯泰著、周揚譯《安娜·卡列尼娜》、人民文學出版社,1956年、113-114頁。一個軍官，扣上他的手套，在門邊讓開路，一面撫摸著胡髭，一面在嘆賞玫瑰色的吉提。雖然基蒂的服裝、發式和一切赴舞會的準備花了她許多勞力和苦心，但是現在她穿了一身套在淡紅襯裙上面罩上網紗的講究衣裳，這么輕飄這么隨便地走進舞廳，仿佛一切玫瑰花結和花邊，她的裝飾的一切細節，都沒有費過她或者她家庭片刻的注意，仿佛她生來就帶著網紗和花邊，頭梳得高高的，頭上有一朵帶著兩片葉子的玫瑰花。……這是基蒂最幸福的日子。她的衣裳沒有一處不合身，她的花邊披肩沒有軃下一點，她的玫瑰花結也沒有被揉皺或是扯掉，她的淡紅色高跟鞋并不夾腳，而只使她愉快。……她的眼睛閃耀著，她的玫瑰色的嘴唇因為意識到她自己的嫵媚而不禁微笑了。……彎起她的左手，她把它搭在他的肩頭上，她那雙穿著淡紅皮鞋的小腳開始敏捷地、輕飄地、有節奏地合著音樂的拍子在光滑的鑲花地板上移動。

?《講故事的人（莫言諾貝爾文學獎演講）》http://baike﹒baidu﹒com/subview/2913280/9862255﹒htm (2014年8月26日檢索)。