剖析尤金·奧尼爾的悲劇主題、女性形象及象征手法

胡超男

摘 要： 本文從三個(gè)方面剖析尤金·奧尼爾的作品：首先是劇作中常見的三個(gè)悲劇主題：夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙，物質(zhì)與靈魂的對(duì)峙，尋覓精神家園；其次是和中國(guó)的《雷雨》、《竇娥冤》兩部戲劇進(jìn)行比照以分析他作品中的女性形象；最后是對(duì)他劇作中的象征手法進(jìn)行解析。

關(guān)鍵詞： 悲劇主題 女性形象 象征手法

尤金·奧尼爾無(wú)疑是一個(gè)不管在美國(guó)戲劇史還是在世界戲劇史中都閃耀著光輝的偉大名字。他給世界留下眾多結(jié)合了現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義和象征主義等創(chuàng)作手法的戲劇瑰寶，四次榮膺普利策戲劇文學(xué)獎(jiǎng)，更是在1936年由于他的“富有生命力的、誠(chéng)摯的、感情熱烈的、烙有原始悲劇概念印記的戲劇作品”而成為到目前為止美國(guó)唯一榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的戲劇作家。曾經(jīng)有很多文藝批評(píng)家對(duì)奧尼爾作出“在[他]之前，美國(guó)只有劇場(chǎng)；在[他]之后，美國(guó)才有了戲劇”這樣的高評(píng)價(jià)。可以說(shuō)奧尼爾作為奠基人，幾乎是以一己之力扭轉(zhuǎn)美國(guó)戲劇對(duì)歐洲傳統(tǒng)戲劇跟風(fēng)模仿的不成熟的局面。他是當(dāng)之無(wú)愧的“美國(guó)當(dāng)代戲劇之父”，他作品中展示的悲劇主題、女性形象和象征手法更應(yīng)該被深刻地剖析。

一、悲劇主題

奧尼爾從人本身的個(gè)性和心理層面分析悲劇的根源性。他劇作的母題是“命運(yùn)和人自身之間的矛盾沖突斗爭(zhēng)，曾經(jīng)一度是和上帝爭(zhēng)，而現(xiàn)在則主要是和本我爭(zhēng)，和自己的過(guò)往爭(zhēng)，和想找到自己的最終歸宿的夢(mèng)想爭(zhēng)”，由此衍生出來(lái)的三個(gè)子題為：夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙、物質(zhì)和靈魂的對(duì)峙及尋找精神家園。

奧尼爾筆下的主人公基本上是來(lái)自于社會(huì)生活的底層。他們心中并不是沒(méi)有美好的夢(mèng)想，而是不得不在冷漠殘酷的現(xiàn)實(shí)境況面前掙扎。兩者之間無(wú)法協(xié)調(diào)的矛盾對(duì)立使這些小人物們不管怎么爭(zhēng)取，夢(mèng)想照舊那么遙不可及。正是因?yàn)榭赏豢杉矗瑝?mèng)想對(duì)他們有著極強(qiáng)吸引力的同時(shí)又如此虛幻縹緲。日益累積加深的生活閱歷讓奧尼爾認(rèn)為這種帶有玫瑰色的美好夢(mèng)想只是徒勞的白日夢(mèng)，根本無(wú)法將人們從現(xiàn)實(shí)的殘酷中解脫出來(lái)。夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙這一悲劇主題在《送冰的人來(lái)了》這一部劇作中顯得特別突出。它描繪的是一群游離于社會(huì)邊緣沉浸在自己白日夢(mèng)里無(wú)家可歸的醉客：妓女，身無(wú)分文的哈佛畢業(yè)生，曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限的賭場(chǎng)老板，失業(yè)的警察，以前從政的小政客，十年牢獄之災(zāi)后精神幾近崩潰的編輯，一個(gè)背叛組織而內(nèi)心煎熬的年輕人。每一個(gè)人都有秘密和難以啟齒的痛楚，于是他們嘗試用酒精將自己麻醉，在醉生夢(mèng)死間繼續(xù)抱持虛幻的回憶，盡情地沉湎逝去的昨日，幻想美好的明天，借自我欺騙逃避現(xiàn)實(shí)生活中自己其實(shí)一無(wú)是處的事實(shí)。一旦精心織就的白日夢(mèng)破滅，他們就無(wú)法在現(xiàn)實(shí)里生存，因?yàn)樗麄冄壑兄荒芸吹綄?duì)生活的否定和絕望。

物質(zhì)和靈魂的對(duì)峙是常見的主題之一。奧尼爾透過(guò)社會(huì)現(xiàn)象看到一味尋求財(cái)富的物質(zhì)至上主義所致使的靈魂喪失的本質(zhì)，他認(rèn)為美國(guó)并非像人們眼中看到的那樣成功，這只是表象，相反這個(gè)國(guó)家是失敗的。飛速發(fā)展卻沒(méi)有務(wù)實(shí)的根底。所有的物質(zhì)財(cái)富實(shí)際上是占有人們靈魂的手段，一旦喪失靈魂，填補(bǔ)空虛的途徑就是尋求物質(zhì)慰藉。在此過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的種種陰暗丑惡實(shí)則是物質(zhì)對(duì)人性的扭曲和腐蝕，這一主題在《馬可百萬(wàn)》中體現(xiàn)得淋漓盡致。在劇中，馬可代表的是物質(zhì)至上主義，闊闊真公主則是高尚、純潔、寬容、淡泊名利的化身。馬可認(rèn)為只有不斷尋求和積累物質(zhì)財(cái)富才能實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，所以即使他陷入了愛河，也是一種充滿著貪心跟物欲的戀情。闊闊真公主身上有著所有能想到的一切美好品質(zhì)，和馬可形成鮮明反差。雖然最終結(jié)局是馬可得到了不遺余力不斷追求的百萬(wàn)財(cái)富，闊闊真公主為了愛情郁郁寡歡而死，但明眼人不難看出其實(shí)馬可早已因?yàn)樨澢笪镉鲑u靈魂而形同行尸走肉，闊闊真公主雖為愛而亡，無(wú)垢的靈魂卻得到永生。奧尼爾就此傳達(dá)了靈魂更有真正的價(jià)值的主題。

尋覓精神家園是奧尼爾后期眾多戲劇作品中呈現(xiàn)的另一個(gè)深刻主題。在20世紀(jì)30年代末40年代初，美國(guó)由自由資本主義的社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閴艛噘Y本主義。在這個(gè)階段，科技飛速進(jìn)步推動(dòng)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展。物質(zhì)文明的欣欣向榮造成了一大部分人拋開傳統(tǒng)道德的束縛、不受宗教信仰的約束，一味追求物欲。然而表面的富庶掩蓋不了他們迷失的歸屬感及精神家園的空洞和虛無(wú)。奧尼爾的自傳體戲劇《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》是體現(xiàn)該主題的最佳范例。詹姆士·泰龍本應(yīng)該扮演家中頂梁柱的角色，應(yīng)該給予妻兒為人夫?yàn)槿烁缸钇鸫a的關(guān)愛，但他一頭鉆進(jìn)錢眼里，吝嗇到極致：把錢投入無(wú)形的地產(chǎn)，卻不愿意在家點(diǎn)燈，覺(jué)得浪費(fèi)；妻子難產(chǎn)卻請(qǐng)庸醫(yī)診療，致使妻子日后對(duì)嗎啡有了依賴；小兒子患病，卻將其丟到醫(yī)療護(hù)理水平低下的廉價(jià)療養(yǎng)院，夫妻、父子間毫無(wú)愛情、親情可言。在這樣一個(gè)找不到絲毫溫馨甚至可以說(shuō)是病態(tài)扭曲的“家庭”中，成員們?cè)诰裆细镜貌坏綕M足，沒(méi)有歸屬感也是再正常不過(guò)的。

二、女性形象

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，美國(guó)社會(huì)受男權(quán)統(tǒng)治，女性只能扮演賢妻良母這種男性附屬品的角色。大多數(shù)評(píng)論家認(rèn)為奧尼爾深受男權(quán)社會(huì)中的女性觀影響，在作品中塑造的男性角色無(wú)論是在數(shù)量上還是在深度上都是女性角色無(wú)法相比的。然而部分人爭(zhēng)論說(shuō)，奧尼爾其實(shí)可以算是一位女性主義作家。他們認(rèn)為奧尼爾之所以可以得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)主要是因?yàn)椤镀娈惖牟迩泛汀侗俊穬刹苛ψ鳎@兩部作品中的女性角色的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)男性角色，并且奧尼爾曾經(jīng)更是直言前者為“女人戲”。撇開這兩種觀點(diǎn)平心而論，奧尼爾悲劇中的確只有1/3的女性人物，并且可以大致分為兩大類：一類是在男性主導(dǎo)的社會(huì)中只會(huì)消極的逆來(lái)順受；一類是奮起反抗社會(huì)和命運(yùn)的不公。但他筆下塑造的這些女性個(gè)個(gè)有血有肉，情感十分細(xì)膩，對(duì)劇中矛盾沖突激化、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展有和男性角色同樣甚至有更重要的作用。東西方作家在這種描繪揭露男權(quán)社會(huì)丑陋陰暗面的文學(xué)作品中塑造的悲劇女性形象有異曲同工之處，值得比較剖析。

我國(guó)元代雜劇作家關(guān)漢卿筆下的竇娥和奧尼爾筆下的安娜·克里斯蒂雖然是來(lái)自不同時(shí)空和文化背景的人物，但是她們的悲劇命運(yùn)卻有令人驚嘆的類似之處。竇娥自幼喪母，父親為了赴考將她賣做童養(yǎng)媳后行蹤猶如泥牛入海，成婚短短一年就喪夫，在花一樣的年紀(jì)成了寡婦，為保貞潔卻被扣上莫須有的殺人罪名，雖然做出了反抗，無(wú)奈最后還是被錯(cuò)判含冤而死。當(dāng)時(shí)中國(guó)的男權(quán)社會(huì)為了控制女性成為男性的從屬品而提出“三從四德”，竇娥秉持著女性就應(yīng)該恪守婦道的封建道德觀念將她自己一步步推向死亡。安娜·克里斯蒂和竇娥有著相似的悲涼童年，母親早逝，父親又不見蹤影，這讓她從小受盡欺凌甚至強(qiáng)暴，最終成了妓女。父親和情人對(duì)她就像對(duì)待一件物品，喜歡的時(shí)候可以肆意爭(zhēng)奪，厭惡的時(shí)候可以棄之如敝屣，安娜的屈從換回的愛情本身就是一種不幸。

《雷雨》中的繁漪和《榆樹下的欲望》中的愛碧有雷同的悲劇命運(yùn)。繁漪原本是個(gè)富家千金，父母出于家族的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益而包辦她的婚姻，把她嫁給和她有著二十歲年齡鴻溝的周家大家長(zhǎng)，成了一個(gè)繼母。表面上她接受了這種買賣式的沒(méi)有愛情基礎(chǔ)的安排，但實(shí)際上她因?yàn)槿淌懿涣酥芗谊幱舻姆諊鲞^(guò)反抗，只不過(guò)是徒勞的困獸斗罷了。她為了滿足自己對(duì)愛的需求便和繼子有了亂倫的關(guān)系，最終因妒火間接害死了親生兒子、情人、情敵，落得個(gè)一無(wú)所有、精神崩潰的下場(chǎng)，這是她注定的悲情結(jié)局。愛碧有著和繁漪截然不同的卑微出身，她是出于占有欲、想要獨(dú)攬莊園的經(jīng)濟(jì)大權(quán)才在自己心甘情愿的前提下嫁給年紀(jì)可以做她父親的莊園主，也成為一位繼母，她同樣和繼子發(fā)生了關(guān)系并產(chǎn)下了一子。雖然出發(fā)點(diǎn)是為了得到財(cái)產(chǎn)，但她后來(lái)發(fā)現(xiàn)這不倫的愛戀卻是真愛，為了向情人證明甚至不惜親手悶死自己的孩子，她最終選擇接受懲罰。

三、象征手法

表現(xiàn)主義著重透過(guò)表象表現(xiàn)事物的本質(zhì)和人物的內(nèi)在靈魂，在20世紀(jì)初西方國(guó)家的文藝界中十分流行，在戲劇方面的成就尤為顯著。尤金·奧尼爾就是在自己的劇作中靈活使用各種表現(xiàn)主義手法的大師，其中他對(duì)象征手法的運(yùn)用獨(dú)具特色。他所選擇的象征物——霧和霧笛、陸地和海、面具、島、船、月亮、鼓聲等在劇作中起到烘托氛圍、暗示角色心心理、推動(dòng)劇情展開、渲染主題的重要作用。

霧由始至終貫穿《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》全劇，它起到的象征作用使對(duì)人物心理的描寫變得更加出彩。從第一幕到第四幕，陽(yáng)光退卻，薄霧氤氳，漸漸變成濃厚的霧墻，直到黑夜降臨，這環(huán)境描寫使泰龍一家整體呈現(xiàn)出朦朧陰暗的氛圍。不僅屋外濃霧彌漫，家庭成員們的內(nèi)心也被大霧籠罩，每個(gè)人都展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活感到迷惘，在大霧的掩護(hù)下，他們可以盡情地逃避現(xiàn)實(shí)。霧笛卻使他們不得安寧，一聲聲尖利的笛聲警醒著他們，并把他們無(wú)情地拉回到現(xiàn)實(shí)。

《大神布朗》中的面具被用來(lái)象征真實(shí)和虛假。笛昂不帶面具表現(xiàn)真我的時(shí)候不被馬格瑞特所喜歡；而當(dāng)他戴上一個(gè)多情的面具展現(xiàn)假我的時(shí)候卻得到馬格瑞特的青眼相加和癡迷。《瓊斯皇》中的鼓聲渲染了氣氛的同時(shí)還象征著瓊斯心中的恐懼之情。鼓聲的由弱變強(qiáng)、由慢變快、由遠(yuǎn)變近也是主人公內(nèi)心恐懼加劇過(guò)程的外化表現(xiàn)。隨著最后鼓聲的戛然而止，瓊斯也停止心跳。

任何人都無(wú)法用只言片語(yǔ)總結(jié)尤金·奧尼爾杰出的藝術(shù)成就。對(duì)這樣一位卓越的、有著劃時(shí)代影響力的戲劇作家，每一次的仔細(xì)研讀和深入體會(huì)都會(huì)讓他的悲劇呈現(xiàn)出新的一面。讀者和觀眾結(jié)合自己不同人生階段累積的生活閱歷去閱讀、去觀看，都會(huì)對(duì)這些戲劇有新的感悟。因此，尤金·奧尼爾的每一部劇作都值得反復(fù)欣賞，才能領(lǐng)略大師的風(fēng)采。

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項(xiàng)目基金：全國(guó)高校外語(yǔ)教學(xué)科研項(xiàng)目，編號(hào)：2014ZJ00

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