作家與編輯

程光煒

作家與編輯

程光煒

與編輯的這種那種關系伴隨著作家漫長的創作實踐，其中很多故事，可作為文學史敘述的材料，當然也是將經典作家“故事化”的一條線索。一般而言，在作家走上文學道路之初，雜志編輯通常是以作者“老師”的面目出現的，辛苦指導修改習作，組織作品改稿和研討會，向其它報刊和批評家推薦這位欣賞的文學新手等等，都是文學編輯工作的份內之事。大部分編輯都是樂意做作家伯樂而且愿意辛勤培育他們的。但是，當作家逐漸形成自己創作風格，聲名鵲起和羽翼豐滿之后，他們更想選擇擺脫編輯影響，甚至會反抗他們對自己作品的嘮叨。編輯對作家的影響力于是走向式微，很少能夠再插手具體作品的構思創作過程，他們變成默默為著名作家作品服務的花圃工匠。不過作為文學史敘述的重要維度之一，我認為編輯與作家關系詳細材料的整理研究，應該納入工作日程。

一

在作家剛剛步入文壇的時候，我們聽到很多作家對編輯感恩戴德的言辭。李雪在《《〈十八歲出門遠行〉：作為原點》一文中證實：

1986年，《北京文學》舉辦了一個青年作者改稿班，希望借此發現新人、新作，余華本不在這批青年作者中，被臨時邀請來參加。接到邀請的余華手頭尚沒有可以帶到北京的合適小說，便以很快的速度寫了一篇短篇，或許他自己也沒有想到，這篇急就的小說成了這個改稿班上的“明星”小說，而余華，曾經的海鹽縣原武鎮衛生院牙醫，成為了改稿班上寥寥無幾的不需要改稿的青年作者，并得到《北京文學》主編林斤瀾和副主編李陀的一致肯定。這篇給余華帶來好運的小說在日后被譽為他的成名作，它被寫進當代文學史，被編入不同版本的“余華作品集”，成為余華寫作史上尤為值得標記的一點。

我們相信，沒有林斤瀾尤其是李陀的發現兼欣賞，余華大概要在他灰暗的文學隧道中摸索彷徨很長一個時期，他能否從千百個無名寫作者的陣營中脫穎而出，也還是個未知數。所以，他對李陀的感謝也就不難預料。他說：

我的個人寫作經歷證實了李陀的話。當我寫完《十八歲出門遠行》后，我從敘述語言里開始感到自己從未有過的思維方式。這種思維方式一直往前行走，使我寫出了《一九八六年》、《現實一種》等作品。

將編輯老師的指點和影響形容為自己一種“思維方式”的形成，甚至承認早期兩篇重要作品也與它脫不了干系，這種感謝的分量應該是很重很重了。

馬原成名作《岡底斯的誘惑》也是先被雜志冷落，經韓少功和李陀等發現，然后向《上海文學》主編李子云力薦，才得以問世并引起文壇關注的。李建周在研究馬原時發現：

馬原創作上幾乎與史鐵生同時起步，但是進入文壇的過程卻曲折得多。早在70年代后期鐵路局中專讀書時，馬原就創作了大量模仿流行現實主義的自傳性作品。此后，盡管《青春》的編輯李潮以及北島、史鐵生、陳村等人幫助四處推薦，但是馬原的小說仍然沒有被除《北方文藝》以外的其他任何文學刊物發表。馬原當時的作品既有創新，又沒有什么政治問題，同時又有文壇小圈子的推許，但是卻沒有獲得文壇準入機制的放行，作品無法進入公共流通領域。這種情況說明僅有創新是遠遠不夠的，作家的創作要等到同文學機制的需要相適應時才有可能被揀選出來。

馬原的成名作《岡底斯的誘惑》的發表非常富有戲劇性，充分顯示了文學機制內部互相交錯的復雜格局。杭州會議之前，馬原曾經給《上海文學》投過稿，但是編輯部引起了爭論，最后以“看不太懂、拿不準”為由拒絕刊發。杭州會議期間，在《新創作》主編韓少功以及之前就贊許過馬原的李陀、李潮等圈里人極力勸說下，“李子云頂住其他異議，刊用了小說。在當時，刊用如此有爭議的東西，作為期刊負責人是要承擔很大風險的。”

當時的文學雜志，正勇敢地跟隨新潮小說和批評家大膽突破社會主義現實主義文學的規范，重建自己的“文學自主性”。李子云要頂住的不是作品發表是否合格的風險，而是來自社會顛覆性壓力的巨大風險。這樣，作家與編輯的關系中，就置入了歷史這道沉重的關閘，它超出了通常所說的那種關系的認識范疇。于是，處在新舊歷史邊界上的青年作家對編輯發自內心的感情，就難免帶著那個時代的特殊痕跡。

扎西達娃熱情邀欣賞“西藏先鋒作家圈”的《收獲》青年編輯程永新能到西藏一游：“我們幾個作者（筆者按：包括當時在西藏的馬原）都非常歡迎你10月或11月能進藏一次，看看西藏對理解我們的作品大有好處，這點尤為重要。如果一切順利，在明年第一期推出行嗎？另外，如果條件可能的話，上海（或南方）的文藝理論和評論家們也應該進藏看一看。這是我們由衷的希望。”給人印象狂傲的王朔在信里謙虛地表示：“程永新兄：你好！稿子已遵囑作了一番刪削、修補，你知道就連醫生也很難給自己孩子下手開刀，在我已屬咬牙黑心了，但可能仍有余贅，除涉嫌影射處，有些心理、對話我亦覺得冗廢，使人沉悶，我盡力刪了一些。老兄閱稿時務請費心剪草除根，最后清掃一遍，以不至玷污貴刊清白，拜托。”余華致信程永新道：“去年《收獲》第5期，我的一些朋友們認為是整個當代文學史上最出色的一期。但還有很多人罵你的這個作品，尤其對我的《四月三日事件》，說《收獲》怎么會發這種稿子。后來我聽說你們的5期使《收獲》發行數下降了幾萬，這真有點聳人聽聞。盡管我很難相信這個數字，但我覺得自己以后應該寫一篇可讀的小說給你們。”“今年你仍要編一期，這實在振奮人心。而且再次邀請我參加這個盛會，不勝榮幸！《劫數》如何處理，自然聽從你的。先發的話也可以，我現在準備進行的是一篇寫生態的小說，一種陰暗的文化背景籠罩下的生態。最遲5月底可完成。如果《劫數》先發了，那我這篇抓緊進行。當然一切都聽從你的安排。《劫數》能參加那個盛會，也是非常不錯的。反正聽你的。”

八十年代著名文學雜志的所謂編輯們，如《上海文學》主編李子云、周介人，《收獲》主編巴金和副主編李小林（巴金之女），《人民文學》主編劉心武、王蒙，《北京文學》主編副主編林斤瀾、李陀等等，包括這位年輕新銳編輯程永新，其實當時大多是著名小說家、批評家和文學活動家。這種思想開放、視野廣闊的文學機制和編輯隊伍，對培育一代一流的先鋒小說家和新潮批評家發揮了積極作用。那時可以說是文學編輯與青年作家批評家關系的“黃金年代”。這些編輯不僅給青年作家提具體修改意見，鼓勵他們的成長，而且直接把他們推上了成為著名作家的道路，真可謂功不可沒。所以青年作家對他們工作真摯的感謝和積極配合，當在情理之中。八十年代先鋒小說的文學生產規律、機制和內在因素，由此可見一斑。

二

以上總總情況說明了兩個問題：一、按照一般文學史規律，大多數作家都有一個習作期，需要經驗豐富、占有重要文學陣地的編輯來幫扶，否則很難自己走出來。第二、但是八十年代史的情況又有點自己的特殊性，這就是當時資深作家、批評家和新潮批評陣營，也都剛剛從文學舊營壘中背叛過來。他們一方面鼓吹新文學觀、新思潮，同時也需要發現新人新作來支援這種新觀念新思潮。這樣，編輯和作家在這個意義上就成為了新文學浪潮的同謀者。隨著名氣的上揚，青年作家們開始意識到，編輯們并不是手把手地教他們如何創作小說的，這些編輯們也在借助他們的突破和探索，來鞏固提高自己的文學聲譽。編輯這個拐杖被甩掉后，1985年，便成為青年作家獨闖天下、自己制造文學新潮新說的關鍵年。我們發現，在“尋根”、“先鋒”、“新寫實”新潮此起彼伏的浪潮中，再無李子云、李陀、王蒙、周介人們的身影，偌大的文學舞臺，更換了一批新面孔新主人。

王安憶與周介人關系的變化就是一個新例子。我們知道，除李子云以外，一段時間內，《上海文學》主編周介人是以上海新潮文學和批評的教父面目出現的，最典型的例子，是他發現并提攜了兩位工人出身的新銳批評家吳亮和程德培。他主政時期的《上海文學》，將八十年代文學的主陣地從北京重新奪過來，這個雜志一時間成為了“先鋒小說”的時代孵化器，也是無可爭議的事實。周介人與王安憶之間是有“師生關系”的。1985年后，這種關系出現了微妙的變化。更令人驚奇的是，即使是在85年之前，王安憶還沒成大氣候的時候，她對周介人老師的“反駁”已經出現在兩人來往的書信中。據我的《批評的力量》對有關史料所做的分析：

韋勒克和沃倫提醒我們，文學批評往往都是站在比作品更高的歷史位置上要求作家服從它賦予作品的“意義”的。批評家的“甲”所代表的是“時代”、“思潮”、“歷史意識形態”等等，而作品的“乙”則指的是作家的個人經驗。所以，“文學批評則宣示甲優于乙”的結論是不會受到懷疑的。1983年7月1日，周介人在《難題的探討——給王安憶同志的信》批評王安憶道：

您顯然是下定決心要去克服題材方面的困難的。因為您對這個中篇（筆者按：指《流逝》）的主人公歐陽端麗——一位生活在資產階級家庭的女子的生活并不熟悉。……于是，小說出現了這樣一種矛盾：一方面其中真實地記錄了那個年代的某些人生世相，例如菜場即景、搶房風、生產組勞作圖、動員知青上山下鄉以及某些殷實之戶突然面臨危機的困窘等等，這些都寫得相當細膩，因為那是您當時曾以不同形式在心靈中深切體味過的;但是，另一方面您對這一個資產階級家庭中的各式人物在那段歷史中可能有與必然有的表現的描寫，就顯得比較粗疏、比較浮面了。而這個中篇的重心本來是應該放在這里的。

像路遙所遭遇的一樣，王安憶的“個人經驗”的可靠性在批評家那里受到了質疑，原因就在“歐陽端麗生活在‘文革’這樣一個到處充滿尖銳復雜矛盾的時代，難道她以及她的家庭能躲過這些彼此相互沖突的力嗎”的“歷史原因”沒有得到更令人信服的解釋。進一步說，也就是阿Q、于連、“文革”這些“時代思潮”性因素被批評家看作是比路遙和王安憶小說里的“個人經驗”更為重要的東西，因此它們對《人生》《流逝》文本的滲透就將是不可避免的了，主人公被定義為“新時期農村青年形象”和“‘文革’悲劇人物”也就在這個意義上成為了理所當然的結論。

就在文學作品“被定義”的過程中，作家對這些批評的反抗也在不斷地出現，但我們所注意的是文學史敘述并不理睬它們。比如，在4天后的《“難”的境界——復周介人同志的信》中，王安憶雖然表示寫《流逝》時“心里確有點不踏實”，但又辯解說：創作“需要一個長時期的練功過程。而這種練功，也并非練飛毛腿，腳上綁沙袋，日行夜走”。她對小說創作的理解是，要達到批評家周介人所要求的“難”的境界，將是一個“長時期的練功”。因為她意識到，這實際是一個“歷史認識”與“個人經驗”相結合的相當艱苦復雜的磨合過程，而并非像批評家們所說只要掌握了“時代”、“思潮”就那么容易地成為一個杰出作家，寫出杰出的作品。

我們不能把“王周通信”視作作家與編輯意氣之爭，恰恰相反，我認為兩人對于文學創作復雜性的討論是認真的。其實如果我們下功夫搜集1985年前后這批青年作家與他們的編輯老師的通信，把“感激成分”從中擇出來，一定會找到很多像王安憶這樣的例子。在假如，如果有人借此編出一大套“作家與編輯通信集”（例如十幾二十幾本書），我相信文學史的面目一定會大為改觀。這種改觀不是要顛覆編輯對作家們的“幫助史”，而是要進一步指出并研究這種關系的復雜性和豐富性，“編輯史”與“創作史”的歷史互動，恐怕遠比“以作家作品為中心”的文學史更具有研究的難度。

三

當然，作家對編輯的反抗和超越，我們首先可以在布魯姆《影響的焦慮》一書找到分析的根據。在這部對于我們這代學人形如重開一扇門窗的爆炸性影響的著作里，布魯姆精彩地分析道：“‘影響乃是不折不扣的個性轉讓，是拋棄自我之最珍貴物的一種形式。影響的作用會產生失落感，甚至導致事實上的失落。每一位門徒都會從大師身上拿走一點東西。’這兒說的是對主動的影響的焦慮感。但是，在這一方面的任何逆向作用都不是真正的逆向作用。‘因為，對一個人施加影響等于把你的靈魂給了他，（一旦受到影響）他的思想就不再按照原有的天生思路而思維，他的胸中燃燒著的不再是他自己原有的天生激情，他的美德也不再真正他自己的。甚至他的罪孽——如果世界上存在罪孽的話——也是剽竊來的。他完全成了另一個人奏出的音樂的回聲，一位扮演著為他人而設計的角色的演員。”正是在這種犀利的推斷的基礎上，他發明了“誤讀別人作品”的著名理論。他甚至斷言：

已經成為強者的詩人不會去讀“某某人”的詩；因為真正的強者詩人只能讀他們自己的詩。

所以，當我欣喜地讀到余華前面所說“我的個人寫作經歷證實了李陀的話。當我寫完《十八歲出門遠行》后，我從敘述語言里開始感到自己從未有過的思維方式。這種思維方式一直往前行走，使我寫出了《一九八六年》《現實一種》等作品”等信誓旦旦的話時，已切實感到了不安。我的意思不是說余華不誠實，我相信他這段話是發自他內心的——但這只是作家成長過程中的一個座標——并不代表他就此踏步不前——如果是這樣的話，就不會有今天通過不斷反省不斷超越而成為杰出作家的余華。這是一種相當復雜的辯證的關系。“影響的焦慮”其實已在這段話里隱藏。只是礙于感謝編輯的情面沒有揭破而已。這種焦慮必然走向對編輯的反抗，不去反抗編輯的作家終究是沒有自己的風格和創作未來的作家。

因此，反抗過去編輯老師，是所有有志于成為杰出和偉大作家的人的粗暴的行為。這樣的作家，一般都是自行那種在自我軌道上運轉和天馬行空的人。1990年代以后，我們看到若干成名于八十年代的作家，開始走出“思潮”、“流派”的籠罩，自以為是地選擇自己的文學道路。編輯是他們超越的必然一環，他們還將超越文學批評的各種指責，對自己創作以外的所有意見熟視無睹。總之，他們不甘于變成“一位扮演著為他人而設計的角色的演員。”莫言徹底回到了“高密東北鄉”，賈平凹試圖重建他的“商州世界”，余華在固執地經營他的“小鎮”。他們知道這是自己的立身之本。當然這里面經歷了無數的掙扎，難言的彷徨，頑強的自持。這里面有過去文學經驗和文學批評所無法面對的東西。但毋庸置疑的是，這里面的難度也超出了前二十年文學所有的積累，尤其是這些作家自己的積累。雖然，他們還時常會對自己第一個啟蒙老師心懷無言的感激。

程光煒 信陽師范學院

中國人民大學

注釋：

①李雪：《十八歲出門遠行：作為原點》，《中國現代文學研究叢刊》2012年第12期。

②余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

③李建周：《在文學機制與社會想象之間——從馬原〈虛構〉看年先鋒小說的“經典化”》，《南方文壇》2010年第2期。

④程永新：《一個人的文學史——1983—2007》，第3、43、44頁，天津人民出版社，2007年1月。

⑤參見拙作：《批評的力量》，《上海文學》2010年第4期。

⑥（美）哈羅德﹒布魯姆：《影響的焦慮》第4、19頁，徐文博譯，北京三聯書店，1989年6月。