枯木逢春：新詩對古典資源之回溯——淺析廢名的詩學路徑

王靜怡同濟大學中文系

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枯木逢春：新詩對古典資源之回溯——淺析廢名的詩學路徑

王靜怡
同濟大學中文系

摘要：廢名從“溫李”的詩學理路中探析出“詩的內容”之意義，并將其作為新詩的根本質素，建立了獨特的新詩主張。以“詩的內容”為基點，廢名一方面重新對新詩、舊詩的界限進行了劃分，另一方面又以回溯的姿態對舊詩、佛禪等古典資源重新審視，在意象聯結、用典等方面拓展了新詩的表達。

關鍵詞：廢名新詩古典資源詩的內容

新詩如何脫離舊詩母體，在詩的本體意義上建立自身的合法性，成為貫穿新詩理論發展的重要命題。站在中國最活躍的新詩現場之中的廢名卻反其道而行之，通過回溯“溫李”（溫庭筠、李商隱）等古典資源，建立了獨特的詩學理路，使舊詩的這株“枯木”在新詩書寫中重獲新生。

一、“詩的內容”與“詩的文字”

廢名將“溫李”的詩詞視為“白話新詩發展的根據”①1633，正是由于他從其詩作中感受到舊詩中少有的“詩的感覺”：“真有詩的感覺如溫李一派，溫詞并沒有典故，李詩典故就是感覺的聯串，他們都是自由表現其詩的感覺與理想。”①1645這種“詩的感覺”在廢名的詩論話語中更明確地被表述為“詩的內容”。廢名指出，“有一天我又偶然寫得一首新詩，我乃大有所觸發，我發見了一個界限，如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字”②1629不同于新月派把格律等外在形式等同于新詩的本質，廢名從內容出發對新詩合法性進行詮釋，他認為新詩只要有“詩的內容”便無須受制于格律等外在形式的“束縛”，是以“散文的文字”和白話的“文法”進行“自由”地書寫。

孫玉石以30年代新詩詩壇的“晚唐詩熱”為研究對象，認為“溫李”詩中的“暗示”、“朦朧”，符合現代派的審美要求，這種內蘊之美正是廢名追求的“詩的感覺”。③但筆者認為“詩的感覺”并不等同于文本的晦澀，廢名所強調的“詩的感覺”指的是文本被書寫之前，已存于溫李的想象之中，先于文字而為“第一性”的“詩”性本體。正如他評價溫庭筠的詞：“好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個藝術的生命便已完全了，這個生命的制造卻又是一個神秘的開始，一開始便已是必然了，即所謂自由，這里不是一個醞釀，這里乃是一個開始……”①1635

由于“詩的內容”的先驗性，廢名亦將胡適《兩只蝴蝶》這一淺顯直白的詩視為新詩。廢名論及《兩只蝴蝶》時，對“詩的內容”有所定義：“作者因了蝴蝶飛，把他的詩的情緒觸動起來了……這個詩的情緒已自己完成，這樣便是我所謂的詩的內容”。④而廢名評價自己的新詩時也有類似表述：“我的詩是天然的，是偶然的，是整個的不是零星的，不寫而還是詩的。”⑤可見，廢名“詩的內容”在創作之前就具有自足意義，指向某種超驗的心理經驗。正如李健吾指出：“他（廢名）從觀念出發，每一個觀念凝結一個結晶的句子。”⑥廢名在落筆之前已具有某種詩的理念，呈現為某種“意在筆先”的創作過程。廢名對新詩的闡釋一貫遵循從詩性本體到語言文字的過程，并通過對詩性理念的第一性的強調，把新詩從舊詩傳統中分離出來，獲得了自身的獨特意義。

“已往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字。”②1629這并不意味著“溫李”之外的舊詩在廢名眼中就不是詩，而是“舊詩之成其為詩與新詩之成其為詩，其性質不同。”①1633西渡在《廢名新詩理論探頤》一文中通過辨析廢名語境下的新詩和舊詩，得出“新詩對實際經驗是開放的，同時又是一個自足的存在。舊詩是一個封閉的修辭系統，它所表達的經驗是修辭的自我增值”⑦的結論。新詩是先在詩人的想象中有某個“詩的感覺”，再通過“散文的文字”進行記錄，舊詩的創作邏輯與新詩相反。

正如廢名所指出的，舊詩“要寫出來以后才稱其為詩”，舊詩把“詩”性本體和語言表達這兩者間“體用”關系顛倒了，“詩的文字”是使舊詩之所以為詩的“體”，而詩意只是用典故性的意象拼湊而成的意境，或直接由“文字的音樂”⑧構成的詩的調子，與傳達的意思無關。所以舊詩一旦脫離了“詩的文字”這一模具和“情生文、文生情”的方法，那么原本分散而延宕的詩情或思緒只能以散文表達。

舊詩能夠達到“情聲文文生情”是“在一個性質之下運用文字”的效果，廢名在晚年論述杜甫等人的舊詩，曾將這一性質總結為“文字禪”，“夔州詩才開始突出老杜的文字禪（庾信、李商隱是這方面的能手），就是說從寫詩的字面上大逞其想象，從典故和故事上大逞其想象。”⑨舊詩的“文字禪”在廢名的論述中包括“字面”和“典故和故事”兩方面。我國古典詩詞的對仗便屬于第一種“文字禪”的形式，廢名以杜甫“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰”一句為例，上聯是對眼前長江之景的生動描繪，下聯則是根據律詩的對仗，由上聯的文字對應而成，只符合詩人內心的某種意境，并不是對現實物象的描繪，形象之間也沒有想象力的聯結。后一種“文字禪”則是由于中國傳統詩詞中固定的意象系統，眾多字詞在舊詩中成為“詩的文字”。例如“古道西風瘦馬”中的三個詞匯的所指不再是具體的物象，而是成為凝結著中國審美意趣的典故，它們以類似“蒙太奇”的方式拼湊起某種凄涼蕭瑟的意境，或廢名所說的“調子”。

廢名之所以認為舊詩是用“詩的文字”，正是在于舊詩遵循著“文字禪”的“把戲”，形成了“情生文文生情”的書寫方式。廢名不禁感嘆道：“我個人承認中國的詩的文學（除了新詩）是中國文字上發達的最光明的產物，充分的發展了中國文字之長。”⑩“詩的文字”一定程度上消解了舊詩的原創意義，代替了詩人創作之前的詩性思考。但庾信、李商隱、溫庭筠等人雖然是“文字禪”的“高手”，但并不停留在文字表層，而出于自身表現。

二、視覺的盛宴

廢名評價溫庭筠的詞時說：“長短句才真是詩體的解放，這個解放的詩體可以容納得一個立體的內容，以前的詩體則是平面的。以前的詩是豎寫的，溫庭筠的詞則是橫寫的。”①1633“豎寫”指的是上文提到的對仗模式，溫詞則在文體上突破了格式限制，形象的編織完全由作者的想象力推進而成，所以是“橫寫”的。

廢名將新文學的命脈“依附著‘修辭立其誠’的‘誠’字”，他強調“詩的內容”在于詩人真實地生命體驗的“直接書寫”。“詩人的感情碰在所接觸的東西上面，如果所接觸的東西與詩感最相適合，那便是天成，成功一首好詩。”廢名認為“天成的”新詩應從“當下觀物”中獲得，即眼前的物象與“詩的感覺”剛好符合，形成心物合一的“心象”。廢名在新詩講稿中常以“新鮮”夸贊卞之琳、林庚等人的詩，也在于詞語所指稱的形象與詩人當下的情感形成對應，能夠統一于詩的幻想之中，而不是為鋪陳情感或尋求某種詩意的“調子”，從經典化的意象系統中擇選出的。

“溫李”從“詩的感覺”出發，以獨特的幻想形成了“感覺的聯串”，使文字突破了傳統意象系統的框架。廢名如此表述道：“溫詞無論一句里的一個字，一篇里的一兩句，都不是上下文相生的，都是一個幻想，上天下地，東跳西跳……”①1640。例如，《更漏子·柳絲長》一詞中“驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣”，便是借詩人幻想，又美人梳妝寫到遙遠之境。可見，在溫庭筠創造的“視覺的盛宴”的背后隱匿著幻想的流動，這一思想的流動自然地串聯起形象，從而構成對詩性理想的召喚。

廢名《十二月十九夜》更是突破邏輯的界限，描畫了一個立體的夢境，可謂是一場“視覺的盛宴”。“深夜一枝燈，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鳥林，/是花，是魚，/是天上的夢，/海是夜的鏡子。/思想是一個美人，/是家，/是日，/是月，/是燈，/是爐火，/爐火是墻上的樹影，/是冬夜的聲音。”廢名由眼前一盞燈寫到日月星辰，使遙遠之物變得近在咫尺，咫尺之物又遙不可及，現實的時空感被新的文本邏輯覆蓋，好似是“亂寫”而成的。如果仔細尋覓此詩內部的流動的思想，又可從“亂寫”的字句中感受到邏輯的纏繞與豐富。

深夜流動的燈影恰如“高山流水”，富有動勢，引領詩人幻想到“身為之海”的美好之境，之后便進入到“天上的夢”的書寫之中。第三、第四句（以句號為一句），都在“是”字結構的牽引下形成喻體的不斷轉化，“把詩人的情緒流動組織得如行云流水，有一氣呵成的動勢”。但這兩句中都有兩個主詞，詩人通過主詞的置換開始新一輪想象，可見線性結構之中又包含曲折。

廢名通過自身的幻想把零散的心象編織起來，沿著這種曲折、交叉、斷裂的邏輯，使語詞之間更富詩意的褶皺。這種打破時空邏輯的“畫夢”式書寫，是30年代現代派詩人突出的語言特色。“滿天的星/顆顆說是永遠的春花。/東墻上海棠花影/簇簇說是永遠的秋月。”（《星》）星辰是永恒的物象，廢名將其命名為“永遠的春花”，但春花乃是短暫之物。墻上的花影是短暫的，卻“說是”具有永恒性的秋月。在視覺性的意象之中形成了關于“短暫與永恒”的邏輯交錯，勾勒出富有辯證性的思想結構。

三、典故的字面與新詩情境化

雖然用典是舊詩“文字禪”的重要方式，但廢名并不否認典故之于漢語語言的巨大效用。典故豐富了語言的內涵，延展了意境的時空維度，“有時有一種偉大的意思而很難表現，用典故有時又很容易表現。”李商隱“獺祭魚”式的寫作便是“借典故馳騁他的幻想”，他從先定的“詩的感覺”出發，把故紙堆里尋出的典故串聯成新的詩句。廢名認為“滄海月明珠有淚”用典的巧妙在于“這七個字是可以連在一起的，句子不算不通，但詩人得句是靠詩人的靈感，或者是有本事，然后別人聯不起來的字眼他得一佳句，于是典故與辭藻都有了生命。”

廢名用典亦是尋求新詩語詞的豐富，而不是簡單地借鑒舊詩傳統。他主要師法李商隱“不是取典故里的意義，只是取字面”的用典方式，以“斷章取義”方式將典故的字面直接挪用至新詩的語境之中。張麗華通過對《橋》和《莫須有先生傳》兩部小說的語言的研究，指出廢名的小說正是使用的了“文字禪”這一聯想方式，“在‘能指’層面上別取新義，不斷衍生”，從而形成一種“‘能指’符號的接龍”。例如《橋》中的小林僅從“雞鳴寺”這一字面上，空想出“意境中的動靜（雞鳴）”。這種“文字禪”在廢名的新詩之中，不再是“情生文文生情”的文字的敷衍，而將“詩的文字”化為新的辭藻符號，重新納入到對詩性感覺的記錄中。廢名所用的“猶如無邊落木蕭蕭下，——/我的詩情沒有兩個葉子。”（《寄之琳》）、“春花秋月也都是的，/子非魚安知魚。”（《星》）都是將舊詩詩句糅合在新詩書寫中，把原來“詩的文字”嫁接到符合白話漢語的語法的“散文的文字”中，割裂原有的“能指—所指”的結構，使文字符號在當下的幻想獲得新的“所指”。

特別在廢名1931集中創作的新詩中，“鏡花水月”、“燈”、“海”等佛禪用詞大量“復活”。“我嘗想，中國后來如果不是受了一點佛教影響，文藝里的空氣恐怕更陳腐，文章里恐怕更要損失好些好看的字面。”佛教的“好看的字面”對應的是理念化、普遍性的禪意彼岸，而非對現實的描摹，廢名借用佛禪典故的字面也在于對詩性的理想追求。以《掐花》為例，“我學一個摘華高處賭身輕/跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒，/于是我把它一口飲了。/我害怕我將是一個仙人，/大概就跳在水里湮死了。/明月出來吊我，/我欣喜我還是一個凡人/此水不見尸首，/一天好月照徹一溪哀意。”“摘花高處賭身輕”出自吳梅村的《浣溪沙》，廢名只提取典故的字面意義，用懸崖邊摘花這一行動的緊張感寫逃離現實之沖動。而“此水不見尸首”源于《維摩詰經》“海有五德，一登凈，不受死尸”的典故，但廢名此處也只取用了字面所呈現的美麗場景，成全此首新詩中死亡的寂靜之美，正如廢名說“若沒有這個典故這詩便不能寫了”。由于“不見尸首”，“一天好月照徹一溪哀意”的潔凈的悲美才圓滿，本詩最后一句好比庾信“霜隨柳白，月逐墳圓”中描繪的詩境，寫出了超脫現世生死的大境界。

隨著詩藝的進步，廢名對典故字面的活用更加精妙，把典故與現實相互勾連。“理發匠的胰子沫，/同宇宙不相干/又好似魚相忘于江湖。”（《理發店》）在這句詩中，廢名活用了莊子“相濡以沫，不如相忘于江湖”典故的字面意義。“胰子沫”是理發時人人所見的現實實物，胰子沫確實“同宇宙不相干”，這既是詩人的主觀判斷，也是最尋常的觀念。廢名解釋這首詩時說：“就咱兩人說，理發師與我可謂魚相忘于江湖”，因而“我”和理發師之間也如“胰子沫”和“世界”是不相關的。胰子沫正是借用“相濡以沫”中“沫”的字面義，從普通的物象變為詩人情感的客觀對應物。如果沒有“相濡以沫”這一典故的過渡，“胰子沫”和“魚”的語詞關聯就無法指向詩人主體的情感，構不成一個完整的想象，現代社會中人與人之間隔膜感的主題也無法呈現于文本中。

廢名在《再談用典故》中也談到用典的弊病，“這都是適宜于寫故事，而作者是用典故，故晦澀了。”典故把原本可以展開敘述的情節凝聚在幾個文字符號上，在豐富了新詩內蘊的同時，也加深了詩的晦澀。因而廢名嘗試在新詩中，用符號把典故故事性、戲劇性的成分展現出來。“嫦娥說，/我未帶粉黛上天，/我不能看見虹，/下雨我也不敢出去玩，/我倒喜歡雨天看世界，/當初我倒沒有打把傘當月亮，/自在聲音顏色中，/我催詩人畫一幅畫罷。”《畫》這首詩便是廢名對李商隱“嫦娥無粉黛”、“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”兩句詩中典故故事的展開，是“從古人的心事中脫胎出來的”。

然而，佛教典故正是借助公案故事的講述，通過“棒喝”、“機鋒”等相悖相容的對話，獲得對“禪”本體的頓悟。廢名師法于佛教故事，嘗試將機鋒式的對話融入到詩人幻想的場景之中，從語言的內部玄機中參悟出“詩的感覺”。

《海》這首詩頗有佛教公案的色彩，廢名喜愛《海》既有“擔當的精神”又有“超脫美麗”，這兩種情感通過“我”與“花”之間的對話，在詩中構成“復調性”戲劇結構。“我立在池岸/望那一朵好花/亭亭玉立/出水妙善，——/“我將永不愛海了。”/荷花微笑道：/“善男子，/花將長在你的海里。”“荷花”是圣潔之物的象征，因而“我”在岸邊而荷花于水中亭亭玉立，既帶有“可觀而不可褻玩焉”的內在的心理設定，又獲得“所謂伊人，在水一方”的距離感。“我”與荷花之間微妙的空間設定，是為對話布置的情境。廢名以破折號的方式形成內部敘事的突轉，“我將永不愛海了”的告白緣于見花之后，“我”對花的美麗和潔凈產生的執念，因而忘卻了“花”之外的美麗世界。為一朵花拋棄世界，是對世界的超脫的同時，對花的愛有所擔當。但這一執念卻被花一語點破——“花將長在你的海里”，這里的“海”有“覺海性澄圓”之意，指自己的內心智慧，即心海澄澈而美自生，因而何必執著外物而忘卻自己內心。廢名便是以這一“不涉理路”的方式，在“我”和“花”對白的交鋒之中，傳達出一瞬間“詩”性的頓悟。

四、結語

不同于舊詩將“詩的文字”作為詩的性質，廢名對詩性理念的強調使新詩獲得了獨立的文體意義。廢名對新詩的詩學認知與溫庭筠、李商隱的寫作路徑相契合，他一方面從“溫李”的詩作中尋覓到不同于其他舊詩的“詩的感覺”，并將其視為“白話新詩發展的根據”；另一方面在廢名新詩文本中表現出對“溫李”詩藝的自覺征用。

在新詩寫作過程中，廢名利用自身幻想將物象材料轉化為與“詩的感覺”相呼應的“心象”，并以復雜多變的邏輯將其編織入詩，在語詞之間形成某種詩性的張力，創造了溫詞般“視覺的盛筵”。而廢名對傳統資源的征引的獨到之處，在于師法李商隱“斷章取義”的用典方式，將舊的意象化為新的文字符號，豐富了白話漢語的語詞。此外，廢名對舊詩只有典故，沒有情節故事的展開抱有質疑態度，他在新詩中利用機鋒式對白和公案式的場景，延展了詩性本體的表達空間。

可見，廢名試圖在新舊詩之間建立溝通而非沿襲之關系，他力圖使古典資源在新詩中重獲新生，為詩并以此反撥新詩日漸西方化的發展趨向。

注釋

①廢名.已往的詩文學與新詩//廢名集·第四卷[M].王鳳,編.北京:北京大學出版社,2009.

②廢名.新詩應該是自由詩//廢名集·第四卷[M].王鳳, 編.北京:北京大學出版社,2009.

③孫玉石.對中國傳統詩現代性的呼喚——廢名關于新詩本質及其與傳統關系的思考[J].煙臺

大學學報:哲學社會科學版,1997(2).

④廢名.嘗試集//廢名集·第四卷[M].王鳳,編.北京:北京大學出版社,2009:1610.

⑤廢名.《妝臺》及其他//廢名集廢名集·第四卷[M].王鳳,編.北京:北京大學出版社,2009:1822.

⑥劉西渭.《畫夢錄》——何其芳先生作//馮文炳研究資料[C].陳振國,編.北京:知識產權出版社,2009:176.

⑦西渡.廢名新詩理論探頤[A]//新詩評論·第2輯[C].北京:北京大學出版社,2005.

⑧廢名.草兒//廢名集·第四卷[M].王鳳,編.北京:北京大學出版社,2009:1710.

⑨廢名.夔州詩//廢名集·第四卷[M].王鳳,編.北京:北京大學出版社,2009:2206.

⑩廢名.周作人散文鈔//廢名集·第三卷[M].王鳳,編.北京:北京大學出版社,2009:1279.

參考文獻

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