云錦大師陳之佛

孫群豪

云錦大師陳之佛

孫群豪

作為云錦大師的陳之佛鮮有人知并不奇怪，是因被他的“東渡專研工藝美術第一人”和工筆畫藝術成就所掩蓋。出版過專著《紅樓夢服飾鑒賞》《敦煌服飾文化研究》的寧波季學源教授對我說，陳之佛是一位云錦大師，值得我們后人研究。

陳之佛向來重視中國古代以來的傳統工藝，對凝聚著幾千年來無數工藝勞動者心血的藝術結晶喜愛有加。新中國成立之后，在擔任南大、南師教授和南京藝術學院副院長期間，他一直在思考如何保護、繼承、發展這份珍貴的文化遺產。他認為，在如今這個大好形勢下，著手進行傳統工藝的研究，加快發展中國工藝美術事業，已是最好的時機。

的確，新中國成立伊始，傳統工藝這一塊仍有待于重視。即便是在五十年代初期，陳之佛看到，從民國時期過來的不少傳統藝人仍處在遭遇冷落、生活無著的境地，寶貴的傳統技藝面臨失傳。種種情景使他既心痛又焦急，覺得此事已不能再有半點拖延。因此，他首先向學校、研究機構和政府部門提出，要對民族傳統工藝進行深入細致的征集、整理、研究，并提出今后發展的設想。他還帶著有關人員深入江蘇省內傳統工藝各產地進行調查研究，著重發現問題并提出改進建議。1955年和1957年，陳之佛帶領有關人員兩次來到蘇州、揚州、無錫、常熟等地，各地傳統工藝廠家都得到了他的幫助。1953年冬天，陳之佛還帶領助教李有光、進修生張道一等人員，來到北京參觀“全國工藝美術展覽會”及座談會。在座談會的大會發言環節，陳之佛向與會者作了“什么叫美術工藝”的發言，而后又撰寫了《談工藝遺產和對遺產的態度》《中國歷代圖案沿革》《張道一剪紙》《也談精美的揚州漆器》《惠山泥塑》《中國圖案與印茶圖案改革工作》《關于輕工產品的包裝美化和造型設計問題》《談裝飾》《談改進服裝設計問題》《錦緞圖案的繼承傳統問題》《江蘇工藝美術事業中當前亟待解決的問題》等重要文章，發表后在工藝美術界，引起了相當程度的反響。可以說，從理論到設計，陳之佛都提出不少獨特見解，并從古代圖案中尋找并疏理出規律性的東西，幫助科研人員和技術工人提高對圖案本質的認識，從而提高理論和實踐水平。他還創造性地研究創造出新的幾何圖案構成法，以進一步豐富和完善了他原有的圖案構成法。

陳之佛對中國的民族、民間的色彩大有研究，積多年之功，他的研究已極為精深，為國內同行之翹楚。陳之佛深知，由于長期形成的傳統習慣，中國人基本上都愛好溫暖、明快、鮮艷、熱烈的色彩，他認為，“這說明中華民族的特質是積極的”。然而，強烈的色彩互相之間不易配合，但如果在對比上加以必要的調和，“就不但不覺得強烈刺激，而反覺鮮麗、莊重，獲得配色上非常良好的效果。我們的建筑裝飾、工藝裝飾等，就是接受了這個優良傳統，加以變化運用，表現了豐富多彩的色調”。由此可知，陳之佛認為色彩的合理運用——既能大膽創新、多樣搭配，又符合中國人傳統習慣——其關鍵點即是“對比的調和”，對這一關鍵，陳之佛也已有了重大的突破。他首先認為，對比的調和即是色調的把握。他說：“所謂色調，就是明暗黑白濃淡之度，或赤綠黃青等色彩的差別。分量就是大小長短闊狹的意味。形狀就是曲直圓角等外形的意味。這等約束，是制作圖案最緊要的事件?！倍谔幚怼皩Ρ鹊恼{和”這一環節時，陳之佛主張采用了“暈”的方法，即將赤、綠、青、黃等重色，分成頭、二、三等三色，應用于一花紋、一單位或一個段落。這種把強烈的色彩分成多個層次的暈色法，可以使強烈刺激的色彩變成愉快的色彩，既科學，又實用。

除此之外，在工藝美術設計方面，陳之佛還提出了“四性”“三美”和“三原則”等理論。他的理論基于實踐之上，均非為理論而理論，而都具有強烈的技術性和操作性。所謂“四性”，即指“不論何種工藝品的創作設計，都必須反映較高的時代性、實用性、民族性和藝術性”；所謂“三美”，是認為工藝品，是美術與工業兩者本質的融洽的產物，所以“必須體現內容美、材料美和形式美”，而在這“三美”中，內容美是工藝設計過程中首先必須重視的問題。陳之佛認定，題材是否適合于器物，是否符合人民的需要和愛好，是否能表現時代的精神面貌，是否能產生崇高、優美、愉快等情感，這些都取決于內容美是否能夠完美呈現的作用。沒有好的內容，不可能有好的形式。內容美無疑是創作設計中的一種內在力，是其他方面所無法替代的，它甚至可以決定藝術作品的生命；而形式美主要包括形狀、色彩、裝飾（紋樣）等，材料從廣義上說，也屬于形式美；而所謂“三原則”，是反映在工藝美術創作設計中，必須掌握并處理好經濟、實用（或叫適用）、美觀這三個原則，不能偏廢，否則也就喪失了應有的價值。他說，如果“注意了經濟、適用，而忽略了美觀，不行，無疑在工藝美術中取消了美術。只注意美觀，而忽略了經濟和適用，也不行，這樣就會變成‘紙上談兵’”。后來有人分析，陳之佛工藝美術設計“三原則”，來源于中國畫理論。他把中國畫理論巧妙地運用于工藝美術設計，由此及彼，觸類旁通，這樣橫跨兩種不同的繪畫藝術的理論，似乎也只有陳之佛方能建立和完善。

在研究工藝美術設計的具體藝術處理這一課題時，中國畫理論確實給他帶來諸多靈感，他認為，中國畫理論中“亂中見整，個中見全、平中求奇、熟中求生”的處理方法，同樣是工藝美術設計的精髓。按照他的詮釋，“亂中見整”指的是工藝形式美中的多樣統一，“個中見全”指的是藝術處理上必須正確處理好個別與全體、局部與整體的關系，“平中求奇”說的是在平穩、舒適的形式基礎上，凸現某個非常精彩的部分，以期獲得對比作用，而“熟中求生”指的是在藝術創造過程中，“熟”了之后要有所創造，要有個性。由于這些見解源于陳之佛本人長期的實踐，是他理論和實踐的結晶，因此對工藝美術設計的具體操作，顯然有著巨大的參考價值。他的不少同事和學生也表示，這些理論和技術極有運用價值。

而在如何正確繼承工藝遺產的問題上，陳之佛還舉出不少典型實例，從正反兩個方面闡述處理好繼承與創新的關系，且訴諸公眾，其態度十分明朗：“……對遺產全部推掉的態度當然不對，全盤接收的態度同樣是錯誤。我們應該逐漸克服虛無主義和保守主義的傾向，要明辨是非，不要以糟粕當精華，也不應以精華當糟粕?！彼J為，繼承傳統工藝遺產是一件十分嚴肅的事，不能出現思想和手法上的混亂。在一篇文章中，他曾舉了一個實例：福建省有一家漆器作坊，為了所謂的“創新”，竟然在漆屏風上畫了時事漫畫，這種不考慮器物特點，把不適合的題材強加于傳統工藝產品的做法極其荒唐，最后無人愿意購買此件產品，使之成為廢品，造成浪費。還有一家著名的印花廠家，為了所謂貼近現實，走“文藝為工農兵服務”的道路，在設計印花圖案時，選擇了社會主義農村新面貌這一題材，還把耕地的牛印在花布上，這種不倫不類的印花產品自然引起了群眾的冷遇，印著這一圖案的花布只能都堆在倉庫里。

對于這樣的做法，陳之佛痛心疾首，大聲疾呼。他認為，這種設計思想混亂現象的原因很多，比如說過于圖解形勢，創作理論出現偏差，但更主要的原因是漠視中國優秀的工藝傳統，把反映社會、表現時代與繼承傳統割裂開來，以至于無所適從，或者走了極端。因此，陳之佛認為，“……合乎規律地發展過去的優秀傳統是非常必要的……發展民族工藝優秀的傳統，就是使我們的新工藝繁榮的必要條件。”要“注意研究和理解它（工藝傳統）的精神實質，它的風格和創作方法，加以變化應用?！痹?956年的江蘇省人民代表大會上，陳之佛又專門作了“江蘇的美術問題”的發言，重點提出對南京云錦、蘇州刺繡等傳統工藝予以必要的重視，同時提出要盡快培養工藝事業的領導干部、技術干部和技術工人（藝人）的問題，所提建議非常具體。

通過全面而充分的調研，又經過了一系列分析，陳之佛提出要恢復具有悠久歷史的傳統工藝，如陶瓷工藝、漆器工藝、青銅器工藝和織繡工藝等，而且必須馬上著手進行。事實上，作為工藝美術大省，江蘇境內有著揚州漆器、宜興陶瓷、無錫惠山泥人、常熟花邊、南京的漳絨和雕刻、蘇州的緙絲和檀香扇，以及剪紙、刻紙等傳統工藝產品，在國內外享有盛譽。由于陳之佛多次擔任江蘇省花布花樣圖案評委會的副主任委員和藝術總顧問，因此，他有機會與科研人員、技術工人一起，由他負責對陶瓷、泥塑、漆器、剪刻紙等當代工藝圖案的設計、改進的指導，對具體工藝提出創作建議。他的熱心支持和悉心指導起到了很好的效果。

蘇繡是中國優秀的民族傳統工藝之一，其刺繡之法與養蠶，繅絲分不開，所以又稱絲繡。蘇繡的發源地在蘇州吳縣一帶，清代是蘇繡的全盛時期。蘇繡的主要特點是圖案秀麗、構思巧妙、繡工細致、針法活潑、色彩清雅，地方特色濃郁，具有“平、齊、和、光、順、勻”等特點。陳之佛對蘇繡極為重視，多次建議有關部門要重視對蘇繡的保護和繼承。在他的多次呼吁下，江蘇省在蘇州成立了“蘇州刺繡研究所”，一批老藝人被集中起來，對傳統刺繡的工藝進行深入研究，他自己也多方搜集蘇繡作品，反復研究蘇繡的藝術特色和針法。他認為，蘇繡具有精細、雅潔的傳統風格，在恢復和繼承的過程中，一定要注重發揚刺繡工藝的個性特點，使之表現在具體作品之中。

陳之佛還非常重視繡稿的質量，強調說：“一件繡稿的設計，粗樹大石，一揮而就，而繡起來卻要千針萬線，花費很多勞力，因此設計者一定深入生活，了解工藝特點。”為了能夠提高蘇繡的質量，他還親自為蘇繡畫繡稿，或把自己的國畫作品無償地提供給蘇繡研究所做稿樣。陳之佛親自畫的繡稿以及提供的畫作，共有二十多幅，對于一名著名畫家來說，這種無償的奉獻是多么的不易！在這些繡稿和畫作中，《松齡鶴壽》《月雁》《石榴群雞》等作品最為著名，其中《松齡鶴壽》后來還被永久陳列在北京的人民大會堂，以此為藍本的蘇繡作品已繡至數百幅，普遍受到歡迎，且被譽為“東方明珠”；《石榴群雞》等作為國禮，被黨和國家領導人帶到了國外。陳之佛設計的繡稿，每一幅都高度體現了蘇繡的特點和他清新、典雅的風格，無論花卉鳥蟲，結構細部都是那么的生動傳神，既有古樸典雅之感，又極富時代氣息，體現出蘇繡這一傳統工藝嶄新的風貌。

陳之佛全身心地投入其中。忙碌于教學、創作、研究及各類社會性事務的他，還專門抽出大量時間，一次次來到蘇州，輔導刺繡藝人，為他們講解色彩和層次的關系，科學、系統、全面地引領他們懂得作品的意境，鼓勵他們發揚刺繡工藝的特色，大膽創作，以提高他們的藝術素質和技術水平。蘇州刺繡研究所顧文霞所長由衷地說：“我們研究所能有今天的成就，這和陳老的親切關懷是分不開的。”

顯然，陳之佛的這些舉動，讓有關部門越來越重視工藝美術事業發展這一課題，并開始有了實質性行動。

1953年，國家文化部在北京舉辦了全國工藝美術展覽會，陳之佛率青年美術工作者張道一等前往參觀，并在會議期間參加了座談會。在這次展覽會上，主辦者展示出云錦的“大地加金龍鳳祥云妝”這件大型云錦作品，其整幅的金龍彩鳳，輝煌富麗，氣勢不凡，令人印象深刻。陳之佛站在這件作品前，久久不肯離去。原本已在關注云錦的他，通過觀看這次展覽，對這一傳統工藝的特點與成就更為關注，即要求隨行人員盡可能收集整理有關此手工藝品的材料。從北京回來之后，陳之佛很惦念恢復和保護云錦工藝這件事，經常向有關部門和身邊的同事談及此事，言辭切切，令人動容。

陳之佛十分清楚，南京云錦可不是一般的民族傳統工藝，在歷史上它擁有極高的地位。南京云錦是庫緞、庫錦、妝花的總稱，為江蘇最有特色的傳統工藝之一，相傳已有六百多年歷史，其觀賞性、技藝性很高。明清時期，尤其是在乾嘉年間，云錦生產極盛，南京一帶織機多達三萬余臺，產量頗巨。至清末，因時代變遷，經濟衰落，此項傳統工藝明顯滑坡，新中國成立前夕，原先的織造基地僅剩幾張破織機和兩三個年過半百的老藝人。由于此時全國性的社會主義改造還沒有進行，寥寥無幾的織機又都分散著，根本形不成規模。目睹云錦衰落的如此“慘狀”，陳之佛心急如焚。從北京回來不久，他就向中央和江蘇省、南京市有關部門正式提出恢復、保護和研究南京云錦的建議。

張道一在回憶陳之佛力主恢復和保護南京云錦的過程時，對陳之佛高度評價云錦非凡地位的論述記憶猶新：“那時我才讀完大學，投入陳先生的門下不久，在工藝美術史論方面還談不上研究。聽他講述中國錦緞的輝煌歷史，由絲織的發展談到南京云錦，指出了藝術上的‘典麗’之美。當時在我所掌握的詞匯中，雖也能使用幾個‘美麗’的形容詞，如富麗、秀麗、華麗、繁麗等，唯獨不會使用‘典麗’一詞。一個‘典’字，既道出了作為過去御用品的莊重嚴正，又點明了云錦在藝術上的獨異之處?！睆埖酪挥浀?，陳之佛還多次指出，云錦是中國絲織工藝史的最后一個里程，也是藝術成就的一個高峰。這里所說的“最后”和“高峰”，是指絲織歷史的直接承傳性而言的，它是在長期的封建社會中所形成的一顆藝術明珠，又是以手工藝生產為基礎的。從這個意義上說，云錦也是中國絲織工藝的活的傳統。

在陳之佛的幾經呼吁之下，1954年，南京市文化處決定著手恢復和保護云錦傳統工藝，首先成立“云錦研究工作組”，聘請陳之佛主持，工作組的主要成員是何燕明等幾位美術工作者，以及張道一等南京師范學院的幾位青年教師。開創之初，由于各方面的條件沒有跟上，工作組人員必須克服資料奇缺、經費拮據、場地狹小等困難，然而在陳之佛的帶動下，他們的積極性始終高漲。在一間簡陋的小屋里，工作組緊張而有序地忙碌著，其主要工作是廣泛收集云錦圖案，摹繪和復原云錦傳統紋樣，對云錦圖案作整理和初步研究，即“摸底”工作；同時把吉干臣、張福永等老藝人請進工作組，在解決他們生活困難的前提下，把他們創作和配色的口訣記錄下來，整理出他們的圖案設計手稿，并對他們的創作經驗和成果予以總結。

陳之佛認為，可以把云錦作為民族傳統圖案的一個具體實例，同圖案原理結合起來考慮，特別是研究它的紋樣構成與色譜配列，其中有著非常寶貴的經驗，值得總結。要在這個基礎上往上聯系，找出中國絲織發展的總規律，然后推陳出新，投入生產。張道一回憶，正是在陳之佛的協調指導下，云錦研究工作組的工作進展得很順利，每個成員都全力以赴，樂于奉獻。比如負責記錄老藝人口述的何燕明，雖然原本學的是雕塑，出于對中國民族傳統工藝的熱愛，埋頭苦干，在很短的時間內就整理出一套云錦的傳統圖案，較系統地總結了老藝人的創作經驗以及配色口訣。

1956年初，華東文化部和華東美協在上海舉辦了“花布、絲綢、織錦設計座談會”，并進行了作品展示。陳之佛率領云錦研究工作組人員參加了這次活動。在會上，陳之佛作了“歷代圖案的沿革”的演講，詳細介紹并展示了云錦圖案。而后，他又親自撰寫了《人工織成的天上彩云》《彩云爭艷》《南京云錦》等文章，連續在報紙上發表。同年10月，周恩來總理在北京參觀埃及藝術展覽，在觀賞了埃及織錦（類似于云錦中的庫錦）時，向陪同人員了解中國錦緞研究和生產的情況，隨即指示：“一定要南京的同志把云錦工藝繼承下來，發揚光大?！边@個指示傳到南京，再次激發了陳之佛的熱情，他認為在成立一家專業的云錦研究所的時機已經成熟，且刻不容緩。

1957年，在江蘇省人民代表大會上，陳之佛再次提出成立云錦研究所的建議，還就成立研究所及云錦恢復保護工作中的有關問題撰文呼吁。在一篇刊載于《工藝美術通訊》上的題為《江蘇省工藝美術事業當前亟待解決的問題》的文章中，他大聲疾呼：“南京云錦自一九五四年七月南京市文化局成立‘云錦研究工作組’，一直得不到固定的必要的經費，從事具體工作的同志們，幾年來一直為經費問題與有關部門扯皮。一九五六年六月，研究工作組擬訂籌辦‘云錦研究所’的計劃，由于經費無著落，工作也就無法開展。后來與中央有關部門聯系，得到中央的極力支持，已于去年十二月間撥到五萬元開辦費。但到現在聽說經費的來源問題還未得到解決（據說經費包括老藝人、干部的工資，學徒津貼及研究費等，已精簡到僅一千數百元）。我要問：這個研究所的成立是不是必要？是否應該出經費？研究機構應該由誰來領導？這些問題都是應該及早作出決定的。為什么一直拖著不解決呢？這個研究所的成立是不是必要？我認為是領導關系不明確的原因?！?/p>

陳之佛在此文寫道：“云錦產生當前存在著另一個嚴重問題，就是商業部門對于生產部門在收購價格上的極端不合理的情況。由于這些矛盾，造成生產部門的虧本，生產數量愈多，虧本則愈大。這樣情況，必然不能刺激生產，也無法改進產品提高質量。自去年對私改造，云錦生產均走向公私合營或合作化的道路，目前生產雖然仍是供不應求，但一方面是生產部門虧本，職工待遇極低；一方面則商業利潤高得驚人……工商關系的矛盾，如此嚴重，為什么長期存在，得不到糾正？我是始終無法理解?！笔聦嵣?，陳之佛無法理解的工商之間的矛盾，并非由一地的主管部門所引起，這是當年的統得過死，完全脫離市場經濟的體制所造成。供需關系一旦沒有交由市場去調節，造成的矛盾無疑是深重的。如今重讀陳之佛的這番話，回想當前中國傳統工藝品在生產、銷售諸方面遇到的困難，實在讓人感慨萬端。

陳之佛還寫道：“再一嚴重問題，……云錦圖案設計目前僅存兩位老人，年齡均在六十上下，身體均不健康，如果不及早把他們幾十年來的創作經驗繼承下來，傳授給青年一代，云錦的發展前途是不堪設想的。又如‘金寶地’本是南京云錦最優秀的品種，現在生產上已逐年減少，其主要原因是工業虧本，同時‘金寶地’的織造，技術較高而勞動力較多，但工資反低于織造‘庫緞’的職工，致工人對該項產品的織造不感興趣?，F在‘金寶地’職工的年齡均在五十上下，繼承無人，如果不幸工人去世，就得停機。雖然一九五六年中興源絲織廠曾經招收學徒數人，終于他們覺得老師傅辛勤勞動數十年，每月收入仍然不過四十幾元，這還有什么前途呢？不到半月全都跑光了……”在培養人才、厚待人才方面，陳之佛說得如此具體、如此懇切，那番拳拳之心每個人都會為之感染。陳之佛從不掩飾自己的觀點，有些看起來十分尖銳，一般人不敢提出的建議和意見，他都會毫不猶豫地提出，從不顧及對自己將會有哪些麻煩。同時，從這些文章和談話中，也可以感受他對云錦等中國傳統工藝的研究和生產，了解是多么的細致、全面、深入！

陳之佛的呼吁和努力終于有了結果。1958年，陳之佛主編的彩色圖案集《南京云錦》出版，次年，由他親自參加整理編輯的《云錦圖案》畫冊，也由人民美術出版社出版。在有關部門的支持下，陳之佛所提各項意見建議均已得到落實，云錦部分工藝品種不但恢復了生產，還打開了銷路。

1958年12月，江蘇省政府正式批準成立了“南京云錦研究所”，這是全國第一所工藝美術專業研究所。它的建立，大大推進了云錦的研究工作，并給當時的中國工藝美術界帶來積極的影響。直到現在，這個研究所以及它的研究成果仍然為振興中國傳統工藝美術發揮著積極作用。如今的“南京云錦研究所”已改制為“南京云錦研究所股份有限公司”，仍是中國唯一一家集研究、生產、展示、銷售于一體的云錦專業機構，該公司作為國家文物局“古代絲綢文物復制基地”，為國內外知名博物館復制完成了大量古代絲織文物精品。所設計研發的“吉祥”云錦產品，不僅成為央視春節晚會主持人的服飾，還成為是第二十九屆奧林匹克運動會組織委員會指定為奧運特許商品，被聯合國教科文組織精心收藏。2006年，“南京云錦研究所”榮獲國家商務部評定的首批“中華老字號”稱號，2008年，南京云錦研究所設計生產的“吉祥牌”云錦榮獲“中國馳名商標”。