殉葬制度與隨葬俑的起源
——談一個常識性的錯誤

李峰

（山東藝術學院，山東濟南250300）

殉葬制度與隨葬俑的起源
——談一個常識性的錯誤

李峰

（山東藝術學院，山東濟南250300）

凡是隨葬于墓室中的明器雕塑皆可稱之為俑，這是目前學界對俑的一般界定。但通過對其起源與用途的考察，結合古代殉葬制度的內涵，我們發現這種界定違背了俑的最初涵義。在古人眼中，“隨葬于墓室中具備人形的明器雕塑”才能稱之為俑。我們對俑的命名與分類都要以此為基礎，因而“兵馬俑”的稱謂是一個常識性的錯誤。

俑；人殉；人形；替代品

俑是中國古代隨葬于墓室中的明器雕塑。在歷史上，俑的制作材料以陶質的最多，也有木雕、竹雕及瓷塑制品等。由于俑的使用與古代社會生活習俗緊密相關，因此是復原古代社會文化面貌的重要實物標本。目前，學術界對俑的研究，涉及到俑的制作手法、社會意義和審美風格等方方面面。但對其界定與命名則不甚嚴格，一般認為：凡是隨葬于墓室中的明器雕塑皆可稱之為俑。對其命名則有：兵馬俑、儀仗俑、動物俑、樂舞俑等稱謂。其實，從俑的最初涵義，結合“始作俑者”的內涵意義來考察，這些界定與命名皆不符合俑的原意，在一定程度上都違背了古人賦予它的本質內涵。要想考證俑的涵義，必須從其起源入手展開探討。

關于俑的起源，學界一般認為與古代“以生人為殉”的殉葬制度密切相關，即認為俑的出現是為了替代古代喪葬禮儀中所使用的生人殉葬，其本質是人殉的“替代品”①。從考古發掘材料來看，俑的出現恰恰伴隨著人殉的衰落，所以這一論點是合理的。古代墓葬用生人殉葬，在原始社會晚期就初已露端倪。及至后來人殉之風愈演愈烈，商代前期人殉現象已經相當普遍。到了商后期，殺殉之風達到登峰造極的地步，考古發現當時所有的大中型墓葬幾乎都有殉人②《墨子·節葬篇》載：“天子殺殉，眾者數百，寡者數十；將軍大夫殺殉，眾者數十，寡者數人”；正是晚商和西周前期殉人葬制的真實寫照。西周中后期，殉人葬制仍在延續，但殉人數量急劇減少，當時部分統治者的墓葬中已經不用或只用一兩人殉葬。正是在這樣的社會背景下，伴隨著人殉的衰落，俑開始在墓葬中大量出現。究其原因，西周奴隸社會的崩潰和東周之后封建社會的興起，使得當時人的自身價值被重新認識。自我意識的覺醒使人們對人殉的態度發生了變化，普遍認為人殉制度過于野蠻和殘酷。于是，人殉在受到社會廣泛的抨擊后逐漸減少，用大量奴隸作為人殉的習俗從此改變，從而出現用俑來隨葬的新形式。由此，俑開始代替“以生人為殉”，而形成殉葬的新習俗。春秋戰國時期，尤其是戰國晚期，俑像制作之風大為盛行。《韓非子》：“象人百萬，不可謂強”的描述，正反映了“象人”或“偶人”的使用在當時喪葬中的興盛。俑在歷史上能順利地替代生人而成為新的隨葬明器，除社會思想因素的影響外，其他原因何在？我們可以推測：它之所以被當時的貴族所接受而能替代活人，從其自身來講，首要因素是應該具備生人的外形特點，這是俑作為生人“替代品”的首要基礎。經巫鴻先生考證，春秋戰國隨葬俑在墓葬中常常置于死者周圍或緊靠死者的位置，這顯然是效仿當時的人殉模式，俑的空間擺放位置進一步證明了它是作為人殉的替代品而出現的。③古代的很多文獻都證明了這一論斷：《孟子·梁惠王章》曾記載“仲尼曰：‘始作俑者，其無后乎’，為其像人而用之也。如之何其使斯民饑而死也。”《禮記·檀弓下》也記載：“涂車芻靈，自古有之，明器之道也。孔子謂為芻靈者善，謂為俑者不仁，不殆于用人乎哉”。在這里，孔子反對用俑的理由是“為其像人而用之也”，“不殆于用人乎哉”則說明俑的形象太像人了，俑模擬的人像已和真人無太大的區別。我們可以看出，在先秦時期俑最顯著的特點是“像人”，反過來也可以說：在古人眼中，只有具備人形的明器雕塑才能稱之為俑。

但實際上，在俑出現之前，已經出現過比俑更早的具有人形的明器形式“芻靈”，即用茅草扎束而成的人形。“涂車芻靈，自古有之”，說明芻靈出現的時間要比俑早，孔子稱“芻靈者善，俑者不仁”的原因是俑的外形太像人，陪葬用俑與陪葬真人幾乎無異，而芻靈這種草扎的喪具可能只是象征了人，而沒有逼真地模擬人形。正如朱熹在《孟子集注》中所說：“俑，從葬木偶人也。古之葬者，束草為人以為從衛，謂之芻靈,略似人形而已.中古易之以俑,則有面目機發,而大似人矣.故孔子惡其不仁,而言其必無后也。”可見芻靈模擬人形的程度要比俑低一些。芻靈“略似人形而已”，而俑“有面目機發,而大似人”，這是孔子反對用俑的根本原因所在。目前，在考古資料的發掘整理過程中，沒有發現“芻靈”這種明器形式，很可能是由于用茅草束扎的人形已經因時間的原因而腐爛了。由此也產生了一個令今人無從考證的問題：即在人類喪葬文明發展史上，是否是先有“芻靈”，后有人殉，再有俑呢？這值得我們深入研究。但是，無論“芻靈”出現的時間是否早于俑，毫無疑問的一點是俑的特點為“有面目機發,大似人”而且后世的更多言論都對這一問題做了補證。漢代趙岐在《孟子·梁惠王章》中對俑的注是：“俑，偶人也，用之送死”。東漢經學家鄭玄也在《禮記·檀弓》的注中解釋為：“俑，偶人也，有面目機發，有似于生人”。另外關于偶的解釋，《說文》中說：“偶，桐人也”。同時，《越絕書》說：“桐不為器，但用為俑。”可見，桐人即木俑人。《說文》中“俑”字下段玉裁注：“俑，即偶之假借字。”通過考察上述種種言論，我們可以肯定，俑的本意是古人用于陪葬的偶人。在古代，只有具備人形的陪葬明器雕塑才能稱之為俑，這是古文獻中關于俑的第一種解釋。

俑的另一個涵義更為復雜一些，《廣韻·腫部》說：“俑，木人送葬，設關而能跳踴，故名之。出《埤蒼》”。在這里，俑不僅僅外形像人，最主要的是要“設關而能跳踴”。根據考古發現的材料，合乎這種定義的俑目前只發現一件實物，即在山東萊西岱墅一號西漢墓出土的木偶人。④該墓年代大致為西漢中晚期，在墓葬中出土了隨葬木俑十三件，造型同一般的秦漢俑基本相同。但在其中發現的一件木偶人則令人稱奇，偶人高約190厘米，全身關節用榫卯銜接而成，可立、可坐、可跪，非常靈活。這基本上符合《廣韻》對俑的定義。但迄今為止，考古發現的真正具備既有人形，又能設關跳躍的俑唯此一件。后世墓葬出土的隨葬俑只是滿足了在外形上像人而已。所以從現有考古發掘的材料來看，由于缺乏出土的實物證據，如果我們嚴格按照古代文獻記載來考證俑的這個定義的話，是無從下手的。

縱觀上述古文獻對俑的定義和描述，兩個定義的共同點都認為俑是送葬的偶人，具備人形的明器方可稱為俑，這一點是毫無疑問的。因此，我們可以肯定地說：若嚴格按俑的最初起源及內涵來定義的話，“俑應該是中國古代隨葬于墓室中具備人形的明器雕塑”。其定義有兩個基本的方面：其一是外形要有人形，這是形式層面的涵義；其二必須是在墓葬中出土的明器，這是俑作為“替代品”的功能層面的意義，兩者缺一不可。凡不符合這兩個基本條件的，皆不可稱之為俑。如中國古代很早就開始制作小型人像，但這些人像雖具人形，但不是從墓葬中出土的，因此，不具備隨葬明器的特殊功能，所以不可稱為俑；再如，在墓葬中出土的隨葬明器馬、駱駝等，雖具備一般明器的陪葬功能，但不具備人形，也不可稱為俑。

但當下學術界對俑的命名，總體來看帶有很強的隨意性。一般是在嚴格比擬現實的基礎上，從俑的外形特征或其在現實生活中擔當的角色來確定的，如胡人俑、騎馬俑、武士俑、伎樂俑、侍女俑等，這些把模仿或具備人形的明器稱為俑，符合俑的原義。但至于將某些動物類明器稱為俑者，如牛俑、馬俑、駱駝俑、羊俑、雞俑等稱謂，就大大地背離了俑的原意，這實際上在無形之中擴大了俑的外延。當然，俑作為隨葬明器出現以后，隨著歷代葬俗的發展，用俑內容也會不斷的增加，這必然會導致俑的外延也有所擴展。但其擴展的基礎是“隨葬于墓室中具備人形的明器雕塑”，只有在這個基礎上擴展的明器才能稱之為俑。從這個角度來講，在人形的基礎上加以夸張、變形或神化的具有鎮墓驅邪功能的明器雕塑，如鎮墓獸、十二屬神雕塑、武士和天王像等都應屬于俑的范疇。但上述牛俑、馬俑、羊俑等稱謂，把模擬動物形象的明器雕塑也包括在俑的范圍內的說法，筆者認為完全不符合俑的原意，是沒有道理的。遺憾的是當下學術界對這種稱謂似乎已“見怪不怪”了，在很多資料上將動物類明器冠名為俑的現象，如兵馬俑幾乎已經約定俗成。⑤這是值得我們深入思考的一個問題。至于現在有人將隨葬于墓葬中的某些日用倉儲類用具或建筑模型、庖廚用具等明器稱之為俑者。筆者以為這更從形式與功能兩方面都違背了俑本來的涵義，無疑是對俑之涵義的牽強附會，更是對俑的誤解。

根據考古發現，墓葬中出土的隨葬俑種類繁多，不同研究者對其命名與稱謂的標準也不盡相同。有根據俑的儀制身份的分類，如伎樂俑、武士俑、文官俑等；有主要依據俑外貌特征的分類，如侏儒俑、胡俑等，也有側重強調俑的動作與行動的分類，如馬球俑、狩獵俑、戲弄俑等。仔細來看，這些分類顯然是不太嚴格的。如伎樂俑或樂舞俑既屬于儀制身份俑，同時也可歸為馬球俑、狩獵俑一類。所以，目前學界對俑的分類也是比較混雜的，尚未達成一致的命名與分類標準。究其原因，俑是以現實生活中人的形象為反映對象，因此，不可能將其與其它隨葬明器一樣進行明確的考古學類、型、式的劃分，這也是俑作為“隨葬于墓室中具備人形的明器雕塑”這個基本涵義的限制性所在。

但總體來講，我們尚可根據俑所代表的功能性質的不同，將其大致分為現實題材和鎮墓神煞類題材兩大類。現實題材的隨葬俑是反映墓主人死前生活狀況的，歷代明器俑的現實題材幾乎囊括了古代生產、生活、風俗、文藝等方方面面的內容，比如出行儀仗俑、樂舞俑、侍從俑、文官俑等；而所謂的鎮墓神煞類隨葬俑則是古人專為死者及其亡魂設置的辟邪壓勝、驅邪鎮墓之物，鎮墓神煞俑種類較少，遠沒有現實題材俑的類型豐富。其中以鎮墓獸最常見，還有天王俑、十二屬神俑、“千秋萬歲”俑等類型。

不論何種題材與類別的隨葬俑，古人將其作為明器放于墓葬中，它們唯一的觀眾就是墓葬內的死者，其功用也直接作用于陰間的亡靈，從這一點上講，俑是“死者的藝術”。同時，我們對俑的研究可以由這個特殊的視角窺探古代喪葬文化風尚的變遷，也可以探討其造型的演變與社會生成環境的關系，所以它也是“活人的藝術”。因此，考察俑的起源與涵義，探討俑的分類標準，這其中的藝術史意義與文化史意義是毋庸置疑的。

注釋：

①李玉杰.先秦喪葬制度研究[M].鄭州:中州古籍出版社,1991:169.

②黃展岳.中國古代的人牲和人殉[M].北京:文物出版社,1990:53.

③巫鴻.禮儀中的美術(下卷)[M].生活·讀書·新知三聯書店,2005:589.

④萊西縣文化館.山東萊西縣岱墅西漢木槨墓[J].文物,1980(12):12.

⑤曹者祉,孫秉根.中國古代俑[M].上海:上海文化出版社,1996:2.

J309

A

1005-5312（2015）35-0147-02

李峰，男，山東萊蕪人，山東藝術學院文物鑒定與修復專業講師，主要從事美術考古與文物修復研究。