可疑的先鋒性及“虛偽的現實”

何 平

可疑的先鋒性及“虛偽的現實”

何 平

這個題目受啟發于余華的《我的寫作經歷》，余華說：“一個有趣的事實是，我在中國被一些人認為是學習西方文學的先鋒派作家，而當我的作品被介紹到西方時，他們的反應卻是我與文學流派無關。所以，我想談談先鋒文學。我一直認為中國的先鋒性很值得懷疑，而且它是在世界范圍內先鋒文學運動完全結束后產生的。就我個人而言，我寫下這一部分作品的理由是我對真實性概念的重新認識。文學的真實是什么？當時我認為文學的真實是不能用現實生活的尺度去衡量的，它的真實里很包括了想像、夢境和欲望。在一九八九年，我寫過一篇題為‘虛偽的作品’的文章，它的題目來自于畢加索的一句話：‘藝術家應該讓人們懂得虛偽中的真實。’為了表達我心目中的真實，我感到原有的寫作方式已經不能支持我，所以我就去尋找更為豐富的、更具有變化的敘述。現在，人們普遍將先鋒文學視為八十年代的一次文學形式的革命，我不認為是一場革命，它僅僅只是使文學在形式上變得豐富一些而已。”但如果把“文學的形式革命”同樣理解成通向“為了表達心目中的真實”呢？形式所帶來的就不僅僅是文學技術的升級，而且有可能帶來世界觀和文學觀的變化，就像馬原所認為的：“大家習慣把《岡底斯的誘惑》作為先鋒文學的一個事件來提。這篇小說里有什么驚天動地的大事呀？人家劉心武寫《519長鏡頭》那是中國出了那么一個事件，大伙關心一下也正常。我這個小說盡寫我在西藏的那些亂七八糟拉拉雜雜的事，今天找野人明天看天葬的，這些事有什么意思呀？但是那時候馬原和馬原同時的那些作家，他們就覺得一天到晚看張家人受冤枉了，李家人受迫害了，也沒什么意思。在1985年這年里，中國的小說家里有一批人，他們一下子把小說關注的焦點從‘寫什么’，從內容，一下子轉移到‘怎么寫’，也就是轉移到方法上來。”因此，無論是“對真實性概念的重新認識”，還是“怎么寫”，我們看1980年代中國發生先鋒文學，有一點是肯定的，就是對中國文學既有的“文學的真實”的質疑。而有意味的是，看這些先鋒作家的個人寫作史，這些先鋒作家往往是從他們所否定的“真實”開始他們的寫作。因此，他們的先鋒寫作某種意義上是一種自我質疑和否定之后的寫作。

現在，假定這樣的基本前提成立——1980年代中國的先鋒文學是由殘雪、馬原、余華、蘇童、格非、孫甘露、洪峰等等這些人組成的“想象的共同體”，我一直想的一個問題是，這些有著各自寫作出發點的人是如何被召喚到一起的，僅僅是期刊的組織和文學史的追認嗎？讀他們的創作談和寫作學徒期的作品這個問題或許能夠得到回答。有一個似乎被廣泛認同的看法：自媒體時代是寫作民主時代的來臨，每一個寫作者都可以繞開編輯和審查自由的寫作和發表作品。基于這個判斷，未有網絡之前的時代往往被想像成一個對文學創作和發表嚴苛審查和管制的時代——至少中國是這樣的。我覺得這是一個建立在未經普查之上的判斷，因為，它無視中國出版審查制度時緊時松的彈性以及期刊編輯的自主性和獨立性。中國當代文學期刊作為“國家計劃文學”嚴苛的審查官某種程度上是“想象的建構”，現實的復雜性往往被簡單的政治站隊簡單化，比如中國當代文學期刊發現文學新人的傳統就不能簡單地理解為政治意識形態實用性的培養文學接班人。有一個文學現象沒有被充分研究，1980年代大量的“青年文學刊物”，像《青春》《丑小鴨》《百花園》《西湖》《芒種》等等。檢索這些作家學徒期在這些刊物的“少作”——這些“少作”幾乎很少出現在他們成名之后的作品結集之中，如果只讀他們的各種作品集，你很容易以為這些作家在1980年代有一個共同的先鋒起點。但事實上，除了殘雪，一起筆就寫出《黃泥街》這樣的先鋒之作，一開始就發表在《人民文學》，其他的作家馬原也好，余華、蘇童也好，不僅一開始“不很先鋒”，而且也沒有一開始就在所謂重要文學期刊——比如后來他們成名的《收獲》《人民文學》《上海文學》《北京文學》有發表作品的好運氣。卻是《青春》《丑小鴨》《百花園》《西湖》《芒種》《北方文學》《小說天地》《飛天》《關東文學》等等“地方性刊物”“小刊物”“青年文學刊物”的寬容，使得他們得以完整地呈現了他們寫作的自我摸索自我否定的過程。甚至可以說，這些“小刊物”成就了先鋒作家文學從完成他們的文學學徒。因此，研究中國先鋒小說的生成應該從這些“小刊物”，從研究他們“不很先鋒”的小說開始。可以舉蘇童做例子，按照他自己所說，他到南京寫的第一個作品是《桑園留念》，那么《桑園留念》之前他的寫作能夠查到的在《青春》《百花園》等刊物上發表的小說應該有《第八個是銅像》《老實人》《江邊的女人》《我向你走來》。《第八個是銅像》《老實人》《我向你走來》這些小說有的寫大學生活，有的寫改革家，你似乎看不到和蘇童未來的文學風格有什么關系，但《江邊的女人》中逃鄉、災難等等卻是蘇童未來反復書寫的母題，甚至“鳳凰灣”也有著“楓楊樹故鄉”的隱約的源頭。和蘇童一樣，馬原早期的寫作也是沒有找到自己的駁雜，但發表在1982年《北方文學》和《芒種》的《海邊也是一個世界》《夢魘》卻是有著典型個人經驗也是未來寫作源頭的作品。相比較而言，余華早期的寫作似乎比蘇童自覺，余華是從深受川端康成的影響開始他的寫作，這些小說發表在《西湖》，也發表在后來他發表成名作《十八歲出門遠行》的《北京文學》。他們就這樣在“小刊物”起步，進行著“閱讀和寫作的自我訓練”，等待著和現代主義文學的在不同契機下的相遇。

是的，談論八十年年代先鋒小說，自然都會說到外國文學對于他們的影響和激活，但面對龐大的“外國文學”，籠統地說他們受到外國文學的影響并不能使得一些問題得以澄清，需要進一步去清理外國文學的哪一部分對他們的稱作構成了怎樣的影響。比如我們注意到八十年代的中國先鋒作家的閱讀往往都是從十八、十九世紀經典作家進入二十世紀作家的過程。馬原曾經說過：“七八年以后讀書重心轉到二十世紀作家的作品上，我這時才發現了適合我的方法。我進而發現我其實不喜歡古典大師們的感情方式，我只是崇拜他們的結構和他們洞察本質的高超抽象能力。二十世紀的文學象科學一樣，二十世紀是古往今來最輝煌的世紀，出色的作家可以列出一長串名字……”類似的情況也出現在格非身上，格非自己認為：“在進入華東師范大學就讀的同時，我開始系統地涉獵外國文學作品，起初的兩年，范圍主要局限于18、19世紀的俄羅斯、法國、美國的一些經典作家。……1985年前后，我對外國文學的閱讀興趣開始轉移到現當代的作品中來，20世紀以來的小說實際上經歷了一個文學觀念、敘事技巧的深刻變革，我認為這是一個真正的群星閃耀、交相輝映的時期：卡夫卡、加繆、普魯斯特、羅伯-格里耶……令人目不暇接。”“盡管我對這些作家的敘事方式感到濃烈的興趣，并受其影響，但我并不認為這些作家、作品背離了傳統與現實，他們的努力只不過是對正在悄悄延伸之中的現實與傳統作了更為深刻、準確的把握。”這樣的脫“十八十九世紀”入“二十世紀”的揀選有時會更為精細更為個人化，比如余華離開川端康成轉而選擇卡夫卡，余華認為：“由于川端康成的影響，使我在一開始就注重敘述的細部，去發現和把握那些微妙的變化。這種敘述上的訓練使我在后來的寫作中嘗盡甜頭，因為它是一部作品是否豐厚的關鍵。但是川端的影響也給帶來了麻煩，這十分內心化的寫作，使我感到自己的靈魂越來越閉塞。這時候，也就是一九八六年，我讀到了卡夫卡，卡夫卡再敘述上的隨心所欲把我嚇了一大跳，我心想：原來小說還可以這樣寫。”（《我的寫作經歷》）二十世紀八十年代的中國先鋒作家從各自遭遇的文學問題出發向二十世紀西方現代主義匯集。于是，一個有意思的文學現象出現，中國八十年代的先鋒文學確實如余華說“是在世界范圍內先鋒文學運動完全結束后產生的”，如果以對既有文學慣例的反叛作為指標，中國八十年代先鋒小說的先鋒性也確實是可疑的，但如果我們不拘泥于某一個國別，某一個歷史時段，把中國八十年代的先鋒文學納入到世界文學中的先鋒文學譜系。時空錯置，另一個世界已經消歇的先鋒文學潮流，卻恰如其分地成為中國當代文學反抗文學成規的武器，就像殘雪所說的：“剛開始沒看現代主義的作品，家里沒這些書，從前讀了些魯迅、托爾斯泰、果戈里的小說，一九八三年寫《黃泥街》，邊寫邊看翻譯的現代主義作品，喜歡卡夫卡、懷特，美國女作家——寫《傷心咖啡館之歌》的，記不得作者的名字。”第一稿和第二稿的《黃泥街》發生的變化，“主要是內心的升華的過程。寫實主義的寫法不過癮，有些東西說不出來，非得用現代主義的手法才說得出，寫第一稿，沒有看外國現代派的作品，就知道只有那么一種寫法。”所以，在更大的世界文學視野中來談論中國八十年代先鋒文學是不是一種別樣的現代主義意義呢？至少這是中國作家感同身受地在世界文學中寫作吧？

在一個早己經習慣用現實的尺度去衡量文學的真實的國度，先鋒文學的不自信是與生俱來的，這或許能夠部分地解釋八十年代的先鋒文學運動那么的短命。馬原曾經和洪峰有一個通信，在信中講過一件事，“當年《岡底斯的誘惑》走紅很使沮喪了一陣子，我自己覺得有點象喇叭褲、迪斯科和嗲味兒港歌一樣一夜之間成了時尚，……你看我是個膽小鬼，我于是回過頭來老老實實寫一篇《舊死》，以證明我不是那個穿喇叭褲、跳迪斯科，搖頭晃腦哼港歌的時髦小伙，證明我有堅實的寫實功底，有不摻假的社會責任感，有思想有深入的哲學背景，一句話有真本事是真爺們們，不是用所謂現代派花樣唬糧票的三孫子。這么說的時候，突然就想起五年以前在上海的一段舊事，時間背景差異太大了，但是和陳村談過一些幾乎完全相同（至少是大概意思相同）的話，那一次是陳村這么說，他說要認真寫一點所謂現實主義的東西，讓他們看看他們那兩手我們也行，而且一點不比他們差。我當時想的跟他不一樣，五年以后一樣了。”而且即便肯定了先鋒文學想像、夢境、欲望之“現實一種”的合法性，有一個問題必須被提出來，即如何保證先鋒文學不是對現實的另一種劫持？或者說，如果文學不是劫持現實，文學和現實如何相處？對于很多作家而言，文學劫持現實從來是天經地義與生俱來的。而如果文學對現實的劫持被合法化之后，一個直接的結果就是假文學之名對現實的所有篡改、涂抹、僭越都是合法的。文學可以在不追問現實之真的前提下直接去玄想文學之美。這還不是最可怕的，最可怕的是許多非文學的看不見的手將會在文學與現實的不正常關系下奴役文學，比如一切“政治正確”下的文學。我不知道有一個問題是不是可以從生理學和心理學上獲得解釋，就是我們的身體記憶如何轉換成秩序化的文字？說到底，所謂文學就是對現實的重建，如果不是劫持，那么我們在怎樣的意義上去在紙上書寫“文學”的現實——“虛偽中的現實”呢？可不可以說是身體記憶和現實的誤差，或者是文字和身體記憶的誤差？文學的魅力是不是因為誤差滋生的未知、未完成的迷幻和不確定？也正是從這里，我看到了，先鋒文學使“現實”獲得解放的絕處逢生，以及先鋒文學走向對“現實”肆意妄為之后的末路。

文學應該有一種和現實相處的耐心，他在現實面前首先應該是卑微的，甚至是妥協的。

何平 南京師范大學

注釋：

①④余華：《靈魂飯》，南海出版社2002年，第147-148頁。

②馬原：《我與先鋒文學》，《上海文學》2007年第9期。

③《南方的詩學——蘇童王宏圖對話錄），漓江出版社2104年，第15頁。

⑤馬原：《馬原寫自傳》，《作家》1986年第10期。

⑧格非：《歐美作家對我創作的啟迪》，《外國文學評論》1991年第1期。

⑦殘雪：《為了報仇寫小說——殘雪訪談錄》，湖南文藝出版社2003年，第53頁。

⑧馬原：《誰難受誰知道——洪峰和馬原的通信》，《文藝爭鳴》1988年第4期。