中國鋼琴作品的演奏要點(diǎn)分析

趙穎慧

摘要：自鋼琴藝術(shù)傳入中國后，在眾多創(chuàng)作者的探索和努力下，逐漸形成了獨(dú)具特色的中國鋼琴作品。對于這些作品的演奏，既要遵循鋼琴演奏的一般特征，又要充分體現(xiàn)其獨(dú)到之處，方能使其形式和內(nèi)涵得到最本質(zhì)的表現(xiàn)。鑒于此，本文從中國鋼琴作品的發(fā)展談起，從作品分析、技術(shù)表現(xiàn)和個人修養(yǎng)三個方面，就其演奏要點(diǎn)進(jìn)行了具體的分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴作品 發(fā)展脈絡(luò) 演奏要點(diǎn) 研究分析 一、中國鋼琴作品發(fā)展脈絡(luò)

20世紀(jì)初，鋼琴從西方來到了中國，隨即開始了在中國的發(fā)展歷程。整個發(fā)展歷程可以劃分為五個階段。第一個階段是1910年到1930年的萌芽時期，在一批海外留學(xué)歸來的學(xué)子的推動下，中國鋼琴創(chuàng)作開始蹣跚起步。這一時期代表作有趙元任的《和平進(jìn)行曲》、李榮壽的《鋸大缸》等，雖然現(xiàn)在來看，這些作品無論是在形式上還是內(nèi)容上都還十分稚嫩，但是其開創(chuàng)性意義卻是不容置疑的。第二個階段是1930年到1949年的萌芽期。1934年，俄國音樂家齊爾品在中國舉辦了“具有中國風(fēng)味的鋼琴創(chuàng)作大賽”，賀綠汀憑借一曲《牧童短笛》力拔頭籌，在當(dāng)時的音樂界產(chǎn)生了廣泛的影響。隨后蕭友梅、丁善德等人也都紛紛創(chuàng)作出了不少佳作，中國鋼琴作品的民族化風(fēng)格已初步形成。第三個階段是1950年到1966年的繁榮期。新中國成立后，文化藝術(shù)事業(yè)迎來了前所未有的大發(fā)展，眾多創(chuàng)作者充分認(rèn)識到了創(chuàng)作中國作品的重要性和意義，先后創(chuàng)作出了一大批佳作。如馬思聰、桑桐、丁善德、杜鳴心等，都紛紛創(chuàng)作出了自己的代表作，使中國鋼琴作品在整個中國鋼琴事業(yè)發(fā)展中占據(jù)了重要的位置。第四個階段是1966年到1976年的停滯期。受到當(dāng)時特殊環(huán)境的影響，該時期的中國鋼琴創(chuàng)作一度陷入了停滯狀態(tài)，僅有鋼琴協(xié)奏曲《黃河》成為了當(dāng)時唯一的亮點(diǎn)。第五個階段是1978年至今的多元期。改革開放后，在文化多元化發(fā)展的大背景下，中國鋼琴創(chuàng)作也朝著更加廣闊的方向發(fā)展，既有對民族聲樂、器樂藝術(shù)的改編，也有全新創(chuàng)作的作品，并一度在國際舞臺上產(chǎn)生了重要的影響。今天，中國鋼琴作品已經(jīng)成為了中國乃至世界鋼琴藝術(shù)中的重要組成部分，彰顯著中國音樂工作者對這門藝術(shù)發(fā)展所做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

二、中國鋼琴作品的演奏要點(diǎn)分析

（一）作品分析方面

鋼琴演奏也是二度創(chuàng)作，所以必須要對作品本身有十分深刻和全面的了解和體驗(yàn)。具體來說，這種分析主要包含兩個方面。首先是對作品時代特點(diǎn)分析。任何一部藝術(shù)作品都不可能脫離時代而單獨(dú)存在，中國鋼琴作品也不例外。特別是從中國鋼琴作品的發(fā)展歷程來看，作品和時代結(jié)合得尤為緊密，一方面，其見證了時代的變遷和發(fā)展；另一方面，時代也在這些作品上打下了深深的烙印。所以要從時代的角度對作品進(jìn)行深入的分析。以鋼琴協(xié)奏曲《黃河》為例，其誕生就不是偶然的。在文革時期，很多創(chuàng)作領(lǐng)域都成為了創(chuàng)作禁區(qū)，在這種情況下，只能選擇改編的方式創(chuàng)作出全新的作品。鋼琴協(xié)奏曲《黃河》正是改編于《黃河大合唱》，其集中展現(xiàn)出了中華民族源遠(yuǎn)流長的光榮歷史和中國人民堅強(qiáng)不屈的斗爭精神，所以作品的時代特點(diǎn)是十分鮮明的。作為演奏者來說，就要化身為一個革命者，通過歌詞和旋律，將自己置身于作品所描繪的時代中，才能獲得最真切的體驗(yàn)。所以說，要從時代的角度來認(rèn)識作品，通過這一視角，能夠得到為什么會創(chuàng)作這首作品、創(chuàng)作者當(dāng)時的境遇和狀態(tài)、作品主想要表現(xiàn)何種思想和情感等，從而為準(zhǔn)確表現(xiàn)作品打下一個堅實(shí)的基礎(chǔ)。

其次是對作品風(fēng)格的分析。因?yàn)樾问胶蛢?nèi)容的不同，所以中國鋼琴作品在風(fēng)格表現(xiàn)方面是多種多樣的，要求演奏者能夠結(jié)合作品實(shí)際進(jìn)行具體分析，并由此做好技術(shù)方面的準(zhǔn)備。比如：《黃水謠》《黃河頌》《草原》等，都屬于抒情類作品，歌唱性是它們共有的特點(diǎn)，要求演奏者要處理得十分細(xì)膩。又如：《水草舞》《春江花月夜》等，都屬于描繪性作品，音樂形象的塑造是演奏中的重點(diǎn)。由此可以看出，不同風(fēng)格對于演奏技術(shù)的要求是不同的，只有通過全面而深入的分析，才能夠做到胸有成竹，有的放矢。

（二）技術(shù)運(yùn)用方面

雖然對于中國鋼琴作品的演奏，都要運(yùn)用一般的鋼琴演奏技法，但是鑒于其在創(chuàng)作上的特點(diǎn)，并使其風(fēng)格得到充分的展現(xiàn)，所以要對一般的技法體系進(jìn)行有選擇、有針對性的運(yùn)用。

具體來說，首先是標(biāo)題性。相比于西方鋼琴作品來說，中國鋼琴作品雖然也具有標(biāo)題性特征，但是這種標(biāo)題往往是十分抽象的，并更加側(cè)重個表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感和大自然的詩意。所以需要演奏者充分運(yùn)用好聯(lián)想和想象，或?qū)⒆约夯頌樽髌分械闹魅斯驅(qū)⒆约褐蒙碛谧髌匪枥L的情境中，在獲得身臨其境的體驗(yàn)之后，再進(jìn)行二度創(chuàng)作，由此才能獲得個性化的演奏風(fēng)格。比如《春江花月夜》就是對江水明月的描繪，每一個演奏者經(jīng)過想象和聯(lián)想后，都會形成不同的畫面，所以在具體的表現(xiàn)中也是各不相同的，這也正是作品魅力的一個重要體現(xiàn)。其次是曲式結(jié)構(gòu)。從西方鋼琴作品來看，無論是古典主義時期還是浪漫主義時期，其曲式結(jié)構(gòu)都是相對規(guī)整的，但是中國鋼琴作品卻有著明顯的差異性。受到中國傳統(tǒng)器樂的影響和對線性審美的追求，多數(shù)中國鋼琴作品的結(jié)構(gòu)都是從散板開始，然后經(jīng)過慢——快——最快——散的發(fā)展過程，表現(xiàn)出了極高的自由度，要求演奏者對此有深入的把握。再次是氣韻方面。氣韻是中國鋼琴作品特有的審美范疇，也是精華所在。在中國藝術(shù)創(chuàng)作中，氣韻生動是一個重要的品評標(biāo)準(zhǔn)。“氣”是指一種呼吸和生命律動。“韻”則是一種感覺、韻味。在演奏中，把握好氣韻的關(guān)鍵就在于整個氣息的貫通，要通過綿綿不絕的氣息，滿足樂曲中各種不同的情緒需要。最后是旋律。與西方鋼琴作品中追求旋律的立體感不同的是中國鋼琴作品中的旋律還是延續(xù)了線性的審美追求。具體來說，第一是歌唱性。即演奏像是歌唱一樣娓娓道來。第二是自由性。創(chuàng)作者可以個根據(jù)自身的表現(xiàn)需要，進(jìn)行靈活自由的處理，或長或短，或輕或重，完全取決于對演奏者對作品的理解和感悟。所以說，在演奏中國鋼琴作品的過程中，技術(shù)運(yùn)用是十分靈活的，這也正是作品的最大魅力所在。

（三）個人修養(yǎng)方面

每一件藝術(shù)作品都不是孤立存在的，中國鋼琴作品也不例外。其與音樂、歷史、文學(xué)、美術(shù)等各種文化有著極為密切的關(guān)系。如果演奏者僅掌握了熟練的演奏技法，而在個人修養(yǎng)方面十分欠缺的話，那么也難以領(lǐng)略和表現(xiàn)出作品的精華。所以無論是演奏的需要，還是今后個人發(fā)展的需要，都要求演奏者要樹立起一種主動學(xué)習(xí)的意識，全方面的提升個人文化修養(yǎng)。具體來說，首先是學(xué)習(xí)民族音樂知識。多數(shù)鋼琴演奏者在學(xué)習(xí)鋼琴的過程中，所接觸到的都是西方音樂作品，對于民族音樂知之甚少。中國鋼琴作品卻是植根于民族音樂文化之中，無論是審美追求還是內(nèi)涵表現(xiàn)，音樂風(fēng)格還是技術(shù)運(yùn)用，都是與民族音樂是一脈相承的。中國民族聲樂、器樂改編曲就是一個鮮明的例證。所以演奏者要進(jìn)行民族音樂的專項(xiàng)學(xué)習(xí)，為演奏好中國鋼琴作品打下良好的基礎(chǔ)。其次是學(xué)習(xí)與音樂相關(guān)的文化知識。中國鋼琴作品是一個文化綜合體，其背后的中國傳統(tǒng)文化更是博大精深，所以要主動進(jìn)行涉獵。對此一個鮮明的例證就是著名演奏家傅聰先生，他之所以獲得如此之高的成就，原因就在于他自幼對中國傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，這使得他能夠從東方文化的視角來審視西方音樂作品，所以他能從莫扎特聯(lián)想到莊子，從肖邦聯(lián)想到李煜，最后形成個性化的表現(xiàn)。所以不斷的學(xué)習(xí)和音樂相關(guān)各種文化知識，是一個演奏者演奏中國鋼琴作品的根基質(zhì)之所在。

綜上所述，近年來，在中國音樂事業(yè)整體大發(fā)展的背景下，中國鋼琴創(chuàng)作也獲得了長足的進(jìn)步，無論是數(shù)量還是質(zhì)量，都較之以往有了鮮明的提升。創(chuàng)作上的繁榮，自然需要精湛的演奏與之相適應(yīng)，方能使其得到表現(xiàn)、推廣和傳承，所以提升中國鋼琴作品的演奏和表現(xiàn)能力，就成為了一個當(dāng)務(wù)之急。需要演奏者在遵循一般鋼琴演奏規(guī)律的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國鋼琴作品的實(shí)際特點(diǎn)，進(jìn)行合理和創(chuàng)造性的表現(xiàn)，并最終形成自身的演奏風(fēng)格，這對于個人演奏水平的提升和中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展，都具有巨大的積極意義和推動作用。

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