產業化背景下中國電視紀錄片的創作類型與藝術特色

余　權

（福建江夏學院文化傳播系，福建福州，350108）

社會·文化

產業化背景下中國電視紀錄片的創作類型與藝術特色

余權

（福建江夏學院文化傳播系，福建福州，350108）

2010年是中國電視紀錄片產業化元年。此后，中國電視紀錄片在創作類型和藝術手法上開始發生明顯的變化：創作類型上，出現了宣傳型、陳述型、認知型、娛樂型等紀錄片形式；在藝術手法上，除了傳統紀錄手法的應用，也開始出現內容和藝術上的娛樂化傾向。這些變化也將對今后的紀錄片發展變化產生一定的影響。

紀錄片產業； 創作類型；藝術手法

2010年10月，國家廣電總局出臺了《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》（以下簡稱《意見》），基于此，中國的電視紀錄片創作，考慮到產業化轉型，無論在題材選擇還是影像表達上，都發生了很大的變化。從功能上來區分，這些紀錄片有配合主流意識形態的宣傳，有對日常生活的紀錄，有對信息的認知性介紹，有令人產生愉悅感的娛樂呈現。在藝術上，這些紀錄片除了秉承傳統的表達方式外，形式上又兼顧大眾傳播的美學特性，體現出較強的產業化傾向。下面從創作類型和藝術特色兩個角度，來回顧一下2010年以來中國電視紀錄片的創作情況。

一、2010年以來中國電視紀錄片創作類型①　以往的分類經驗，要么是依據內容來分，要么內容與形式雜糅在一起為依據，這樣的分類一則缺乏學理依據，再則因為內容和形式的不確定性而使得類型產生不確定性。本文嘗試從功能的角度對中國電視紀錄片進行分類。

（一）宣傳型紀錄片

宣傳型紀錄片，是以配合主流意識形態宣傳為主要任務的紀錄片，其題材主要包括代表主流傾向的人物、重大的歷史、政治、軍事事件等等。和往年一樣，配合主流意識形態宣傳一直是中國電視紀錄片的重要內容。2010年以來，也涌現出了一批以宣傳為主要目的的紀錄片，例如《正道滄桑——社會主義500年》《習仲勛》《走向輝煌》《科學發展鑄輝煌》《為了人民的福祉》《西柏坡來電》《大魯藝》《哈軍工》《永遠的雷鋒》《領航》《不能忘卻的偉大勝利》等等。

中央電視臺紀錄頻道播出的《正道滄桑——社會主義500年》，從影片前20集來看，主要是介紹“社會主義”的誕生及其發展過程，以及在這個過程中為之努力、貢獻智慧乃至獻出生命的來自世界各個國家的知識分子。例如第一集《烏托邦》，影片回顧了英國人托馬斯·莫爾提出的烏托邦，這便是社會主義理論的源頭，也即是空想社會主義；第二集是《太陽之城》，主要介紹意大利托馬斯·康帕內拉的《太陽城》，這也是空想社會主義的組成部分。類似的闡述都是以堅持社會主義理論的真理性為前提，這便是一種立場，這種立場會逐漸地引導觀眾深入理解。隨后，該片便將焦點轉向中國的社會主義理論與實踐，用大量的篇幅闡述了中國的社會主義革命道路的產生、發展與成功的歷史過程，以及對當下黨和國家政策的引導和認識，表達黨、國家和人民對社會主義理論的自覺維護和堅決捍衛的信念和決心，具有宣傳型紀錄片的特征。

宣傳型紀錄片的特點之一，即往往會通過其所呈現的信息，達到建構某種形而上的意識形態的目的，而且這種意識形態代表著信息傳播者的某種立場和觀念，是一種具有主觀傾向的想象性建構[1]特點的紀錄片類型。

（二）陳述型紀錄片

與宣傳不同，陳述型紀錄片并不存在建構一種形而上的意識形態的目的。盡管為了滿足敘事的需要而對材料有不同程度的刪減，但是總體上還是遵從于既定事實，體現出一種“陳述”式的紀錄方式。這一類的紀錄片主要包括《體育的力量》《青春致敬青春》《瓷路》《絲路，重新開始的旅程》《對照記：猶在鏡中》《下南洋》《愛新覺羅·溥儀》《新青年》（包含一系列紀錄片）等，數量較多，在中國電視紀錄片中占有較大的比重。

陳述型紀錄片，表現出兩種不同的敘述傾向。一種是“結論先行”的紀錄風格，以觀念為主導，并以此來統攝素材；一種是常見的敘述式，盡量摒棄以觀念來統攝素材，而是按著事情本來發展的狀態來陳述。

前者如中央電視臺播出的《體育的力量》，全片共分5集，時間橫跨4年，從2008年北京奧運會到2012年倫敦奧運會，從普通人、運動員和國家3個層面，通過一個又一個的小故事，反映出體育理念在國人眼中的變化，以及體育在中國人的生存和發展中所起到的重要作用。湖北的林群，在生活中遭遇了很大的打擊，曾3次輕生，但是，自從她開始體育鍛煉以來，整個人的生活狀態和精神面貌都發生了根本性的變化，林群說：“跑馬拉松以后，我覺得我整個人的狀態跟以前不一樣了，健康了，越來越陽光，跑步的時候一直是微笑著，跑著看風景。”類似的情況也發生在內蒙古的跑友田玉橋身上，他曾經是一個軍人，英姿颯爽，退伍后在國家機關當公務員，但是后來下崗了，他重新來過，是奔跑給了他新的力量和生機。該片的旁白說：“在我很多采訪的稿子里，還有一位跑友的故事特別感動我，他的網名叫汗血寶馬，他出生在內蒙古大草原，從公務員崗位下崗之后，42歲只身來到北京成為一名‘北漂’，奔跑給了他很多力量，同時在北京找到了自己人生的定位。”田玉橋從馬拉松賽跑中重新找回了自信，在北京也找到了一份適合自己的工作。該片基本上是以這樣一個接一個的小故事組接而成的，不同的只是人物和空間的變換。該片顯然以主觀性的觀點來統攝整部影片的素材，體現出一種“結論先行”的紀錄風格。

相比較而言，中央電視臺紀錄頻道播出的《國家大劇院》就沒有“結論先行”。該片反映了國家大劇院的修建、結構、規模，以及作為世界上規模最大、設備最先進的大劇院在運營過程中自覺地內在性地建設和完善的過程，這也是一種“陳述”的方式，正如一個人講故事一樣，其目的在于陳述一個現象，呈現一個已經發生過的歷史。為了便于陳述，故事的講述者也會根據側重點的不同對其做必要的內容刪減和結構編排，但這種“人為干預”的痕跡并不是由于個人意愿的需要，而是為了更好地講述客觀事實。即便在“結論先行”的情況下，也只是為了表達某一種觀念，并沒有如宣傳型紀錄片那樣有非常明顯的建構形而上的意識形態的目的。

（三）認知型紀錄片

認知型紀錄片，更突出紀錄對象自身的信息內涵，包括對其內在的結構、本質、意義等關系的探討，同時，其敘事性成分比較低。這一類型的紀錄片主要集中于對某些國家、區域或風景名勝的介紹，例如《魅力斯洛文尼亞》《魅力希臘》《魅力肯尼亞》《茶：一片樹葉的故事》《中國皇帝在盧浮》《科舉》《敦煌伎樂天》《故宮100》《china·瓷》等等。《魅力斯洛文尼亞》共有3集。第一集是《大地深處的樂章》，主要介紹波斯托伊納的溶洞；第二集是《天堂印象》，主要介紹具有千年歷史的布萊德古城堡；第三集是《一個被愛的地方》，主要介紹斯洛文尼亞的首都盧布爾雅那，從承載著國家和民族記憶的盧布爾雅那市區博物館，到充滿現代感和商業氣息的新城區，較為全面地介紹了斯洛文尼亞的建筑及其特點。影片從溶洞、古城堡到城市建筑，主要介紹了斯洛文尼亞的與建筑有關的風景名勝。紀錄片《china·瓷》共兩集，上集為《青花瓷的故事》，下集為《為瓷瘋狂》。紀錄片主要介紹中國瓷器（主要是景德鎮和廣州彩瓷，以青花瓷為主）產生、發展、工藝及如何作為商品走向世界、并成為世界性產品的過程；同時，紀錄片編導采用中西比較的方法，從中國瓷的實用價值、藝術價值等方面，以及世界各國對中國瓷的接納態度，展現了中國瓷與世界各國人民生活的交融過程等等，以此顯示中國瓷器在制作、使用、態度、欣賞等方面的中外差異，以及這個世界性產品的民族品格和世界品味。通觀 《china·瓷》，我們看到了中國瓷的產生、生產、歷史、貿易、藝術、宗教、價值等方面的知識，具有很強的認知性。

（四）娛樂型紀錄片

近兩年，具有較強娛樂色彩的電視紀錄片開始集中出現，如《舌尖上的中國》《時尚圈》《萌寵成長記》《極致玩家》《嘿，小面！》《春晚》《玩味京城》（第一季）等等，這些紀錄片以提供娛樂為主要目的，成為近年來中國紀錄片一道新的風景線。

《舌尖上的中國》主要的目的不是教你如何炒菜，如何調制原料等等。從食材到主食、從轉化的靈感到時間的味道、從廚房的秘密到五味的調和，這本來介紹的是中國美食的食材及烹飪方法，但是編導卻將鏡頭延伸到廚房以外的世界，時空頻繁更迭、趣聞軼事不斷、歷史文化豐富等等，都在《舌尖上的中國》中展現無遺。例如第一集《自然的饋贈》，影片開頭便是單珍卓瑪進入云南香格里拉原始森林里尋找名貴食材松茸。這本身便具有很大的吸引力，不論是香格里拉還是松茸，再加上一個嫻靜的少數民族姑娘，這已經遠遠超出介紹食材的范疇，試圖讓觀眾感受到采摘過程的獵奇性，以及獲取這種名貴食材所帶來的愉悅感。接下來，松茸便直接進入廚房了，影片介紹：“松茸屬于野生菌中的貴族”，但接下來的介紹，并沒有解釋為什么它是“貴族”，而是開始介紹起松茸的市場價格，“在大城市的餐廳里，一份碳烤松茸價格能達到1600元”，與之匹配的鏡頭，是穿戴整齊的廚師在一刀一刀地切松茸，然后一片一片地把它放到烤鍋上燒烤，特寫鏡頭上顯示：擺放整齊有序的松茸在溫度和油的作用下滋滋冒煙，令人感受到其濃烈撲鼻的香味。從這個角度來講，影片沒有從認知的角度介紹松茸的名貴，也沒有告訴我們燒烤松茸的具體過程，而是通過采摘過程的趣味、價格的高昂、以及鏡頭的詩意化等等，強化了影片的娛樂性功能。

《時尚圈》以時尚性的內容來激發觀眾的好奇心，通過記錄時尚模特、時尚編導、時尚設計師、時尚編輯以及時尚攝影師這五種職業里的9個從業者的故事，展現他們是如何在時尚的前沿穿梭，又是如何在生活舞臺中尋求自我平衡的。這些是觀眾平時接觸不到卻很好奇的內容，因此，對象本身所富含的內容與經歷便具有很強的獵奇性，可以大大激發觀眾的觀看欲望。

以上是2010年以來中國電視紀錄片的總體創作概況。這樣的分類主要基于紀錄片自身的學理特性：信息性是紀錄片的首要屬性，當信息性較強時，就體現為認知型；但同時，紀錄片也有敘事性，[2]敘事性也是紀錄片的另一重要屬性，當敘事性較強時，便體現為娛樂型。與之相應的，陳述型因為偏向敘事，所以也處于藝術性一端；而宣傳型則偏向于認知方面，因此處于信息性一端。從表達方式上來看，娛樂型的要比陳述型的表達形式豐富，宣傳型的要比認知型的表達形式豐富。我們將這種關系表現為圖1：橫軸的左端代表敘事（即娛樂性），右端代表信息（即信息性）；豎軸代表表達方式的變化，橫軸上端代表表達方式的多樣化，下端代表表達方式的相對單一化，將認知型和宣傳型歸向豎軸的右邊（即認知性），將陳述型和娛樂型歸向豎軸的左邊（即藝術性）。

圖1 2010年以來中國電視紀錄片類型及關系示意圖

認知型、宣傳型、陳述型的紀錄片，在以往的創作中都大量存在。但是，隨著部分電視臺紀實(紀錄)頻道的成立和紀實（紀錄）欄目的進一步確立和深化，中國紀錄片開始逐漸走向品牌化，也涌現出一系列具有品牌效應的紀錄片。[3]自2010年以來，中國紀錄片出現的新的變化和發展，正好與上述觀點吻合，我們不難發現，基于產業化的考慮，也基于市場化的自覺與對大眾的迎合，中國電視紀錄片出現了更多娛樂化的傾向，同時，在表達方式上，也變得越來越豐富，不斷地擴大和修復著紀錄片的邊界和范圍。

二、2010年以來中國電視紀錄片的藝術特色

在2010年以來的中國電視紀錄片創作中，傳統紀錄片手法的運用和娛樂化手法的運用表現出各自的特點。作為基本表現元素，傳統紀錄手法仍然是紀錄片中重要的組成部分，旁白、情景再現以及訪談素材的使用更是其主流；其次，是娛樂化手法的應用。娛樂化手法是為了增加紀錄片的可看性，爭取更多的觀眾，是對大眾文化的妥協和讓步。尤其是2010年國家廣電總局發布《意見》以后，該文明確提出，“充分發揮紀錄片的審美娛樂和認知教育雙重功能，始終把社會效益放在首位，努力實現社會效益和經濟效益相統一”，這里將紀錄片的審美娛樂功能放到了首位，將實現經濟效益作為紀錄片的效果之一，這二者奠定了紀錄片創作的娛樂性轉向。而且，這種娛樂性已經開始越來越多地體現在紀錄片創作中。

（一）傳統紀錄手法的應用

所謂傳統紀錄手法的應用，主要包括如下3個方面：

其一，旁白。從使用的頻率來看，旁白依然是大多數電視紀錄片的主要表達方式；從使用的效果來看，旁白往往以一種全知的視角，概述著歷史和現實、已知和未知的世界，統攝著整部紀錄片的敘述節奏和敘述順序；從操作層面來看，相對于純粹以視聽語言來陳述故事的做法，旁白顯然會使編導處于更加主動的地位，駕輕就熟，運籌帷幄。大部分紀錄片的表達方式，都是旁白配上相應的畫面，要么是聲畫同步，要么是先用聲音交代線索，然后用素材聯結旁白所提供的線索，繼而完成敘事。例如《中國維和行動》第1集《為了和平》，開篇便是旁白：

“2007年2月1日，是中國赴利比里亞維和部隊一個不同尋常的日子，中共中央總書記、國家主席、中央軍委主席胡錦濤來到這里，檢閱了這支肩負著維護和平、傳播友誼的光榮隊伍。”

接下來便是胡錦濤同志檢閱維和部隊的素材。可以說，旁白在這里起到交代事件發生的時間、主要角色以及為接下來的敘事提供必要的語言交代的作用。旁白可以交代事件，推動事件的發展，在大部分紀錄片中，旁白是非常重要的組成部分。但是，過多地使用旁白，會增加紀錄片的主觀性，使紀錄片呈現的素材更多地服從于某種觀念的引導，或多或少會削弱紀錄片的真實性，這是現有的電視紀錄片要特別注意的。

其二，情景再現。情景再現中非常重要的手法之一便是搬演。搬演似乎是電視紀錄片無法回避的表現方式，尤其是對于那些沒有影像素材的歷史人物及事件，試圖再現歷史原貌的真實性訴求就成為紀錄片的獨特追求。其實，搬演并不是一個新鮮的詞匯，早在弗拉哈迪的《北方的納努克》中，那些愛斯基摩人便是弗拉哈迪請來的非職業演員，他們用槍和繩索來狩獵，這些都是搬演的，目的是為了真實還原愛斯基摩人的原生態，這在紀錄片中是允許的，因為它有一定的歷史來源，并非憑空想象，因此具有信息特性。當然，隨著技術的發展，搬演的方式和手法越來越豐富，除了弗拉哈迪那樣通過非職業演員來還原情境以外，還有的干脆由職業演員來進行表演，以此還原歷史樣貌。例如《中國皇帝在盧浮》既呈現了公元1670年康熙皇帝在北京紫禁城聆聽傳教士們演奏的西洋古典音樂的情景，同時，在另一個國度，32歲的法國國王路易十四，正穿著中國貴族的絲綢長袍，扮成中國人的形象在開舞會。因為都涉及到歷史事件，所以該片就采用情景再現的方式。這種搬演的方式固然背離了屬于紀錄片素材獨有的特定的“時空性”，但是，它卻有明確的歷史指向，也就是說，盡管是搬演的，卻沒有改變提供信息的本質。

CG（Computer Graphics）動畫也是情景再現的現代方式。例如《消失的古滇王國》，開頭旁白說道，“在兩千年以前，中國的西南部，有一個與當時的西漢王朝同時存在的神秘王國，這個王國叫做滇”，此時，該片便是通過CG動畫來還原滇國的概貌，甚至滇國人當時勞作生產的情景，都用CG動畫來模擬，生動、逼真，充滿動感。

其三，訪談素材的使用。訪談素材由于具有“現身說法”的效應，因此往往給人更加真實可信的感覺。《百年巨匠·張大千》中，便通過張大千的兒子張保羅、張泉、四川美術學院林木教授、臺灣張大千研究學者傅中、著名畫家白雪石、張大千弟子張正雍、晏濟元兒子晏秉常等等，口述回顧了張大千的成長之路。訪談素材既是實時素材，同時又能較大跨度地呈現歷史，具有較強的說服力。

（二）娛樂化手法的應用

隨著2010年廣電總局《意見》的發表，娛樂化傾向作為紀錄片大眾路線的結果已經開始顯現，并且開始成為一種普遍性的特征。紀錄片的娛樂性轉向所帶來的娛樂化手法的應用，主要體現為內容上的娛樂化和藝術化的表達。

其一，內容的娛樂化。為了吸引觀眾，增加紀錄片自身的娛樂性，內容上的娛樂化是最基本的傾向，這主要表現為在題材的選擇上主要以滿足觀眾的感官刺激為主，例如題材上選擇社會關注度高的人物和事件、奇聞軼事以及獵奇刺激的內容。中央電視臺播出的《極致玩家》便很有代表性，它在內容上直接瞄準時尚與新奇。在《央視紀錄頻道首次面向社會制作機構招標》一文中提出的競標條件是：“通過鏡頭，展示那些將業余愛好玩到極致的普通人，其內核是中國經濟的不斷增長，與社會寬容度的不斷擴大。《極致玩家》選擇的主人公要充滿活力，性格鮮明，富有表現欲。有能讓人耳目一新的絕活，并且這項業余愛好新興、新奇、時尚”。[4]《瘋狂的泥巴》紀錄的是一群都市白領，在北窗的召集下，一起參與到自己設置的瘋狂障礙越野賽中，他們一起參加訓練，一起爬過布滿鐵絲的障礙，一起趟過充滿污水的泥坑，他們享受到了快樂，體會到了自由。《極致玩家》以內容的時尚性和獵奇性為主，給人以強烈的感官刺激；同時設置了很多的懸念，提起人們觀看的欲望。《環球航海日志》紀錄了“廈門號”帆船自2011年11月3日從廈門五緣灣啟航開始環球航行的旅程，途中，他們將穿越南太平洋西風帶，越過“海上墳場”合恩角，這也是中國帆船第一次的環球航行，旅途所見奇聞奇事，航行人在這個過程中所承擔和面臨的困難挑戰等等，環球航行及諸多未知因素，皆為觀眾想知道想看到想聽到的內容，因此，該片具有很強的娛樂性。類似的拍攝思路也體現在紀錄片《一個人的環法旅行》中。

其二，藝術化的表達。康德認為娛樂活動應當兩分，將純粹提供刺激和激發欲望的一般娛樂活動與偏向于形式對人的娛樂感起激發作用的“藝術”區別開來。因此，在康德看來，藝術性是介乎由于感官刺激而產生的生理反應和在此基礎上通過理性思維將其傳達外化的過渡形式，是令人愉悅的重要方式，是娛樂的高級形態。[5]紀錄片表達的藝術化趨向是追求娛樂化效果的自覺行為。縱觀2010年以來的紀錄片創作，其藝術化的表達主要從兩個方面展開：一是劇情化傾向，強化敘事性及增加懸念；二是電影化的表達，強化特寫鏡頭和蒙太奇手法的應用。

關于劇情化傾向。強化敘事性是劇情化的重要方式，也是是藝術表達中關鍵的一維。對紀錄片來說，提供信息原本是首要的功能，但是，2010年以來的紀錄片普遍越來越強調故事性。如天津衛視播出的系列紀錄片《泊客中國》介紹了來自美國、英國、瑞典、丹麥、德國、法國、葡萄牙等國家的嘉賓，創作者的足跡也踏遍了祖國大江南北，深度跟蹤記錄下了他們精彩的人生故事。每一集便是一個人物，一個故事，一個空間，一個記憶。類似的情況幾乎涵蓋了電視紀錄片的所有類型，即便是以認知為主要目的的紀錄片也不例外，諸如《國脈——中國國家博物館100年》，從《殿堂》《陳列》《聚寶》《扛鼎》《大美》《公器》等多個角度，歷史性地再現了中國國家博物館100年中形成的規模、內涵、意義、美學、功能等多方面內容，中間依然穿插了許多小人物的故事。故事性已經成為電視紀錄片潛在的藝術風格，這既是紀錄片內容傳達過程中的過渡紐帶，又是紀錄片出于娛樂的需要而與大眾達成的一種默契。

此外，增加懸念也是劇情化的一個重要手段。懸念是可以讓讀者在觀看時“看到懸而未決的地方，不由自主地產生迫切要了解情節發展的心理活動和對作品中的人物命運關注的心情，從而激發起產生閱讀的強烈欲望”[6]的復雜的心理活動，從根本上來說，懸念既要推動欲望產生，又要實現欲望，從而使觀者產生一種滿足感，是人對未來不確定性的追求和得到的滿足感，[7]對于紀錄片來講，除非事件本身就具有懸念，否則，就要進行人為性的編排。中央電視臺播出的《青歌賽》，其內容本身便是一個大大的懸念，不僅如此，在第一集《一唱三十年》中，一開始便圍繞以總策劃秦新民為首的策劃團隊是如何打造2012年青歌賽來展開，讓觀眾產生觀看的欲望。懸念一般出現在敘事性比較強的紀錄片中，例如娛樂型與陳述型，但這并沒有絕對的界限，有的時候，即便在認知型的紀錄片中，也會看到懸念的應用。例如前文所述的《重返羅布泊》，便是圍繞“新疆塔里木盆地是否將迎來豐水期”這個懸念展開的。

關于電影化表達。如果說敘事性是一種內在性的娛樂訴求，那么“電影化”便是一種形式上的娛樂化。一般而言，紀錄片在剪輯手法上基本上都采取單線剪輯，即大體是遵從時間的發展順序，很少有并列、穿插、倒敘等手法的出現，因為這樣的剪輯方式，都是以打破原有的時空順序為前提的，這種手法在劇情片中比較常見，因為劇情片不需要拘泥于現實維度的時空秩序，導演可以根據表達意愿及劇情的需要進行重新組合，因此我們可以看到具有明顯的“電影化”傾向的剪輯方式，例如平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及單純的時空特性鏡頭的累積等剪輯方式。現在，更多的人文歷史題材紀錄片在剪輯中就用到這樣的手法，這使得紀錄片自身更具有戲劇化效果，更具可看性，更具游戲效果。以下主要從特寫鏡頭的使用和剪輯手法的電影化兩個角度來討論。

特寫鏡頭的使用。從拍攝的經驗來看，如果是采取以單個機位獲取影像素材的方式，一般很少會有特寫鏡頭，因為攝影機要兼顧到信息的關聯性，所以一般會采用全景、中景等鏡頭來取材，可是這樣的鏡頭往往不能滿足觀眾的需求，因為過于籠統的鏡頭無法讓觀眾更直接、更細膩地觀察到人物的表情和一些更細微的動作，所以，如果有條件，編導都會安排若干個機位，用特寫鏡頭來表現。從《春晚》到《嘿，小面！》，從《玩味京城》到《時尚圈》……特寫鏡頭的使用幾乎已經成為一種常態。

剪輯手法的“電影化”。為了增強紀錄片的娛樂性，通過剪輯產生一種戲劇化的效果是常用的方法，尤其是豐富多樣的蒙太奇手法以及某種單純的時空鏡頭的累積。對傳統的紀錄片來說，蒙太奇只是信息組接的方式，但是，蒙太奇的組接還可能產生一種藝術化的效果，例如平行蒙太奇和交叉蒙太奇等，可以在完成基本的信息交待的同時，實現藝術化的表達，可以讓觀眾更愉悅地接受。如中央電視臺播出的《青歌賽》《筑夢南極》《茶》等等，都大量使用了平行蒙太奇和交叉蒙太奇手法，這些都極大增加了影片的觀賞性。另一方面，是重復蒙太奇的使用，即鏡頭對于同一對象（或類似對象）的高頻率、多角度的重復性呈現，有時甚至以慢鏡頭形式出現，以達到對同一內容的強調。如《下南洋》的片頭意味深長，連續用大海的鏡頭，這種單純的表達空間的鏡頭通過疊加，增強時間的主體性，給人一種綿長深遠之感，引人遐想；同時，連續的海洋鏡頭呈現出了南洋的豐富與寬厚，充滿機遇、挑戰和無限的想象。這種累積的鏡頭顯示出《下南洋》從一開始便具有的藝術化（娛樂化）傾向。

三、發展趨勢和存在的問題

不難發現，隨著紀錄片產業化的發展，隨之而來的便是在資本作用下的紀錄片的工業化生產模式的介入。央視紀錄頻道有著較大的制作規模和專業化的制作理念，整個制作團隊分工明確，各自負責節目的不同環節，每個環節都有著嚴密的制作流程。《絲路：重新開始的旅程》《茶：一片樹葉的故事》《京劇》等作品，便是這種制作模式下的產物。工業化的生產一方面有利于釋放產能，滿足廣大觀眾的欣賞需要；同時，一定模式的制作，更有利于保證紀錄片的總體制作水準，有利于紀錄片的國際化。

劇情化和電影化，使得電視紀錄片在雅俗共賞方面顯示出自覺性，但是，這也呈現出對原有信息比較明顯的人為干預。加強敘事性便意味著要重新組合原有事件的因果關系，電影化手法也同樣顯示出在拍攝過程和后期制作中對事件因果邏輯的干預和編排的人為痕跡。直接電影便是為了排除人為性的干擾而出現的一種紀錄手法，創作者現在為了拉近與觀眾的距離而使得影片與信息本身變得漸行漸遠。因此，實現紀錄片的娛樂性效果也是我們需要努力探求的過程。關鍵的問題是，過多地追求內容的時尚性和刺激性，過多地依靠劇情電影手法的嫁接是否合理？在追求藝術效果及可看性的同時，也可能出現為了故事而故事、為了劇情而劇情的情況，也可能出現為了滿足觀眾的窺視欲而強行使用特寫鏡頭導致破壞紀實性的情況。在《絲路，重新開始的旅程》《下南洋》等大制作紀錄片中，片段式的故事開始被人為地注入。以《京劇》為例，披著紀錄片的外衣，實際是借京劇之名，談社會變遷及時代風云，這樣具有較強的故事性，固然好看，但是對京劇內在性的認知還是流于表面，關于京劇的構成、要素、表演、演員等等，觀眾并沒有得到太多的信息，給人產生一種有名無實之感。顯然，紀錄片有其自身的規律和內在特質，增加紀錄片的可看性，還必須建立在尊重紀錄片自身特性的基礎上，必須堅持在以紀實為美學主體的本體特性上。

[1] 余權,劉敬.什么是宣傳性紀錄片[J].新聞大學,2012(2):95.

[2] [美]伯納德.紀錄片也要講故事[M].孫紅云,譯.北京:世界圖書出版公司北京公司,2011:3-15.

[3] 張同道,胡智鋒.2012年中國紀錄片發展研究報告[J].現代傳播,2013(4):81.

[4] 張意.央視紀錄頻道首次面向社會制作機構招標[J/OL]. 搜狐視頻紀錄片頻道. 2011-07-15.http://jishi.cntv. cn/20110715/100832.shtml.

[5] 聶欣如.在娛樂和認知之間——以三部世博紀錄片為例[J].新聞大學,2012(4):39.

[6] 范培松.懸念的技巧[M].廣州:花城出版社,1988:5.

[7] [美]格雷戈里·伯恩斯.好滿足[M].顏湘如,譯.上海:上海譯文出版社,2009:1-40.

（責任編輯林曼峰）

The Creative Types and Artistic Features of Chinese Television Documentary under the Context of Industrialization

YU Quan
(School of Cultural Communication,Fujian Jiangxia University,Fuzhou,350108,China)

It is the first year for Chinese television documentary to be of Industrialization in 2010.Hereafter,Chinese television documentary has obviously changed in the creative types and artistic features:in the creative types there are four documentary types such as propaganda,statement,cognitive and entertainment;in the artistic features they have also entertainment trend in the content and art.The change will have made farther impact to the future documentary development.

documentary industry;creative types;artistic technique

J953

A

2095-2082（2015）02-0071-08

2015-03-04

余 權（1978—），男，福建連江人，福建江夏學院文化傳播系副教授，廣播影視藝術學博士。