小議潑墨潑彩

鄧姣華

（湖南商學院設計藝術學院，湖南長沙410205）

小議潑墨潑彩

鄧姣華

（湖南商學院設計藝術學院，湖南長沙410205）

張大千、劉海粟等老一輩畫家晚年變法，創新出潑墨、潑彩這一種更現代的中國畫樣式，究其原因不是憑空而出，是在有深厚的傳統功力上，加上經驗、實踐發展出來。

潑墨；潑彩；山水畫；傳統；抽象

近現代中國畫的發展受到城市化和國際化文化交流的影響，張大千、林風眠、劉海粟等試圖通過非傳統筆墨在色彩上的變革探索，進而展示出了一種更新、更美、更現代的現代中國畫樣式。經過幾代藝術家的努力，在此基礎上開拓了一種非常新穎而且具有現代感的新水墨風格—水墨重彩畫風。這種水墨淋漓盡致，色彩濃艷深邃，筆線自由流暢，視覺斑斕沉酣，在現代浪漫中蘊含古典精致，讓單純與豐富合為一體，達到畫我合一、天人合一之境的新畫風，給人耳目一新之感，也越來越為當代人所喜愛。然而，當下也有許多畫家走捷徑，耐不住寂寞，紛紛“見利忘義”，趨之若鶩地奔向這塊領域，把別人多年的探索結果拿來就用，把名利作為目標追逐的終極目標。所以，我們看到很多打著新水墨、抽象彩墨的幌子給自己包裝，而實際上魚龍混雜，混淆視聽，讓人看過以后不過爾爾，并沒有留下很深的印象。是我們這個時代看的太多真的審美疲勞還是對傳統執念太深不愿意嘗試新的畫種。讓我們分析一下大師們對彩墨畫研究的過程與心歷，我們就會有些體會。

潑墨、潑彩多為藝術家晚年之筆。針對這一現象，有研究者認為，晚年變法源于藝術家晚年生理上的變化。如張大千在其1982年所作《廬山圖》上題：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不能刻意為工，所作都為簡筆破墨。”而謝稚柳1979年也在《海棠鴝鵒圖》中題：“此十年前所作，桑榆晚筆，漸變所尚，風腕顫指，勢有不能，非獨情遷也。己未春日重見此圖因題，時年七十矣。”張大千的“忽攖目疾”，謝稚柳的“風腕顫指”，以致于“簡筆破墨”“漸變所尚”，似乎確與晚年衰老、力不從心有關。

但是，我們從侯北人2012年題《辛稼軒詞意圖》看到的卻是另一番景象：“白發空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物，能令公喜？我見青山多嫵媚，料青山見我如是，情與貌，略相似。節錄辛稼軒詞，侯北人作畫年九十五歲尚能小楷如此。”以“年九十五歲尚能小楷如此”的頗為自負來看，又似乎與年老的生理現象無關。

心理學家把人的一生分為童年、成年、老年三大階段。人生和藝術積累豐富的藝術家會在晚年出現“第二童年期”。他們的創造力會凝聚、升華。此時他們不再表現物象外觀的視覺逼真，而追求內在的視覺精神的升華，張大千所言的“不能刻意為工”便是此意，試圖通過筆墨表現的非傳統進而實現一種更自由、更隨性的新形式，在古典寫實與現代抽象之間開辟一條新的道路。

以張大千為例，晚年變法是他藝術生涯水到渠成的必然。從張大千一生的藝術經歷可知，畫家的藝術變革，需要的不僅僅是時間，還需要有深厚的傳統文化底蘊；需要知識、經歷、經驗的積累與沉淀；甚至需要天賦、才情、勇氣與毅力。張大千具備了這些條件，所以他的成功并非偶然。縱觀其一生能一再創造藝術生命的高峰，從石濤、八大，到臨摹敦煌洞窟的二百多張壁畫，深厚寬廣的文人畫基礎使之得以崛起；晚年畫風再變，以一種“集大成”的觀念開創屬于自己的風格，將傳統所學，以現代觀念展現，表現出畫家精神世界的高度，是藝術家自覺的自我解放、自我發展、自我實踐的具體展現。其成就一再顯示，張大千雖然從臨古摹古起家，其畫可達到亂真的地步，傳統功力相當深厚，但并不滿足于墨守古人成法，在暮年求變，勇氣與決心可嘉，用極大的功力沖破枷鎖，終于能脫穎而出，為中國水墨開創新局面，以西方抽象的繪畫語言，發展一套獨創的繪畫體系，建立一種新穎成熟的藝術風格與典范。

劉海粟的潑墨、潑彩始于20世紀50年代。據他的《黃山談藝錄》記載：他曾在一位藏家那里看到董其昌臨摹張僧繇的青綠沒骨山水，給他留下了深刻的印象。董其昌沒骨山水的出現，對劉海粟晚年的繪畫創作產生了深遠的影響。這一時期，劉海粟不僅臨寫董其昌的沒骨青綠山水，夏圭、徐渭、石濤、朱耷等人的作品，他也多次臨寫，并且還不止一次默寫黃山，臨寫前人有關黃山的作品。這都為他未來的潑墨潑彩、潑彩黃山作了準備，所以他說：“沒有這些實驗、醞釀，后來的大潑墨、大潑彩都不可能出現。”并自豪地說用大潑彩寫黃山是他的大膽創造，推進了晚年的重大變法。劉海粟是在“青綠”、“水墨淺絳”、“潑墨”基礎上接受油畫的某些技法并融會貫通創造出來了大潑彩繪畫，有著從實驗摸索到逐漸完善的過程，經歷了從構線潑染到放筆潑染的變化過程，寫意化的程度進一步加強。

劉海粟多傾向于陽剛大美審美境象的表達，突出強調色彩的厚度和視覺沖力，強調筆法的雄健挺拔，從而形成深沉雄大、璀璨壯麗的繪畫風貌，呈現出壯闊雄奇的審美效果。劉海粟不拘于法度的束縛，古人的法度、西洋人的法度，他多根據自己的需要大膽使用既成之法，創造新法進行藝術的表現，書法線條的糅入，使他的作品更加氣厚力沉，給人潑辣凝重、雍容博大之感，有著恢弘壯闊、勁拔奔放的風骨之美。油畫色彩的融入，則使他的作品呈現出樸茂明凈、班駁陸離的風格特色，有著油畫的斑斕與明快，感情激越，畫面亮麗而清晰。當然，由于劉海粟的潑墨潑彩完成于生命即將謝落的晚年時期，又使他的潑墨潑彩有復歸平淡的稚拙之美，呈現出自然爛漫、天趣橫發的風格特點來。

他始終注重意境和筆墨的高質要求，注重骨法用筆與隨類賦采的兩向融合，把青綠山水與水墨寫意結合起來，把用線造型及潑墨潑彩的表現性因素結合起來，構線為骨，潑墨潑彩。他的筆墨首先是為造型服務的，然后才具有獨立審美意義的內容，他的筆墨往往通過山石樹木等具體的物象而呈現出來的深邃內容，如果離開具體的情境和物象，離開寫生對象，劉海粟的潑墨潑彩中筆墨獨立的審美內容便無從談起，這是他最為主要的繪畫特征之一，蘊涵了東西方繪畫的構成要素。

這些前輩大師們晚年變法并非是心血來潮、一時興起而為之，都是在經歷了長期的思索，到老年積累了繪畫與創作的經驗，自然而然的一種轉變與探尋。我們不能像他們一樣，拿來就用，捫心自問，我們傳統功底有多少，筆墨功夫有多深，對傳統的傳承與理解達到了什么程度，才能實現突破與變法。突破與變法并非一日之功。

我們更要走出一個誤區，那就是把新彩墨風格等同于西方抽象畫。實質上我們看看大師們創新的歷程，就可以歸納出：潑墨、潑彩畫是在傳統的基礎上發展演變過來的。

黃賓虹認為：“我國歷史文化升降，非探原理，無由入門。”當代所有中國畫開宗立派的大師，首先都是繼承傳統的高手。他們之所以能超越傳統，是他們深知一件傳統作品、一個傳統流派、一種傳統風格之所以能流傳至今，皆因為那是藝術的精髓。真正有可能超越傳統的人，恰恰懂得把自己置于“以最大功力打進去”的境地，孜孜以求那些已經成為傳統的不朽之點。在推崇大師們創新精神的時候，更要看到的是他們都是在發展傳統的基礎上成功的，是豐厚的繪畫傳統造就了這些大師。創造新形式要依賴中國畫傳統筆墨的支撐，擁有筆墨的手段越多，創造的自由空間就越大，越能適應不斷變化的新形式。

潑彩畫家單純在畫面上制造肌理效果、表現筆墨并非他們的目的。運用這些肌理、筆墨來意向地表現出山石、樹木的自然生態和在四季氣象中變化中的意境，才是他們的目的。如何讓這些技法符合表現中國藝術精神的要求，則是他們必須掌控的問題。張大千在1960年以后運用潑墨，而到1963年方以潑彩入畫，利用彩墨溶于不同質地水中無法相融的特性，來潑灑、重疊、沉滯、流動，形成各種煙云山勢的自然景象，但時時產生疊滯生澀之感，經過長達8年之久的反復實驗，不斷摸索，張大千方自詡能將石青、石綠的潑彩技法運用得像潑墨一樣自如。張大千的潑墨、潑彩山水充滿水、墨、彩的各種趣味，但他仍以細筆皴擦山腳，補出屋宇、人物、樹石，還是有具象的形出現，而且傳統山水畫的構圖法則、氣韻觀念還是在畫中體現。這說明潑墨潑彩的水墨重彩畫還是與傳統聯系在一起，并沒有完全脫離傳統，而且和西方抽象畫還是有區別的。

其實潑墨、潑彩并非是現代才出現的全新的一種技法，如果追溯其傳統，可以打通到六朝。梁張僧繇即喜歡于縑素之上“不用墨筆，獨以青綠重色，圖成峰嵐泉石”，即所謂“沒骨法”，又稱為“沒骨山水。”唐楊升也畫“沒骨山水”，全以重色皴、染、渲、暈，恣肆豁達，墨彩奇幻。在水墨山水的濫觴期，王洽、張璪以潑墨和手摸絹素再加工的方法來表現山水，那必然是一種具有抽象因素的創作，盡管抽象藝術在中國古以有之，但由于中國人的思維傾向實用主義，抽象觀念的純化受到阻礙，未曾進一步發展。可見，今人的潑墨、潑彩并沒有悖離中國繪畫的藝術傳統。而且中國畫家凡潑灑青綠必先潑墨打底，層層疊彩，因此畫面氣勢磅礴、色彩瑰麗、大開大合，這是來自中國古典畫學深厚之技法觀念。張大千總結為：“繪紅色必以白色為底，繪石青須以墨色為底，繪石綠須以硃磦為底；色之有底，方顯得凝重，且有舊氣，是為古人之法。”因此，水墨重彩雖然是非常具有現代感的繪畫風格，但卻是將傳統工筆重彩的技法改用沒骨法，反復潑灑，色墨交融，使傳統的宋元山水技法有了新的發展。水墨重彩畫只是拓展了中國傳統繪畫技法與觀念的表現空間。

水墨重彩的潑墨潑彩以中國藝術精神的本位為主體，畫面上的意象危巖疊嶺、懸瀑奔澗、煙雨云霧在以沒骨潑彩之斑斕顯現山石林木的峻厚深幽的自然景象。中國藝術精神表達的是人與自然的天人合一的親和關系，通過畫家的“外事造化，中得心源”，介于似與不似之間的藝術境界，處在既不脫離真實也不拘泥于具象的寫意狀態。但無論畫面效果如何奇幻與超越常規，卻仍然結合了畫家深刻的讀萬卷書、行萬里路的人生歷練，這種根深蒂固的中國情結是水墨重彩創作的核心。

水墨重彩畫讓我們了解到傳統與現代之間并非一種對立，而是一種互動，相互影響的關系。藝術的創新必須建立在深厚的傳統基礎上。水墨重彩畫的發展是基于深厚的傳統畫學素養，參用大寫意筆法和運用沒骨設色的潑墨、潑彩技法，經過長時間的對世界各地奇異風貌和西方現實抽象主義的感悟，以及對色彩、媒介的反復實驗、探索而創立的潑墨、潑彩的現代風格。而將傳統繪畫與技法與西方抽象繪畫以及現代構成主義又不能草草揉合在一起，必須將兩者深知熟諳，了解透徹，才能將二者融合。否則就像醫學上配型一樣，如果二者不配將出現排異現象。那么，重彩畫就會出現不倫不類的效果。

綜上所述，潑墨潑彩繪畫的出現是一種歷史的必然，是在二十世紀特定的歷史時期內中國傳統繪畫觀念和西方繪畫觀念互相交融、沖擊的結果，是中國傳統繪畫觀念內部沿革的必然結果。我們要繼承傳統，發展傳統，使中國繪畫這一民族國粹歷久彌新，永葆生機。

[1]劉海粟,張大千.謝稚柳三家潑墨潑彩之比較圖[J].藝術中國,2009 (06).

[2]趙宗概.左擁右抱—宗概藝術筆記[M].合肥:安徽美術出版社,2013.

J211.28

A

1005-5312（2015）35-0177-02