蕭紅《呼蘭河傳》的空間敘事

程遙

內(nèi)容摘要：擺脫《呼蘭河傳》是寂寞之作的誤讀，蕭紅在小說(shuō)中展現(xiàn)了謀慮深遠(yuǎn)的敘事手法。采用空間敘事，她刻畫呼蘭河靜止的愚昧狀態(tài);用兒童視角來(lái)展露成人世界，她的復(fù)調(diào)預(yù)示著不可復(fù)歸的伊甸。而更重大的主題是蕭紅通過(guò)描寫呼蘭河人的愚昧尋找到了改造國(guó)民性的另一種方式——以愚昧對(duì)抗愚昧。

關(guān)鍵詞：空間敘事 復(fù)調(diào)視角 以愚昧改造國(guó)民性

在港之年，蕭紅完成了她的《呼蘭河傳》，東北的小城在回憶散文般的敘述筆調(diào)中，有著她自說(shuō)自話的絮憶，但比起茅盾序中所言寂寞，蕭紅的伊甸，是在不可歸的家園廢失中給人以另一種生途的思考。

一.代之時(shí)間的空間敘事

《呼蘭河傳》，這部不像小說(shuō)的小說(shuō)，沒(méi)有時(shí)間軸，沒(méi)有情節(jié)線索，甚至沒(méi)有一個(gè)可以算得上中心的人物，散文化的筆調(diào)，初讀來(lái)更是讓人有幾分無(wú)所適從。

蕭紅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：有一種小說(shuō)學(xué)，小說(shuō)有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得象巴爾扎克或契訶甫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說(shuō)。[1]《呼蘭河傳》就是漫不經(jīng)心中謀慮深遠(yuǎn)的作品之一吧。為呼蘭河立傳，小說(shuō)的標(biāo)題就在暗示著，小說(shuō)的主體，就是這座東北的小城。

所以我們能看到，小說(shuō)看似紊亂毫無(wú)章法，其實(shí)卻是將傳統(tǒng)的時(shí)間線性敘事撇開(kāi)，以空間敘事來(lái)敘述呼蘭河小城。

不含尾聲，書(shū)凡七章。“嚴(yán)寒把大地凍裂了。”第一章就在這般冷冽的氣氛中開(kāi)始了俯瞰地圖式的空間敘述。十字街，東二道街，西二道街，小胡同，呼蘭河的面貌在蕭紅的筆下漸漸清晰起來(lái)，她冷眼旁觀呼蘭河人無(wú)意義卻周而復(fù)始的生活方式。緊接著第二章則說(shuō)起了呼蘭河的精神生活方式。跳大神，唱秧歌，放河燈，野臺(tái)子戲……從平面的空間敘述到立體的刻畫，在日常生活中的精神追求里，你看得見(jiàn)他們嬉笑怒罵里的面孔表情，也看得見(jiàn)蕭紅暗含譏諷的筆調(diào)，她不再置身事外。

隨后五章，我們看到了具體的人物出現(xiàn)，我，祖父，團(tuán)圓媳婦，馮歪嘴子，有二伯，時(shí)間卻依然是相對(duì)靜止的。章與章之間，沒(méi)有棄它不可的狀態(tài)，蕭紅只是在敘述呼蘭河里的人，每個(gè)人離開(kāi)這個(gè)小說(shuō)，又能繼續(xù)把故事說(shuō)下去，他們的故事像平行線，但他們?cè)诤籼m河里某個(gè)節(jié)點(diǎn)同時(shí)存在著。這又是拋開(kāi)時(shí)間后的空間敘事。

而這種打破線性時(shí)間的空間敘事，帶來(lái)的是什么？

破碎后，我們看見(jiàn)的是時(shí)間消失后靜止的，常態(tài)的生命狀態(tài)。不會(huì)填平的泥坑像巨大的黑洞，隨時(shí)準(zhǔn)備吸進(jìn)愚昧的人們，他們卻像看戲般為同伴的落坑幸災(zāi)樂(lè)禍。一塊豆腐，好像就是生活里最能發(fā)出光亮的需求。生老病死，吃飯穿衣，人們?cè)谧裱陙?lái)的規(guī)律，循環(huán)著春夏秋冬。時(shí)間消失后，生命落入了一個(gè)截?cái)嗝妫覀兛吹狡渲械姆骞葴羡郑瑓s也看到：把一個(gè)個(gè)截?cái)嗝嬷丿B，就成了一成不變的呼蘭河人的一生，靜止的，循環(huán)的，無(wú)意義的。

在靜止的空間中，在日常性的時(shí)間悲劇里，一切得到了常態(tài)的意義。“時(shí)間消失背后隱藏的正是巨大的荒原感和孤獨(dú)感。”[2]這已經(jīng)不僅僅是小說(shuō)所敘述的荒涼的景色，而在于近乎原始的精神荒原，在呼蘭河城里，靜得可怕的一種寂寥。

二.交錯(cuò)回蕩的復(fù)調(diào)意味

伴隨著空間敘事的，是響在小說(shuō)里的抑揚(yáng)復(fù)調(diào)。離家萬(wàn)里，《呼蘭河傳》本就是蕭紅對(duì)故土回憶所作，而當(dāng)她回憶，浮現(xiàn)的已經(jīng)不僅是童年時(shí)兒童眼光看待的一切，更有著歷經(jīng)風(fēng)雨后，她以局外的疏離感重新審視童年的光景。

前文所言，前兩章俯瞰呼蘭河風(fēng)貌，后五章刻畫呼蘭河人，俯瞰時(shí)，蕭紅就采取了全知者視角，以成人的眼光來(lái)看待呼蘭河，清醒地審視時(shí)間消失后的呼蘭河截?cái)唷６诙轮v述精神生活時(shí)，她已然從居高臨下的態(tài)度中走出，眼看著呼蘭河人的麻木，也不禁落入其中，聽(tīng)著跳大神而淚流滿面。

而后五章，她更是在兒童視角中表露了愛(ài)恨，小說(shuō)也變得生動(dòng)起來(lái)。后花園，是她回憶中搭建的精神烏托邦，團(tuán)圓媳婦，她用懵然不知的眼光講述了她的悲劇，蕭紅用兒童情感豐沛的視角來(lái)敘述故土，這符合她回憶中的童年心境，也以有限制的兒童視角來(lái)展現(xiàn)了呼蘭眾生圖的明暗面。

用天真來(lái)展露殘忍，小說(shuō)中第六章有二伯就是用此法來(lái)刻畫。性情古怪的有二伯，如影隨形的是他自認(rèn)卑瑣的地位。蕭紅沒(méi)有直接評(píng)價(jià)，而是通過(guò)童年的“我”好奇的眼光來(lái)描述他的古怪，他和廚子間令人發(fā)笑卻凄涼的爭(zhēng)吵，不同人對(duì)他的稱呼，“我”對(duì)這一切好像只是疑惑。但“我”的不解為何都沒(méi)有提出來(lái)？其實(shí)是成年的蕭紅已經(jīng)懂得了為什么，懂得了有二伯自卑與自尊互相撕扯的心理，所以融入了成人視角的“我”不再問(wèn)，也在不再問(wèn)中讓我們品出了抑揚(yáng)的復(fù)調(diào)。

第四章更是如此。敘述“我”的家，破房，院子，還有里面的人，一切都是按著兒童視角展開(kāi)，回憶中家里的面貌，明明是成人視角的荒涼態(tài)度，卻用兒童視角的“我”之口說(shuō)出，“他們就是這類人，他們不知道光明在哪里，可是他們實(shí)實(shí)在在地感得到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來(lái)了悲哀。”一切都了然于心，洞明之外，童言無(wú)忌自有一番驚心動(dòng)魄。段落里錯(cuò)落著：“我家的院子是荒涼的”，“我家的院子是很荒涼的”，融入成人視角的童音，在一次次回環(huán)往復(fù)里讓人感到無(wú)限蕭索。

這一切明明昭然若揭，為什么要讓孩子來(lái)說(shuō)？這仿佛切合蕭紅的心境。回憶之作是為諷刺、掙脫國(guó)民愚昧，她卻也不想打破心底留存的對(duì)故土的依戀，只是用兒童的視角，天真地?cái)⑹龉适拢屓嗽谕詿o(wú)忌里讀懂那種不愿戳破的悲哀。守著這比一張紙還薄的距離，在這種再次回憶中，故鄉(xiāng)還是故鄉(xiāng)，卻也不是了。

三.以愚昧對(duì)抗愚昧

對(duì)《呼蘭河傳》的誤讀從很久以前就開(kāi)始了。茅盾作序，言其為蕭紅的“寂寞之作”，認(rèn)為蕭紅為己身所累，消極的心情“投射在《呼蘭河傳》上的暗影不但見(jiàn)之于全書(shū)的情調(diào)，也見(jiàn)之于思想部分”。也有人認(rèn)為，小說(shuō)不過(guò)是作者在才思枯竭又恥于自怨的境地里，搬出往昔記憶作為寫作“救兵”：“蕭紅已經(jīng)無(wú)力和現(xiàn)實(shí)搏斗，她屈服了。”[3]endprint

但依我所看，雖為回憶之作，《呼蘭河傳》卻并不純是回憶，更不是心境寂寞之作。1937年底，蕭紅在武漢就已寫出了小說(shuō)的前兩章，1938年夏，在武漢的一次抗戰(zhàn)文藝界的座談會(huì)上，蕭紅說(shuō)：“現(xiàn)在或是過(guò)去，作家寫作的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)著人類的愚昧。”

而《呼蘭河傳》，正是向著人類愚昧而開(kāi)筆的小說(shuō)。而這種方式，是以愚昧對(duì)抗愚昧。

相對(duì)靜止的空間敘事，將呼蘭河引到一個(gè)讓我們重新審視的角度。停止了的生活日常，循環(huán)往復(fù)的生命狀態(tài)，這幅空間構(gòu)成的呼蘭河眾生圖，讓我們看懂了愚昧，看懂了時(shí)間消失后這片土地上無(wú)處不在的荒涼。

蕭紅描摹的這群人，是沒(méi)有面孔，沒(méi)有表情的。他們只是麻木的一群人，生命，季節(jié)，生老病死，在漠視中被消解了意義。被時(shí)代所害，卻毫無(wú)察覺(jué)，這是呼蘭河的一群人，也是當(dāng)時(shí)國(guó)民的面孔。“同樣是群體，《生死場(chǎng)》那麻木的一群似乎僅僅是歷史的受害者，蕭紅寫的是他們可悲可同情的一面，而《呼蘭河傳》的一群則要復(fù)雜得多，蕭紅注意的是這些群體對(duì)歷史的停滯應(yīng)負(fù)的責(zé)任。”[4]

在探討這份責(zé)任的路途上，蕭紅將呼蘭河人的生存境遇用諷刺的筆調(diào)洞察，引領(lǐng)我們?nèi)タ矗瑫r(shí)代的泥沼怎么裹挾著愚昧的人前進(jìn)，而愚昧的人又怎么在陋習(xí)和嚴(yán)寒中得以殘喘。

她選擇讓人物掙脫而出，自己說(shuō)話。馮歪嘴子和王大姐就是她給的提示，在前六章的愚昧后，她給的一種以愚昧對(duì)抗愚昧的方式。

磨房里的馮歪嘴子和其他人像是不同世界的存在，窗里的他，窗外的人，馮歪嘴子和有二伯就守著一道窗的距離聊天，嘴上說(shuō)著邀請(qǐng)對(duì)方來(lái)坐坐，卻從未想過(guò)打破與外界的這道防線。他與王大姐結(jié)合，被貼上野蠻的標(biāo)簽，受盡譏諷嘲笑，似乎只是愚昧者中的弱勢(shì)一方罷了。蕭紅卻讓他不同。視嘲笑為無(wú)物，馮歪嘴子只為了養(yǎng)活一家而努力，王大姐去世后，哪怕掙扎也生活著。

但是馮歪嘴子卻不是這樣的看法，他看他的孩子是一天比一天大。

大的孩子會(huì)拉著小驢到井邊上去飲水了。小的會(huì)笑了，會(huì)拍手了，會(huì)搖頭了。給他東西吃，他會(huì)伸手來(lái)拿。而且小牙也長(zhǎng)出來(lái)了。

微微地一咧嘴笑，那小白牙就露出來(lái)了。[5]

靜止的空間敘事流動(dòng)了起來(lái)，不再?zèng)]有時(shí)間。時(shí)間在愚昧中被消解了，卻也在愚昧中重生了。馮歪嘴子是進(jìn)步的嗎？未必。他也是呼蘭河眾生圖里掙扎蒙昧的那一個(gè)。可是他卻以愚昧來(lái)對(duì)抗愚昧，以頑強(qiáng)的生命力去抗拒嚴(yán)冬的來(lái)臨。孩子的小白牙，正是抗?fàn)幹忻壬馁鯀s不可抑制的生命力，是人物自己從符號(hào)中掙脫而永不低頭的姿勢(shì)。

在這個(gè)意義上，“它讓蕭紅從‘改造國(guó)民性的中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性方案中掙脫出來(lái)，成為了蕭紅自己。”[6]這不再是寂寞之作，而是在抗戰(zhàn)年代蕭紅對(duì)“改造國(guó)民性”個(gè)性化的標(biāo)志。“我們只能看見(jiàn)愚昧一端，既沒(méi)有文明的滲入所造成的沖撞，更沒(méi)有文明的救贖。”[7]而正是在完完全全的愚昧氛圍下，在覺(jué)醒之前的中國(guó)人是如何掙扎的，又將會(huì)怎樣自我從環(huán)境中掙脫，這是比進(jìn)步性更給人震撼、深思的答案。他們用自己的方式，獲得了比線性時(shí)間敘事更強(qiáng)大的力量，在更深的悲劇感里找到另一種生途的啟發(fā)意義。

注 釋

[1]聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》，《新文學(xué)史料》，1981年第1期。

[2]施久銘：《疲憊的終點(diǎn)——<呼蘭河傳>敘述中的時(shí)間悲劇》，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2004年02期

[3]石懷池：《論蕭紅》，《石懷池文學(xué)論文集》。

[4]孟悅、戴錦華：浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004。

[5]蕭紅：《呼蘭河傳》。

[6]段從學(xué)：《<呼蘭河傳>的“寫法”與“主題”》，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2014年07期。

[7]唐利群：《從生命的荒原到初始的伊甸——論蕭紅小說(shuō)中的“世界”與世界中的蕭紅》，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1994年04期。

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）endprint